索尔·贝娄
索尔·贝娄于1915年6月10日生于加拿大魁北克省的拉欣，九岁时举家迁至芝加哥，他是在那里度过青少年时代的。他入了芝加哥大学后发现“浓厚的学术气氛，文化气氛压得我透不过气来；我觉得智慧和文化无限，而我却极其渺小”。1935年他转学到西北大学，1937年以优秀成绩毕业于该校人类学和社会学系。他到威斯康星大学攻读硕士学位，但在第一学年的圣诞节假期结了婚，就此离校：“我幼稚无知之举是，决心要做个作家。”
他的头两部小说《悬挂起来的人》（1944）和《受害者》（1947）赢得了人数不多但热心的读者群。《奥奇·马区历险记》出版后声名鹊起，获1954年全国图书奖。接着出版了一系列的极为成功的小说：《抓住这日子》（1956）、《雨王汉德森》（1959）、《赫索格》（1964）使他又获全国图书奖，《萨姆勒先生的行星》（1970）、《洪堡的礼物》（1975）等。贝娄的作品和论文散见《纽约人》、《新共和》、《邂逅》、《新领袖》等文学刊物，还曾写过多幕剧《最后分析》（1964年演出于纽约）和三个独幕剧《身体不适》（1966年秋演出）。
1976年，索尔·贝娄获诺贝尔文学奖。
——译者
记者：有些评论家认为，你的作品属于美国自然主义传统，可能是因为你说过的关于德莱塞的一些话。我不知道你是否认为自己属于那一种文学传统？
贝娄：我认为十九世纪现实主义的发展仍是现代文学上的—件大事。德莱塞当然是个现实主义作家，他有天才的成分。他粗糙，烦琐，在有些方面，是个拙劣的思想家。但是，许多同时代的作家不屑一顾的那种感情他却非常丰富，那就是每个人都会直觉地认为是原始的那种感情。德莱塞比二十世纪任何美国作家都能公开接触这种原始的感情。他的感情没有能够找到一个更加发展的文学形式，使许多人感到不自在。不错，他的艺术可能是“自然的”。他有时用大量的字句，近似的辞汇来表达他的理解。他经常犯错误，但是一般方向是朝向真理的方向。结果是，我们被他的人物所感动，其方式是没有中间媒介的，就像被生活所感动的那样，于是我们说他的小说只不过是从人生边上撕下来的，因此不能算是小说。但是我们还不能避免读他的小说。他虽然不是很细腻精巧，还是表达了我们常常在巴尔扎克或莎士比亚作品中看到的那种感情的深度。
记者：那么，这种现实主义是一种特殊的感情，而不是一种技巧？
贝娄：现实主义专门写表面看来是没有中间媒介的经历。使得德莱塞激动的就是这样一种想法：你可以把没有中间媒介的感情带到小说中来。他天真地接受了这种想法，而没有费什么工夫去掌握一种艺术。我们看不到这点是因为他从他的时代流行的风尚中，甚至从流行杂志中借用来作了许多熟见的“艺术”姿态，但实际上他是个自然派，是个原始派。我对他的简单朴实十分敬佩，我认为这比被赞誉的美国小说的高级艺术的东西，有价值得多。
记者：你是否能给我一个例子说明你的意思？
贝娄：在像《珍妮姑娘》那样的一部小说中，珍妮听任莱斯特·凯恩去过他的习俗生活，而她自己却带着私生女儿过着隐姓埋名的生活，这种体谅，还有他的理解的深度和她的同情与真实的深度，使我印象很深。她不是个感情脆弱的人物，她有一种天然的自尊心。
记者：最近的美国小说有没有遵循这个方向？
贝娄：在他的继承者中间有些人认为粗糙和真实是相伴而行的。但是粗糙不一定意味着有一颗真诚的心。大多数“德莱塞派”没有才能。另外一方面，贬低德莱塞的人，坚持小说的“高级艺术”标准的人不懂这个道理。
记者：除了德莱塞，你觉得还有哪几位美国作家使你特别有兴趣？
贝娄：我喜欢海明威、福克纳、菲茨杰拉德。我认为海明威作为一个艺术家，是形成了一种有生活作风，有些怀恋的老先生仍旧抱住不放。我并不认为海明威是个伟大的小说家。我更喜欢菲茨杰拉德的小说，但我常常觉得他不能分辨天真无邪和在社会上向上爬的区别。我想的是《了不起的盖茨比》。
