律吕字谱初始是敲击乐器的手法谱，其中有直接以钟命名的，如黄钟、夷则、林钟、应钟。春秋战国时期盛行编钟，演奏如此大型、完整、复杂的乐器，肯定是非有乐谱不行的。可以断言，律吕字谱早在周朝就存在了。
音乐史家认为，宫至羽音调从低向高行，揭示了宫商五音系由歌声进化而来的规律。因此，宫商字谱要比律吕字谱久远得多。《礼记·投壶》篇中对鼓的节奏已有简练的记录。这些资料很可能就是乐谱的初始雏形。
高雅的古琴是古代知识分子的修身之具。琴谱在古谱中占的比例最大，内容也最丰富。现存有3000多首琴曲，600多首曲目，1700多条文字资料和300多首歌词分类编目。历代琴家在“琴论”方面也有极丰富的著述。建国后先后发现了一批珍贵琴谱、琴书，有明初的《神奇秘谱》、明代的《西麓堂琴统》、《琴书大全》、《浙音释宇琴谱》、清初的《琴苑心传》等。1958年出版了《存见古琴曲谱辑览》共80多万字，是琴学研究的必备工具书。
唐代以前的琴谱是用文字记述弹琴的左右手指法和各音在某弦某位，称为文字谱。现存最早的文字谱是流落在日本的唐代手抄卷《竭石调幽兰》。唐代曹柔把原来的文字谱简化缩写，用若干减笔字组成指法符号，创造出一种新的谱式，称为减字谱。古琴谱由于记录详细，点滴不漏，因而能最有效地保留古乐曲的原形。
应用最广、最为普及的是“工尺谱”，因用 “工、尺、上、乙、士、合”等字谱，故而得名，节奏用“板跟”标明。“工尺谱”有可能来源于吹管乐器的手法谱，如“四、一、六、五”是吹管乐器、笛子的指孔数目。敦煌千佛洞发现的后唐明宋长兴四年（933年）的《唐人大曲谱》就是“工尺谱”的早期形式。称为“燕乐半字谱”。
古籍中论及“工尺普”的要推北宋沈括的《梦溪笔谈》为最早。工尺谱的形式非常丰富，大致包括燕乐半字诺、蓑衣式诺、一枝香谱、南音谱、西安鼓乐谱、山西五台山谱、北京智化寺谱等等。
南宋姜夔所作《白石道人歌曲》，在音乐史上占有重要地位，所用的谱式称为俗字谱，是由工尺谱简化而成，板眼也自成一格。
由于我国民族语言丰富，因而孕育出一些独具色彩的特殊乐谱。有流行于广东潮州一带的“二四谱”。这种谱用“二、三、四、万、六、七、八”，以数字形式记谱，用方言吟唱，节奏符号与工尺谱的“板眼”相同，很有地方风味。宗教音乐中有一种用曲线表示音调高低的“曲线谱”。道教的部分乐谱和蒙族、藏族的喇嘛教徽是用“曲线谱”记录乐。
乐器的专用谱也有精彩的内容。锣鼓谱以象声词，如“扎、匡、正、净、龙冬……”记谱，它的原始形态大概在公元前10世纪就出现了。近代流行的排箫谱，琵琶谱、筝谱是在工尺谱的基础上加上表示该乐器的指法和符位符号。
梅兰芳传有一本《云锣谱》，在乐器专用谱中颇有特色，此谱不但详细标明各个锣的音律和音高。还记录了锣的规格尺寸。在乐谱中说明乐器的结构是极少见的。
简谱起源于17世纪的英法，清末传人我国。简谱的优点是容易接受和掌握。便于普及音乐教育。现在，大量的中乐诺乐用简谱形式。
随着西洋音乐的传人，中乐界在“五四”前后开始引进五线谱。线谱于10至15世纪在西欧形成，以后传遍全球，成为世界性乐谱。中乐的转调较少，和声也简单些，对于某些乐曲而言，用线谱倒不如简谱来得方便。直到今天，民乐谱仍有相当部分用简谱。
声音的感受
人们之所以会感受到声音，是因为我们有着灵敏的听觉器官。简单地说，由于物体的振动产生的声音——冲击了人们的耳膜——又传递给大脑，于是人们感受到了声音。自学新歌
每一首歌曲中，总会有难点。所以在学唱一首新歌前，要把难点找出来，以便在学唱时重点练习。
那么，歌曲的难点在哪里呢？一般有以下几种。
一、音程方面的难点。也就是指一个音与后面一个音之间的距离，距离越大，就越难唱。
1五度（如1—5）和五度以上（如1—6、1—1·等）的大跳或连续跳进是难点。
2小二度（如3—4、7—1·等）也是不易唱准的难点。
