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第5章 酷嗜波德莱尔的共产党人

朱育琳翻译波德莱尔的诗,我们仅能看到八首,均臻至炉火纯青的境界。我曾称他为“天才”,与其天纵之圣,不如说得自其语言涵养及对于波氏的独特体验,更由于他把翻译视作一种名山事业而为之呕心沥血所致。有一次谈到《秋天小曲》,最后一段有两个marguerite,一个是小写,意谓“雏菊”;一个是大写,指人名,他都译成“玛甘丽”,仍不满意。小写的那个,他觉得直译“雏菊”的话就会牺牲同形同韵所含的视听美感。他曾考虑可否译成“梅桂蕊”或“玫瑰蕊”,把两者统一起来,但又不像外国女子的名字,其煞费苦心之处可见一斑。

波德莱尔在中国极其走运,其作品被翻译的版本之多大约只有莎士比亚差可比肩。《恶之花》至少有四五个全译本,其中有些作品,如《呼应》我看到的不下十个不同版本。此诗被看作是开启现代主义的锁钥,戴望舒、梁宗岱等名家争相翻译,看谁的理解最经典。《恶之花》不好译,内容上十分前卫,开“恶魔”之先声,但形式上结构完整,韵律严谨,不脱古典主义的规矩。中译大多采用自由体,传情达意却难以兼顾音乐性,有的遵照原诗的格律,讲究音组或音步,结果也难免削足适履,牺牲了原意。而朱育琳则追求两者的统一,如他译的《厄运》(Le Guignon)一诗:“背起这样一个沉重的负担,/西西弗斯,我仰慕你的气概。/对于工作,我的心一样勇迈,/但艺术无涯而生命太短暂。//远离了荣名的庄严的灵堂,/走向一个凄凉寂寞的坟墓,/我的心像一面低沉的大鼓,/敲奏着丧礼的哀歌去送葬。//多少昏睡的珍宝,沉埋/在不可探测的深海,/永远无人知晓。//多少憾恨的花朵,虚赠/他难以言说的芳芬,/在孤独中枯凋。”

每次读这首译诗,都令我感动莫名,声音的感染起不少作用。译诗的音韵浑厚而沉重,与诗人为艺术自承厄运的主题相契合,令人产生悲壮之感。不说其他,且看韵脚的平仄安排。这首十四行诗的韵脚格式ABBA,CDDC,EEF,GGF,朱育琳严格按照原诗来押韵,首段四行为平、去、去、去声。第二段是平、去、上、去声。第三段去、上、上声。末段平、平、平声。整个的阅读效果由去声的慷慨悲愤转向上声的哀婉感叹,到末段三个平韵,变为呻吟和叹息。此诗译得神韵具足,合乎严复的“信达雅”标准。也如译者的老师朱光潜所说:“有文学价值的作品必是有机的完整体,情感思想和语文风格必融为一体,声音与意义也必欣合无间。”?譹?訛尤其是最后两段的处理,不拘于原作,而别有一种闻一多所说的“建筑美”。

十余年前我写过一文,将朱育琳与其他译家相比较,说明他的翻译实属个中高手。这里仅再举《烦闷》(Spleen)中的第一句:Pluviose,irritécontre la ville entière,朱育琳译成:“多雨的5月对全城恼怒。”碰到这样的主语和定语分词,译诗者会感到头痛。跟译小说不一样,译诗必须考虑到字数和音步,而韵脚的选择会影响其他诗行。他的翻译简洁了当,因为大胆更动了语法结构,将定语分词变成谓语结构。另外Pluviose一词也麻烦不小。这是一专名,指法国共和新历的5月,这期间巴黎被笼罩在雨、雾和阴冷之中。朱育琳用“多雨的5月”也得当。所以整句原意尽在,而读来上口。

我们来看钱春绮的译法:“雨月,整个城市使它感到气恼。”呆板而不舒服,是死抠原文语法的结果。此后的译者有所进步。如莫渝:“雨月之神对整座城市发怒。”“之神”是蛇足,大约考虑到径用“雨月”作主语显得突兀。另如郭宏安:“雨月,对着整个城市大发雷霆。”也不得不用一逗号,使“雨月”有所缓冲。这些麻烦岂止于汉译者,如Kenneth Hanson 的英译:Old Pluvius,month of rains,in peevish mood,?原诗“对全城恼怒”的意思全掉了。另如Edna Millay译成:Pluviose,hating all that lives,and loathing me,那简直是在瞎译了。

1979年11月光明中学校方为朱育琳举行追悼会,一位生前好友致悼词说,当初朱育琳和他同在北大,是他的入党介绍人。组织上要调朱育琳去别的学校开展学生工作,他却因深爱文学,不愿离开北大,因此未服从组织而导致脱党。后来进上海同济大学建筑系,1957年被打成右派,毕业后分配去新疆工作,患上骨结核病,返沪休养,与父母住在一起。

朱育琳的翻译煽起我们对波德莱尔的热情,因而想知道得多些,比如为什么要吸食鸦片?跟他的诗有什么关系?然而朱育琳不喜轻言波兄,仅有一回,朱育琳说吸了鸦片就会出现幻觉,就会想入非非。此时他略带微笑,头略朝上扬起,烟卷悬在手指间,他自己仿佛也有遐举之意了。“艺术是什么?”顿了一顿,然后说:“艺术就是鸦片。”

这个印象深留在我的脑海里,十多年后知道他曾经是个共产党员,觉得和波德莱尔之间对不上号。或许应当像本雅明那样,碰到矛盾的事物,与其强作解人,不如用“蒙太奇”手法把它们并置起来,就像他笔下的波德莱尔,被置于“发达资本主义”与“抒情”之间,一面对于都市现代性欣喜莫名,一面憎恨资产阶级。