记者：如果我们越出美国文学的范围，你刚才说，你抱着很大兴趣读了十九世纪俄国作家的作品。他们有什么特别的东西吸引你？
贝娄：俄国人有一种直接的天赋的吸引力——请恕我用这句马克斯·韦伯（32）式的话。他们的传统习俗允许他们可以自由表达他们对自然和人的感情。而我们对感情却因袭了一种比较有限制性的禁锢的态度。我们得绕过清教徒式的禁欲的限制。我们缺乏俄国人的开放。我们的道路更窄。
记者：你还对其他哪些作家感兴趣？
贝娄：我对乔伊斯有特殊兴趣；我对劳伦斯有特殊兴趣。有些诗人我一读再读。我不知道在我的理论分类中他们的地位在什么地方，我只知道我对他们有兴趣。叶芝就是这样的一位诗人。哈特·克兰恩是另外一位。还有哈代和瓦尔特·德·拉·马尔（33）。我不知道他们有什么共同的东西——也许根本没有。我只知道我一再被他们所吸引。
记者：有人说，劳伦斯和乔伊斯无法同时喜欢，你必须在其中选择一个。你没有这样感觉？
贝娄：没有。因为我真的并没有十分认真看待劳伦斯的性理论。我认真对待的是他的艺术，不是他的学说。但是他本人一再告诫我们不要信任艺术家。他说要信任作品本身，因此我不喜欢写《带羽毛的毒蛇》的劳伦斯，而极为钦佩写《失去的姑娘》的劳伦斯。
记者：劳伦斯是不是也享有你认为德莱塞有吸引力的那种特殊感情？
贝娄：是的，对经历有一定的开放态度。还有愿意信任自己的本能，自由地听任它——这是劳伦斯所具有的。
记者：你在访问之前提到，你不愿谈你早期的作品，你觉得你如今是一个与以前不同的人。我不知道你要说的是否就是这些，还是可以谈谈你是怎么转变的。
贝娄：我认为我在家写这些早期作品时，我是胆怯的。我仍旧感到向世人（一半是指新教白人世界）宣布我是个作家，是个艺术家，未免有些胆大妄为，令人难以置信。我得跑好上个垒，表现我的才能，尊重正式的规定要求。总之，我不敢放手去写。
记者：你什么时候发现有了重要变化？
贝娄：在我开始写《奥奇·马区历险记》的时候。我摆脱了许多约束。我摆脱掉太多了，走得太远了，但是我感到了发现所带来的兴奋。我刚刚增加了我的自由，像获得解放的平民一样，我马上滥用了自由。
记者：在《奥奇·马区历险记》中，你摆脱了多少约束？
贝娄：我头两部书都完成得不错。第一部写得很快。但很费力。第二部我花了工夫，要想写得字正句确。在写《受害者》时，我接受了福楼拜的一个标准。你放心，不是个坏标准，但是最后却使我感到压抑，因为我生活的环境和我在芝加哥作为移民之子的成长经历，使我感到压抑。我不能用头两部书中形成的手段来表达我亲身熟知的许多事情。这两部书虽然有用，并没有使我得到我能感到运用自如的形式。作家应该能够用可以解放他的思想和他的精力的形式来自如地，自然地，畅快地表达自己。他为什么要拘泥于繁文缛节？效法别人的感情？力求一切“正确无误”？我为什么要勉强自己像一个英国人那样或《纽约人》撰稿人那样写作？我很快就看到我不是走上层正统的料。我应该补充一句，对于像一个处在我的地位的青年来说，也是有社会禁忌的。我有充分理由感到担心，我会被当作外国人、外来者而被瞧不起。我在大学里学文学时，就有人向我表示，作为一个犹太人，而且是俄罗斯犹太人的儿子，对盎格鲁-撒克逊传统，对英语词汇我大概永远不会有正确的感觉。我甚至在大学里的时候就认识到把这看法告诉我的人不一定是没有偏见的朋友。不过他们仍对我产生了影响，这是我必须摆脱的东西。我努力摆脱了，因为我必须这样做。
记者：这些社会禁忌今天仍像你写《悬挂的人》的时候那样强烈有力吗？