3增四度（如4—7）和减五度（7—4）也属难点。
二、节奏方面的难点。
1前八分体止符和切分音节奏是难点。
2三连音节奏也是难点。
3连续出现的十六分音符也会形成难点。
4体止符有时也会形成难点。
三、由于曲调和节奏出现相似现象而造成的难点。
四、由于出现变化音和装饰音而形成难点。
五、有时换气也会成为难点。有时一口气要唱很长的一句而不能中途换气。而有时因节奏很紧，需要缓呼急吸。
此外，还应把歌词朗读一遍，看看有没有不认识的字和不理解的词。唱好切分音
切分音在儿童歌曲中经常见到，由于切分音的出现而形成了切分节奏。作曲家们常常用它来表现少年儿童朝气蓬勃、乐观上进的情绪。要唱准切分音，对同学们来讲，是有一定难度的，稍不注意，就会唱错。
为了唱好切分节奏，唱准切分音的时值，可以采用改编时值的方法来练唱。步骤如下：
1改编时值。
2改变唱法。
3加圆滑线。最后在经过时值改编的音符上面加上圆滑线，使它恢复原来的切分节奏。
为了唱准切分节奏中每个音的时值，还可以在音符下写上划拍记号，边唱边划拍。这样就不难唱好切分音了。民歌
民歌，是根植于中华民族丰润的艺术沃土中的一枝灿烂奇葩。民歌源于生活。自古以来，广大劳动人民用民歌的形式艺术地反映生活，表达自己的爱憎，抒发内心感情。正如我国古代音乐专著《乐记》的《乐本篇》概括的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”
我国的民歌丰富多彩，从古至今各地区各族劳动人民在对本地区本民族产生的民歌不断丰富、不断再创作的过程中，逐渐形成了同自己的生活习俗、地域特点、风土人情相适应的艺术风格，从而构成了我国民歌千姿百态、万卉争芳的艺术特点。从诗经、楚辞、乐府诗歌到散曲、小曲，直至近代民歌，我国民歌已形成了一个比较完整的艺术传统。
歌唱自己家乡的山川大地，描述日常主活的景致情趣，是我国民歌的一个突出特点，我国劳动人民具有热爱自己的故乡、赞美自己故乡的传统，这在民歌中有充分的体现。如山东民歌《沂蒙山小调》，歌曲那悠长舒展的旋律——优美动听地倾吐出人们对“青山绿水实在好，风吹草地见牛羊”的沂蒙山由衷的赞颂。控诉旧社会的罪恶。揭露剥削阶级对广大劳动人民的残酷压榨，揭示旧社会广大劳苦大众的悲惨生活，是我国民歌的另一个显著特点。如流传在我国陕北、山西、内蒙一带的民歌《走西口》，其中一段唱道：“咸丰整五年，山西遭年限，有钱的粮满仓，受苦人真可怜。”歌曲的旋律如泣如诉，凄凉哀婉。
我国民歌中大量的、具有代表性的，是一些追求美好的爱情生活、反抗封建礼教，歌颂纯贞爱情的歌曲。如陕西民歌《蓝花花》，歌曲以奔放的旋律，执着的语言，歌颂了敢于反抗封建婚姻，大胆追求自由幸福的爱情生活的青年女子蓝花花。
我国民主革命斗争产主了大量的革命民歌。这些革命民歌紧密配合我们党的战略部署，起到了鼓舞教育人民、打击敌人的有力武器的作用，如根据江西民歌中的“小调”、“锦歌”改编的《送郎当红军》，根据鄂豫皖民歌“八段锦”改编的《八月桂花遍地开》，根据陕北民歌“打黄羊调”改编的《拥护解放军》，陕北道情《土改翻了身》等等，已经成为革命文化中不可缺少的一个重要组成部分。
民歌艺术世代相传，对后代人不断进行着潜移默化的艺术熏陶，也为其后的音乐创作提供了取之不尽、用之不竭的艺术源泉。我国伟大的人民音乐家聂耳、冼星海的许多不朽之作，如聂耳的《大路歌》冼星海的《黄河大合唱》中的《河边对口唱》、《黄水谣》、《保卫黄河）等等，都从民歌中汲取了丰富的素材。有些由民歌取材创作的音乐作品已经深入人心，为广大人民群众所喜爱。
中国民乐
1高山流水觅知音
早在先秦时期，即流传着“俞伯牙弹琴，钟子期知音”的故事：俞伯牙抚琴演奏，志在高山，钟子期即悟到“巍巍乎若高山”；伯牙抚琴演奏，志在流水，钟子期也即刻感受到“荡荡乎若流水”于是《高山流水》一曲世代相传，成为寻觅知音的写照。