艺术是鸦片这个比喻,我们理解起来颇为费力,难以理解那是个比喻。的确,我们一向受鸦片战争到马克思的宗教是鸦片之类的教育,很难把鸦片跟诗画上等号,而“恶魔诗人”倒差不多要坐实了。难怪朱育琳会神秘兮兮,他比我们大十几岁,中间隔着新旧社会文学上的代沟。

不知是否得之于现代主义的吊诡,还是因为他自己久经磨难而养成的无奈和解脱,朱育琳总有那种讽嘲和幽默。我记得他讲的都德的《沙福》那个故事:一个画家每天早上去附近一家面包店买面包,店主是个寡妇,对他日久生情,开始着意修饰她的外貌,小店也变得亮堂起来。某天画家气呼呼闯进店里,把面包丢在柜台上,责备女店主怎么给了他夹着奶油的面包,把他的画给搞脏了。原来他每天买面包是为了擦画用的,那天她鼓着勇气表示一下爱意,给了他奶油面包。就这样,此后,她故态复萌,店堂重又黯淡了下去。

一个有关人生揶揄的比喻,蕴含着人与人之间难以理解的命题。在讲到女店主的心理和店堂的微妙联系时,朱育琳似乎在传递某种温馨而伤感的气氛,在我的记忆里发酵。后来学法语时读到都德的《最后一课》,充分领略了那种营造主人公心理和环境气氛的技巧,把读者引向感动的高潮。曾经想去找《沙福》来读,又觉得不必了,即使记错了情节也无所谓。

朱育琳博学而儒雅,文学趣味甚广。在对巴尔扎克小说里的伏脱冷、贝姨等“人精”大加赞赏时,在倾心于臻乎极致的艺术之际,也流露了他对于畸形人性的同情或偏好吧。“文革”开始不久,一部书即傅东华翻译的《琥珀》在我们中间流传,朱育琳熟悉此书,书中“蛇蝎美人”的细节他都能娓娓道来。在这方面他偏爱那种富于刺激性的东西,正如他翻译的波德莱尔诗句:“大笑是我命里注定,但微笑我却不行。”

本来以文学为专业,后来转向工科,其中原委不得而知,但他确乎迷上了科学。曾出版过一本《砖的故事》,一种知识性的读物。有一回兴致勃勃地谈起他的科学幻想,他说现在的人类有很多缺陷,因而想象一种未来的人,生活得更健康、更理性,他们不吃食物,以吸吮液体营养为生,住在树上的木质结构里,从事高级的思维活动,科学的演进也使他们的形体发生了变化。细节回想不起来了,听他这么讲只觉得新奇。这无疑是“想入非非”的产物,估计他读过不少科幻小说,其中寄寓着某种乌托邦的成分。

“文革”开始之后,朱育琳变得非常政治,爱憎愈分明。每次见到他,会从街上带来些小道消息,当然他是站在“走资派”一边的,看到老帅们一个个被揪出来,心愈往下沉。不难想象,像朱育琳那样的身份和处境,“文革”对他意味着什么。忧心如焚,明知希望渺茫,但不幻想也不悲观。仍和我们谈文学,却蒙上了凝重的气氛。钱玉林写了新诗《一架坏钢琴》,悲悼钢琴天才顾圣婴之死,且暗用贝多芬《英雄交响曲》的典故。朱育琳对此颇为欣赏,鼓励玉林多写这样的诗。是的,面对严酷的现实,诗仿佛恢复了战斗功能,我还没来得及跟上,还在写些软语情话,朱育琳见了不置可否,也可见他的倾向了。

他是个坚韧、实在的人,从不豪言壮语,也不伤感,曾对钱玉林言及他的一些政治见解。他觉得西方资本主义有不尽如人意的地方,不一定适合中国。他知道很多前苏联斯大林时代的情况,简直谈虎色变。最使他吃惊的是,在审判布哈林时,当着西方听众他还口口声声承认自己有罪。他欣赏铁托的南斯拉夫,各行各业实行“自主”,不失为社会主义的一条道路。谈起捷克在杜布切克时期成立了上千个“平反委员会”,情绪激动。有一次在街头分手时,钱玉林问朱育琳:“你相信不相信共产主义?”他回答:“重要的是发展生产力”,即匆匆消失在茫茫黑夜之中。

朱育琳出生于书香之家,据说是潘光旦的外甥。从小在北京长大,受精英教育,或许在少年时代就酷爱文学,当时的文坛对于西方现代主义的接受较为成熟,在此氛围中耳濡目染,同时度过抗战和解放战争的艰难时期,感染了家国之痛,像许多正直的青年一样,爱国、倾向共产党,却命途多舛,在时代风浪中饱受冲击和凌辱,被打成右派时,才二十六岁。如果说他和波德莱尔有什么共通之处的话,那就是因为正直、善良和热爱艺术而为之背负“厄运”。

朱育琳的死,给我们的生命永远蒙上了悲剧的阴影。跟我们交往而死于非命,使我们难以释怀。我们中间只有我知道他的住处,在我被放出来的几天里,如果能想到他的危险而去及时通报,他或能逃过一劫。每思至此,百感交集,那种对自己的羞愧,将伴随我终身。尤其是钱玉林,总觉得是我们害了他。1995年读到我的“天鹅”的文章,来信说:“当天夜里,我追忆往事,抚枕伤悼,大声呻吟不已,竟惊醒了我睡梦中的妻子。”

在不眠之夜,黑暗中突然见到朱育琳,那一双眼睛,在那副普通玳瑁架的镜片后面,仍然睁得大大。

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