贝娄：我想我真幸运是在中西部长大的，这种影响在那里不那么强烈有力。要是我在东部长大，在长春藤名牌大学上学，我可能受到更加严重的损害。美国的清教和新教的影响在伊利诺州不如马萨诸塞州那样有力。不过，对于这些事情，我现在不那么在乎了。
记者：在你写《奥奇·马区历险记》与《赫索格》之间，你的写作中有没有发生别的变化？你刚才提到写《奥奇·马区历险记》时有一种极大的自由感，但我了解《赫索格》是一本非常难写的书。
贝娄：是的。为了要写《赫索格》和《雨王》我得驯服和控制我在写《奥奇·马区历险记》时形成的风格。我想这两部书都反映了这种风格变化。我真不知道怎样说明这一点。我不想操心去找一个精确的说明，但这同这样一种心态有关！愿意把我们很少了解的一种来源中得到的印象记录下来。我想我们大家的心中都有一个原始的提示者或者评论员，他们从早年开始就在给我们出主意，告诉我们真实世界是怎么一回事。我的心中就有这样一个评论员。我得为他准备场地。从这个来源传来单词、短语、音节，有时仅仅声音，我就得加以理解，有时是整个段落、标点。E.M.福斯特说，“在我见到我说些什么之前我怎么知道我在想什么？”他指的也许是自己的提示者。我们心中都有这个观察工具，至少在儿童时代。一看到某人的脸，他的皮鞋，光线的色彩，女人的嘴，或者她的耳朵，我们就接收到了一个词，一个短语，有时什么也没有，只是从那个原始的评论员那里来的一个没有意义的音节。
记者：因此，你的写作中的这个变化——
贝娄：——是企图接近一些这个原始评论员。
记者：你怎么接近他，为他准备道路？
贝娄：我说评论员是原始的，我并不是指他是粗糙的；上帝知道，他常常是极其讲究的。但不到时候他不说话。如果你为他准备的场地的下面有太多的困难，他什么话也不会说。我一定太容易上当受骗了，因为有时候我要准备一个适当的场地很有困难。因此写最后两部小说时我有这么多的麻烦。我直接求助于我的提示者。但是他得等待适当时机——那就是说，真实的、必要的时机。如果在准备工作中有什么多余或者内藏的虚假，他是能意识到的。我得停下来。我常常得重新开始，从第一句话开始。我已不记得把《赫索格》写了几遍了。但是最后我还是找到了可以接受的场地。
记者：这些准备工作包括你对作品开始具有一些大致的概念？
贝娄：不过，我不知道这是怎么做到的。我先让它去一阵子。我设法避免常见的那种紧张和歪曲的表现。很长一个时期以来，也许可以说十九世纪中叶以来，作家们并不满足于把自己仅仅视为作家。他们也有了一种理论的框框。他们常常是自己的理论家，作为艺术家而开辟了自己的场地，为自己的作品提供了一个注释。他们发现有必要采取一个立场，不仅仅写小说而已。我昨天晚上在床上读了司汤达（34）的论文集。其中有一篇使我很有兴趣，打动了我。司汤达说，在路易十四时代的作家是何等幸运，因为他们不需要别人对他们认真对待，他们的默默无闻是很宝贵的。高乃依（35）死了好几天宫廷中才有人想起此事。据司汤达说，要是在十九世纪，就会有人来作公开的悼词，高乃依的葬仪也会在各报报道。不受到太重视有许多好处。有些作家对自己过分重视了，他们接受“有文化公众”的思想。对艺术家过于重视的现象是存在的。有些作家和音乐家了解这一点。斯特拉文斯基（36）说过，作曲家应该像鞋匠一样干他这一行。莫扎特和海顿接受人家约请作曲。在十九世纪，艺术家高傲地等待灵感。你一旦抬高自己到文化界行列，你就自找了许多麻烦。
现代社会还有一个小毛病——人们按照报纸、电视、百老汇、沙龙餐馆、闲话或名人崇拜所创造的形象来生活的毛病。甚至小丑、拳击手、电影明星也染上了这毛病。我避免这些“形象”。我渴望得到——倒不是默默无闻，我还有不少虚荣心，不能做到这一点——而是安宁平静，不受打扰。
记者：这样说来，《赫索格》引起的热烈反响一定影响了你的生活。这本书过去和现在仍很畅销，你是怎么想的？