琴曲《高山流水》到唐代分为《高山》和《流水》二曲，宋代又分为《高山》四段，《流水》八段。清代川派琴家张孔山弹奏的《流水》，又增加了模拟水势湍急，波涛汹涌的“滚拂”段落，使该曲更为生动，成为近代流传最广的古琴曲目之一。《流水》一曲刻划了涓涓细流汇合成为江河洪流的音乐意境。其中的高潮部分，十分真切地表现了游涡迭现，水急浪涌的场景。而急流险滩过后，又显示出江河宽阔、从容的气势。尾声中几点清亮的泛音，似乎让人回想起江河源头的涓涓细流。
鉴于《流水》一曲表现出的人与自然的和谐，以及七弦琴渊源的久远，该曲被美国选入一张能保存十亿年的唱片，这张唱片作为寻求“外星人”的信息载入于1977年8月10日发射的“航行者一号”宇宙飞船，至今唱片的音乐仍在太空回响。
2梅花三弄
《梅花三弄》是我国古琴音乐中保存下来年代较早的一首古琴曲。它的旋律优美、流畅，形成典雅、独特，具有很高的艺术价值。它曾被改编为钢琴等西洋乐器的演奏曲目，在世界上也有一定的影响。
这首乐曲借描绘傲霜耐雪的梅花形象，隐喻人的品格的高洁，所谓“三弄”是指象征梅花的主要音调在不同段落，以不同音区出现三次。整个乐曲共有十段，分为两大部分，前六段为第一部分，“三弄”即在其间，描绘梅花暗送幽香的静态形象。后四段为第二部分，音乐在这里有了较大的发展，表现梅花迎风摇曳傲凌风霜的意境。梅花的音乐形象在这静与动的对比之中，更为生动、感人。乐曲在一定程度上也反映出古代文人超脱尘世、孤芳自赏的思想感情。
3十面埋伏
《十面埋伏》是一首著名的琵琶大曲。其内容写的是公元前202年楚汉两方在垓下（今安徽省灵壁县东南）进行决战时，汉军设下十面埋伏的阵法，从而彻底击败楚军，迫使项羽乌江自刎的故事。该曲属于琵琶曲中的武曲。武曲的特点是状声状物，描绘故事情节像一幅长卷绘画。因此，《十面埋伏》的十三个段落，被分别冠以概括性很强的标题：1、列营；2、吹打；3、点将；4、排阵；5、走队；6、埋伏；7、鸡鸣山小战；8、九里山大战；9、项王败阵；10、乌江自刎；11、众军奏凯；12、诸将争功；13、得胜回营。这十三段音乐，又可分为三大部分。前五段是第一部分，描绘汉军大战前的准备，着重表现威武雄壮的汉军阵容；第五、六、七段是全曲的第二部分，也是全曲的中心部分。这部分形象地展示了楚汉两军殊死决战的激烈情景，其中用到“绞弦”等技巧，再现刀枪剑戟互相撞击，千军万马嘶杀呐喊的战场实景，听来撼人心魄；第九、十、十一、十二、十三五段是全曲的第三部分。其中既有项羽兵败乌江、自杀身亡的悲壮，也有汉军胜利、争功奏凯的热烈气氛。
4春江花月夜
《春江花月夜》是一支典雅优美的民族管弦乐曲，根据琵琶曲《夕阳箫鼓》改编而成。它宛如一幅山水画，把春天静谧的夜晚，月亮从东山升起，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻摇曳的大自然迷人景色，一幕幕地展现出来。这样的意境配以十个小标题，更使得乐曲韵味无穷。这十个小标题是：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远籁、矣欠乃归舟、尾声。乐曲的主题用民族传统作曲法中的“合尾”手法不断呈现，巧妙地使全曲融为一体。
5牧童短笛
这是贺绿汀在1934年夏季所创作的钢琴曲，曾在俄国钢琴家、作曲家齐尔品举办的“征求有中国风味的钢琴曲”比赛中，荣获头等奖。作品获奖后，由齐尔品组织在中、日、德、奥、法、美等国演奏、出版，是最早在世界上传播的中国钢琴作品之一。