贝娄：我很不同意这样的流行看法：你只有违背了重要原则或者出卖了灵魂，才写得出一本畅销书。我知道有教养的人士相信这种看法。虽然我并不怎么重视这种人士的意见，但是我还是检查了我的良心。我想弄清楚我是不是在无意中做了错事。但我还没有发现罪过在哪里。我的确认为像《赫索格》这样的书，销路才八千，应该是本默默无闻的书，却引起了这样的注意，这是因为它打动了许多人的无意识的同情心。我从收到的读者来信中知道，这本书描写了一种普遍的困境。《赫索格》吸引犹太读者，吸引离过婚的人，吸引自言自语的人，吸引大学毕业生、平装书读者、自修者、还想活一阵子的人，等等。
记者：你是不是觉得，文学评论界有意在捧名流？我指的是最近福克纳和海明威的去世被认为造成了美国文坛的真空，我们知道这种看法是令人反感的。
贝娄：我可不知道该不该说有什么真空。也许是个鸽子笼小孔。我同意需要填补这些小孔，因为出现空缺时大家很不安心。而且传播界也需要材料，文学界的记者需要在文学中造成第一流比赛的气氛，作家们并不想填补这些空缺，而是评论家需要万神殿中的神像。但是有很多人一定以为作家们都在竞争神龛。作家为什么要像网球运动员那样分等级，分种子呢？像赛马一样分强弱呢？小说家要是有这样的墓志铭那成什么话：“他历次比赛获胜”！
记者：你在写作时想到读者到什么程度？你写作时有没有心目中的理想读者？
贝娄：我心中想的是能理解我的另外一个人，这是我的依靠。并不是完全的理解，那就笛卡儿式了，而是大致理解，那是犹太式的。而且是同情心的相通，那是合乎人性的。但是我心目中没有理想的读者。我就这么说吧。我似乎有着一种脾气古怪的人的盲目自我理解的倾向，他不能设想他的古怪脾气人们并不清楚理解。
记者：因此在修辞方面并没有很多的考虑？
贝娄：这些事情确是很难刻意追求的。我们必须了解，小说家能够修一所摩天楼来藏一只死耗子。但摩天楼并不是为了藏死耗子而修筑的。
记者：有人说，当代小说把人类看成是受害者。你把这个名词当作早期一部作品的书名。但是在你的小说中似乎有非常强烈的倾向，反对把人类简单地看成是宿命的或者是微不足道的。关于当代小说的这种看法，你认为有没有道理？
贝娄：哦，我认为现实主义文学从一开始起就是受害者文学。把普通个人——现实主义文学关心的就是普通个人——同外部世界对立，当然，外部世界最后把他征服。十九世纪人们对宿命论，对人类在大自然中的地位，对社会中生产力的力量，对这一切的信仰，不可避免地使得现实主义小说的主人公不是一个英雄，而是最后被压倒的受苦者。因此，我再写一部关于普通人的现实主义小说，并叫它为《受害者》，并不是十分创新的事。我想我只是独立地发现现代现实主义的实质而已。换句话说，我无意中碰到了它。严肃的现实主义也把普通人同伟大的贵族人物作对比。他被命运所压倒，就像伟大人物在莎士比亚或索福克勒斯的剧本中一样。但是这个对比是文学传统所固有的，总是损害他。到最后，传统的力量把现实主义变成嘲弄式的模仿和讽刺——利奥波德·布卢姆（37）。
记者：你自己是不是已从平民的悲剧转到了对受苦者的处理有了更多的喜剧成分？虽然关心和困难基本上仍是严肃的，但《雨王汉德森》、《赫索格》，甚至《抓紧这日子》中的喜剧成分似乎比《悬挂的人》或《受害者》中更突出。
贝娄：是的，因为我已非常厌倦诉苦的郑重其事，对诉苦已完全失去了耐心。在诉苦和喜剧之间作一选择，我选择了后者，因为喜剧更富有精力。更聪慧，更有男子气概。这实在是我不喜欢自己早期作品的原因之一。我觉得他们太多牢骚，有时太好争论。《赫索格》把诉苦作了喜剧化的利用。
记者：你说你不得不在诉苦和喜剧之间作选择，这是不是说，这是唯—的选择——你只能在这两者之间任择其一？
贝娄：我不想作将来的预言。我可能又被喜剧吸引过去，也可能不会。但现代文学在二十年代到五十年代之间是被一种挽歌的调子所支配的，爱略特在《荒原》中的气氛，乔伊斯在《艺术家年轻时的画像》中的气氛。细腻的感情吸收了这种悲哀，吸收了这种把艺术家当作当代与黄金时代的唯一联系的看法，他被迫看着泰晤士河垃圾泛滥，现代文明的每个方面都蹂躏他（艺术家兼贵族）的感情。这种情况超过了应有的限度，它落到了荒谬的程度。关于这一点，我想我们已经看够了。
记者：我不知道你能否就环境在你的作品中有何等重要性说几句话。我的理解是，对现实主义传统来说，动作发生的环境极为重要。你把你的小说放在芝加哥、纽约，甚至远至非洲。这些小说背景有多大重要性？
贝娄：你向我提出了一个我认为谁也没有答案的问题。人们用现实主义的手法写作，但同时他们又要创造一种比较合宜的环境，使包围的气氛使得行为产生意义，能够显示生活的魅力。没有这些，文学还剩下什么？狄更斯的伦敦是阴暗的，但也是舒服的，然而现实主义总是要想消灭这些素质。这就是说，如果你要做到绝对现实主义，你就把艺术空间本身带到了危险的境地。在狄更斯的作品里，浓雾的后面没有空白。不论什么时候，环境都是人性的环境。你明白我的意思吗？
记者：我不敢说完全明白。
贝娄：现实主义的倾向是要对事物的人性意义提出质疑。你越是现实主义，你就越威胁你自己艺术的立足点。现实主义总是既接受又拒绝普通生活的环境。它接受了描写普通生活的任务，又想要以某种非常方式来完成这任务，就像福楼拜所做的那样。题材可能是普通的，低级的，堕落的；这一切要由艺术来赎救。我确实看到了这些我所表现的芝加哥环境。表现的方式是环境自己提供的。我只是加工了而已。
记者：那么《雨王汉德森》的读者说非洲并不是像你描写的那样，你听了并不特别在意？有一种现实主义者使得作家必须先到当地去待上几年然后才敢把他的人物放到那里去。对于这种现实主义者，我想你是不会放在心上的？
贝娄：也许你应该说“事实主义者”而不是“现实主义者”。多年以前，我曾随已故赫斯科维茨教授读非洲人种学。后来他责备我写了《雨王汉德森》那样的一本书。他说，这个题材太严肃了，不能开这样的玩笑。我觉得我的玩笑也是相当严肃的。直写主义，事实主义会把想象力统统窒息掉。
记者：你曾经把美国最近小说分为你所说的“干净”和“污秽”两类。我想前者往往比较保守，轻易乐观，后者总是采取否定态度，是叛逆的，是反偶像的。你认为这仍然是今天美国小说的大致情况吗？
贝娄：我觉得这两种选择都是初步的，可怜的，尽管我知道向别的小说家鼓吹任何一条道路都是没有用的，但是我仍要说，离开这两个极端。这两个极端都是没有用处的，孩子气的。怪不得我们社会中真正有力量的人，不论是政治家还是科学家，都看不起作家和诗人。他们之所以看不起，是因为他们在现代文学中看不到有任何迹象表明有什么人在考虑什么有意义的问题。激进派作家的激进主义今天成了什么啦？大多数是因袭波希米主义，感情平民主义，D.H.劳伦斯和水，或者是萨特（38）仿制品。对美国作家来说，激进主义是个荣誉问题，为了他们的尊严，他们必须做个激进分子。他们把说一声“不”看成是自己的职能，一种高尚的职能，不仅要咬那喂他们饭吃的手，而是要咬那向他们伸出的任何别的手。（我必须补充一句，他们吃的东西丰盛到了可笑的程度。）但是，他们的激进主义是永远不满足的。我们迫切需要的是一种真正的激进主义，对权威提出真正挑战的激进主义。但是采取激进主义的姿态是很容易的，也是落入俗套的。激进主义的文学批评需要知识，而不是姿态，不是口号，不是高调。有人在电视上恶作剧，用这种不伤大雅的方式保持自己艺术家的尊严，这样的人只不过逗一逗电视台和观众而已。真正的激进主义需要做家庭作业——思考。另一方面，关于“干净派”，我没有很多的话要说。他们似乎已经消退了。