《牧童短笛》分为三段。第一段以两支不同的优美旋律构成为复调音乐，使人想到在祖国风光秀丽的田野上牧童坐在牛背上吹着竹笛，悠然自得的神态，这也是作者童年生活的写照。中段音乐体现了活跃的舞蹈性的场面，抒发了乡间农民过节时的喜庆情绪。第三段是第一段的再现，音乐又回到如画的大自然中。
6《二泉映月》
《二泉映月》是我国著名的民间盲音乐家阿炳（华彦钩，1893——1950年）的作品，大约创作于20世纪40年代。
阿炳是江苏无锡人。父亲是无锡雷尊殿的当家道士，阿炳4岁时母亲亡故，被寄养在亲戚家，自幼遭人冷眼和歧视，形成他倔强而敢于反抗的性格。由于从小跟父亲学习音乐技艺，他l3岁时已学会琵琶、二胡、笛子等多种乐器。父亲去世后，阿炳双目失明，流落街头，成为一个以卖艺为生的民间艺人，人们都叫他“瞎子阿炳”。
《二泉映月》是阿炳的代表作，共分六段，附带引子与结束句。短小的引子像是一声深沉痛苦的叹息。音乐主题由上、下两个乐句组成。前者带有倾诉性，令人深思；后者富于起伏变化，给人以隐痛难言、久久不能平静的感觉。接下来是音乐主题的几次变奏，把阿炳由沉思而忧伤，由忧伤而悲愤，由悲愤而怒号，由怒号而憧憬的种种复杂感情表现得淋漓尽致，揭示了他对黑暗势力不屈不挠的内心世界，深深打动人们的心弦。
世界著名指挥家小泽征尔聆听《二泉映月》之后，大为赞赏地说：“断肠之感这句话，对这首曲子来说是太确切了。”
7《雨打芭蕉》
“广东音乐 ”是器乐乐种之一，又名粤曲，是以广东民间小调为基础发展起来的，形成至今已有七十多年历史。它曲调流畅优美，节奏清晰明快，音色清脆明亮，具有鲜明的地方特色。
《雨打芭蕉》是广东音乐中的优秀曲目。乐曲开始时旋律优美、清新，表达了人们无比喜悦的心情。乐曲中间多用短促的顿音、加花等技巧使旋律起伏变化，并在速度、力度上构成鲜明对比，使人似乎听到了雨滴打在芭蕉树上的淅沥之声。最后的快板段落气氛热烈，体现了人们丰收在望的欣喜之情。
50年代初期，全国民间音乐舞蹈汇演时，广东代表队演奏了《雨打芭蕉》，由于增加了笛子和碰铃，更显得充满热情，富有生气。后来又经过多次改编，配上了多声部，采用了一些新的作曲技法，音调更加精彩，别有情趣。
8《百鸟朝凤》
《百鸟朝凤》是唢呐独奏曲，又名《百鸟音》、《百鸟语》，流传于山东、安徽、河南、河北一带。它以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声，表现了生气勃勃的大自然景象。
《百鸟朝凤》因演奏场合的群众性和流动性，乐曲可长可短，演奏者根据自己的技术特长和现场的情况作即兴发挥，所以没有严格的规定。乐曲的结构是具有循环原则的多段体。每个旋律段落优美流畅而活泼，中间穿插各种禽鸟的鸣叫声，有的把公鸡报晓和母鸡生蛋的叫声都表现出来，还有模仿蝉鸣和小孩哭声，显得非常有趣，富于生活气息。
这首乐曲经过音乐工作者的多次整理改编，在1953年的全国文艺会演上获奖，并在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛二等奖。
9《广陵散》
《广陵散》是东汉末年流行于广陵地区（即今安徽寿县）的民间乐曲。曾用琴、筝、笙、筑等乐器演奏，现仅存古琴曲。
民间传说《广陵散》是表现“聂政刺韩王”的故事。聂政的父亲为韩王铸剑，误了期限，被韩王杀死。聂政为替父报仇，刻苦学剑和学琴，练成绝技，便漆身吞炭，改变音容，回到韩国。他的琴技引起了韩王的注意，便令他入宫演奏。聂政乘韩王用心听琴的时候，从琴腹中袖出匕首，刺死韩王。为了避免累及他的母亲，聂政先以刀毁容，再自杀身亡。
乐曲开始，表现了对聂政的同情，带有叙事性质的感叹。接下来，表现聂政从怨恨到决心报仇的整个过程，最后是对聂政英勇事迹的赞扬和歌颂。全曲布局严谨，层次分明，结构宏大，气势磅礴，具有很高的思想价值和艺术感染力。
民歌种类