记者：你取材的背景基本上是现代城市，是不是？除了由于你自己的城市出身以外，还有别的原因吗？
贝娄：我不知道我怎么能够把我的生活知识同城市分离开来。它已渗入我的骨髓，就像钟表工厂用镭涂表面的女工一样。
记者：你提到现代生活的分心性质。这在城市中是不是最严重？
贝娄：一个人要作出的判断的数量决定于观察者的接受能力，要是你十分有接受能力，你就有许多意见可以提出——“你对此看法如何，对彼看法如何，对越南看法如何，对城市规划看法如何，对民主看法如何，对柏拉图看法如何，对一个‘群众社会’里的识字率看法如何？”有时奇怪，在现代的情况下有没有足够的宁静的环境可供当代华兹华斯回忆沉思？我觉得，在混乱中间能够求得平静，艺术是有些关系的。我认为在分心的状态中抓住注意力，艺术是有些关系的。
记者：我记得你曾经说过，正是小说必须特别来处理这种混乱，因此，对诗歌或者音乐合适的一些形式，小说家是无法采用的。
贝娄：我对此已没有这么把握了。我现在觉得小说家可以采用类似的特殊条件。只是他不能做到像诗人那样的纯，或手段的经济。他得经过非常泥泞和吵闹的地方然后才能达到纯的结论。他更加容易受到生活细节的支配。
记者：你认为，今天小说家需要面对的那种分心，有没有什么特殊的地方？是有更多的细节呢，还是这些细节的品质与昔日不同？
贝娄：现代思想混乱的杰作是乔伊斯的《尤利西斯》。在那里，头脑没有能力抗拒经验。各式各样的经验及其快乐和恐怖，像海洋经过一块海绵一样，经过布卢姆的头脑。海绵没有能力抗拒，不论水带来什么，它都要接受。它也注意到经过的一切微生物。我的意见就是这个。这一切，精神要承受多少？在什么细节上，精神必须以它的人性的浮游生物来接受这汪洋大海？有时候看来似乎头脑的力量被经验的数量所抵消掉了。但是，当然，这是假定乔伊斯在《尤利西斯》中假定的被动性程度，比较坚强的。比较有目的的头脑能够要求秩序，强化秩序，进行选择，丢弃不顾，但仍有在具体细节的支配下分崩离析的威胁。浮士德式的艺术家是不愿向大堆细节投降的。
记者：有些人认为，你的主人公在寻找一个问题的答案，这个问题可以这么提：好人今天怎么能生活下去呢？我不知道，你是否觉得，在你的小说中有这样一个单一的重复出现的问题？
贝娄：我并不认为我描绘了任何真正的好人，我不论哪一部小说里的人物没有一个是完全可敬佩的。现实主义对我的约束太大，因此不能写成那样。我很愿意描绘好人，我很想知道他们是谁，是干什么的，他们的情况怎样。我描绘的人常常是希望有这种品质的人，但又没有能力在一定的规模上实现这种品质。我在我自己的身上批评了这一点。我认为这是一种局限性。
记者：对不起，这种局限性究竟是什么？
贝娄：那是指我没有发觉这些品质，或者我没有在人物的行动中表现这些品质。赫索格非常希望具有有效的美德。但这是那本书中的喜剧来源。我想我是太关心另外一个问题了，我没有把它当作一个有现成的答案的问题。我却把它看成是一种研究，同人性特点或品质有关，不需辩解。这样做是很奇怪的，有些东西是不应该有必要“辩解”的。但是我们周围有许多怀疑的、叛逆的，或者仅仅是神经质的作家，他们在这个宇宙里生活了二三十年以后，谴责或摈弃生活，因为生活没有能够符合他们作为有识之士的标准。我觉得，他们对生活不可能有足够的了解，可以有信心地拒绝。生活是太神秘。因此他们用认识的手指关节叩神秘的门时，门开了，神秘的力量喷射进他们的眼睛，这是很自然的事。我认为，《赫索格》在很大程度上可以用这样暗含的假定来解释：存在，同我们的任何判断没有关系，有它的价值，存在是充分值得的。但是这里很有可能，要继续庸俗地过他的生物的生活的愿望背叛了赫索格。他要生活下去？那又怎么样！造他的泥土都有这种共同的欲望。简单的生存欲望。难道一个人为了这一点就值得称赞？
记者：这是否有助于解释赫索格的头脑在小说中为自己设置的许多困难似乎没有得到知识分子式的解决？
贝娄：这本书并不是像有些人说的那样是反知识分子的。它只是指出，要求能够满足现代要求的综合是可笑的不可能的。这就是说，要充分意识到所有重大问题，以及对历史、科学和哲学的必要知识。因此赫索格引用了威尔逊总统的副总统托马斯·马歇尔的话说，我国需要的是五分钱一支的好雪茄。这话由赫索格来说则可以改成：我国需要的是五分钱一份的综合。
记者：你有没有发现许多当代的作家企图达成这种综合，或者坚持认为有意义的小说必须提供这种综合？
贝娄：我不知道有太多的美国小说家，不论年轻的还是年老的，为这些问题在伤脑筋。欧洲作家则是这样。我不知道他们在自己选择的场地上是否能够得到满意的结果。反正，他们写的好小说不多。不过这把我们引到了某种非常广阔的领域了。
记者：《赫索格》中的思想有没有其他重要的作用？“反知识分子”的指责似乎来自这样一些人，他们并不认为在促使赫索格采取行动和决定时，或者在帮助他达到最后结局时，思想是必不可少的。
贝娄：首先，我想应该对思想在美国文学中所起的作用的不同说几句话。欧洲文学——我现在说的是大陆——的知识分子化的含义与我们的不同。一部法国小说或者德国小说的知识分子主人公很可能是个哲学上的知识分子，意识形态上的知识分子。而我们这里，知识分子——或者说受过教育的公众——知道，在我们的自由民主制度下，思想是在一种完全不同的传统的范围内发生作用的。界限划得不是那么清楚。我们并不期望思想会在比如道德领域里，或者在政治领域里产生结果，就像法国人那样。在美国做知识分子有时意味着在一种让你思索的私生活中，但思索的时候有一种令人屈辱的意识，即思想能够达到的结果是何等的少。因此，要求在一部美国小说中在思想方面采取戏剧性的决断，等于是要求很少有任何先例的事情。我的小说写的是由于私人操心的事与知识分子的兴趣这种美国式的结合而产生的屈辱感。此书的大多数读者似乎完全忽略了这一点。幸而还是有些读者注意到了。但是在一定程度上，《赫索格》是要把某一发展进程在令人炫目的光线下求得一个结束。许多人认为，“私生活”是一种病痛。在某种意义上，这是一种真实的病痛；它把你从共同生活中切割开来。对我来说，《赫索格》的有意义的主题是一个人被囚禁在一种可耻的无能的私生活里。他因此感到屈辱；他带有喜剧性地与之斗争，他最后认识到，他原来认为是自己的知识分子“特权”的东西，其实却是另一种形式的束缚。看不到这一点的人就看不到这部书的意义。因此说赫索格的行为不是出于思想的动因，是完全不对的。任何Bildungsroman（39）——这里借用这个德国术语，《赫索格》是一部Bildungsroman——都在迈出第一步的时候就结束了。那是第一个真正的一步。任何人，只要为了这第一步而排除了自己的多余的思想，都是做了一种有意义的事。当人们抱怨说小说里缺乏思想时，他们很可能是指他们找不到熟见的思想、时髦的思想，以及“规范”以外他们不认识的思想。因此，如果他们指的是萨特式的思想，或者加缪（40）式的思想，他们是对的，《赫索格》中很少有这种思想。也许他们指的是，一个为理智和生活而奋斗的人的思想是不宜于画框框的。
记者：赫索格摈弃了某些这种时髦的思想，是不是——就是那种萨特式或加缪式思想？
贝娄：我想他先把它们放在自己的生活观念上来加以考验，对照自己的明确性的急切需要来加以考验。对他来说，这些思想不是游戏。尽管他在思考这些思想时可能发笑，但是他的生存取决于它们。如果他选择按典型的赫索格方式同萨特辩论，他也许会从萨特的命题开始：犹太人存在只是由于反犹主义，犹太人必须在真实的和非真实的存在之间作一选择，真实的存在永远不可能从这种决定它的反犹主义脱离开来。赫索格可能记得，对萨特来说，犹太人存在是因为遭到憎恨，不是因为犹太人有历史，不是因为他有自己的起源——而只是因为他被极端的邪恶注定、创造成犹太特性。萨特为那些准备作出真实的选择的犹太人提出了一个补救办法：他向他们发出邀请来做法国人。如果当代欧洲哲学的这位伟大王子提出这样的思想让赫索格来接受（或者反驳），那么谁能责备他对如此恭敬地称为思想的东西，他对当代精神食粮采取怀疑主义的态度呢？赫索格常常以否定方式对待思想。为了生存，他需要摈弃一大堆没有意义的废话。我刚才说我们必须做出许许多多判断，也许就是这个意思。单是区别许许多多命题的必要性，很可能耗尽我们的精力。我们如果要过生物或人的生活的话，就必须摈弃大量的思想。有时似乎我们一星期七天都在受审，要回答问题，清楚地交代自己。那么我们在什么时候才生活呢？如果有必要没完没了地作出判断，我们怎么生活呢？
记者：赫索格的摈弃某些思想，已为大家所认识，但是——
贝娄：——他为什么摈弃并不清楚。赫索格对思想的怀疑是十分深的。尽管常常指责犹太人是“无限的”理性主义者，像赫索格那样的一个人很明白，习惯、风俗、倾向、气质、传统，以及认识实际的人世的事实的能力，同思想一样有分量。
记者：你也谈到以思想为基础的小说的缺点。你指的是按照一个哲学概念构思小说吗？
贝娄：不，我对此并不反对，我也不反对小说以哲学概念为基础或者任何其他行得通的东西为基础。但是我们且来看一下本世纪的占支配地位的一个思想，为许多现代艺术家所接受的思想——人类已经达到了终点。这种终点的假定，我们可以在乔伊斯、西林尼、托马斯·曼那样的作家身上找到。在《浮士德博士》（41）中，政治与艺术一起毁灭了文明。这是一个发现在二十世纪最伟大的一些小说家身上的思想。这个思想有多好？可怕的事情发生了，但是这种启示录式的解释对吗？终点并没有真正终结，文明仍在这里。预言没有被得到证实。小说家把对历史的解释当作艺术创造的基础——说“最后的话”——是不正确的。小说家最好应该信任自己的生活意识，别那么野心勃勃，更可能说出真理。
记者：在你的小说中，主人公常常竭力要想避免被别人的思想或现实感所吞噬。有时你似乎把全部当代抉择放在他面前，比如在《奥奇·马区历险记》中或《赫索格》中。
贝娄：这一切问题的确是很复杂，当然，这些作品同自由选择有些关系。我并不认为它们把这个问题提得很成功——条件还不够广泛。我觉得我轻易地放过了自己。我似乎在我的书中问道，人们怎么能够抗拒这个庞大社会的控制而又不至于变成一个虚无主义者，避免空洞的反叛的荒谬性？我问过，有没有其他比较温厚的抗拒和自由选择形式？我假定，像大多数美国人一样，我不自觉地赞成这个问题的比较令人鼓舞的或者向善的一面。我这并不是说，我应该更加“悲观”一些，因为我发现“悲观主义”在大多数形式下都和“乐观主义”一样空洞。但是我不得不承认，我没有把这些问题探讨到应有的深度。我不能责备自己不是一个严格的道学派；我总是能够利用这个借口；我毕竟不过是个写小说的作家。但是我不满足于我至今为止的成就，除了在喜剧形式方面。不过，还可以补充这一句——我们的法国朋友毫不例外地看到这种问题以及所有真理问题的答案都是极其困难的，同我们不合的，有敌意的。但是，也许，真理不总是那么有惩罚性。我在我的作品中曾经尝试要表现这一点。也许在生活一边是有真理的。我很愿意承认，我们由于是习惯成自然的撒谎者和自欺者，因此有充分理由害怕真理，但是我还不准备停止希望。也许有一些真理是我们在宇宙中的朋友。