民歌的一种。历史非常久远，最早可追溯到汉代的相和歌。在宋、元以后，小调走向繁荣，成为一种成熟的艺术品类。民间对小调有许多不同的称谓，如小曲，里巷歌谣，俗曲，时调，丝弦小唱等。内容多表现市民阶层劳功，爱情等各个方面，如《绣荷包》、《卖杂货》、《小拜年》《放风筝》。还有讲述历史故事的，如《孟姜女》等。小调的结构规整，曲调流畅，曲目极其丰富，大致分为传统小调，地方小调和歌舞小调。
山歌属民歌类。人们在山野中劳动时，为减轻疲劳，抒发对生活的感受等而编唱的歌曲。一般语言上都朴实无华，曲调上热情奔放，节奏也特别自由。山歌一词，唐代即已出现，明代冯梦龙编有《山歌》一书，收录了多种民歌，中国山歌的种类十分丰富，南方有“客家山歌”、“弥渡山歌”、“柳州山歌”等。北方有“信天游”、“爬山调”、“花儿”等，各个少数民族也大都有自己的山歌。各地的山歌风格各异，一般而言，南方的柔婉，北方的豪放。结构上多为双乐句乐段和四乐句乐段。
风俗歌属民歌类。各民族各地区均流传着各自不同的风俗歌。在传统的风俗活动中演唱。风俗歌分季节性与非季节性两大类。季节性风俗歌在节日，时令等特定的时间里演唱。如春节的“拜年调”，端午节的“端午歌”、“龙船歌”，中秋的“摸秋歌”等。非季节性的风俗歌一般没有时间限制，均在特定的场合，特定的民俗活动中演唱，如婚嫁时的“婚礼歌”、“喜曲”，葬礼中的“丧歌”、“挽歌”，祭祀中的“祭祖歌”，以及一些礼俗活动中的“酒歌”、“宴席曲”等。风俗歌的风格多种多样，具有鲜明的地方色彩。
儿歌属民歌类，亦称童谣，小儿歌等。流行于中国各地。比较著名的如河北的《小白菜》、《儿童团》，湖北的《萤火虫夜夜红》《丢草把》，广东的《落水天》、《三元里抗英》，北京的《对鲜花），云南的《猜调》等等。有的反映了儿童的生活，表达他们的感情和想法。有的是对儿童传授生活知识，还有的儿歌专门表现儿童的游戏活动。儿歌的歌词生动形象，曲调欢快活泼，通俗易学。大多为两个乐句和四个乐句结构。音域一般在八度以内。
渔歌属民歌类。是渔民在打鱼，编、晒鱼网等劳动时所唱的歌曲。多带有抒情性质，内容主要与渔民的生产劳动相关，表现他们的喜怒哀乐。流行于沿海及江河湖泊渔村。曲目很丰富，广东、福建、浙江沿海三省便有200多首。渔民歌唱时，常在词中加上“咏哎哎”、“啊央”等衬词。有些渔歌的歌名便是用这种衬词来确定的，如《啊啊央调》、《里格调》等，渔歌的曲式结构有两句式，四句式和多句式几种。有的渔歌还唱中带说，由于渔民来往于各地水域，渔歌所采用的曲调也异常多样。
猎歌属民歌类。猎歌表现的是猎人的狩猎生活，歌唱山林风光，抒发爱情。流行的地域非常广大，包括生活在高原和山林地区的许多民族，如蒙古，哈萨克，锡伯，达斡尔，鄂伦春，高山等民族。猎歌的曲调都较明快，结构大多简短紧凑。也有叙述故事的长篇猎歌，如哈萨克的《猎人的心愿》竟有227个小节。还有带表演的猎歌，歌舞结合，如蒙古族的《海青拿天鹅》等，演唱方式有独唱、对唱、齐唱等。
牧歌属民歌类。流行于蒙古族、哈萨克族等少数民族以及部分汉族地区。产生于放牧劳动中，多为抒发对劳动，对家乡，对爱情的感受，最单纯的牧歌是那些放牧牲畜时近似于吆喝的歌唱，如山东的《吆牛号》、广东的《江门牛歌》等。抒发情怀的牧歌数量最多，影响也最大，一般具有节奏舒缓，曲调悠长等特点。首尾多为长腔，并附有装饰音。这类牧歌大多为独唱，没有伴奏，或用一件乐器自弹自唱。如一些哈萨克牧歌、蒙古族牧歌有长，短调之分，前者历史较久远，与游牧生活关系紧密；后者则流行于农业牧区，所表现的内容亦多是近、现代生活。
田歌属民歌类。流行于中国南方。形式多种多样，以地域分，有江苏的格冬代，安徽的喊秧歌，江西的打鼓歌，湖南的踩田歌，湖北的薅草歌，广东广西的插田歌，开山歌，四川等地的薅秧号子等等。田歌的唱和方式与劳动号子相似，但它并不完全与劳动节奏保持同步，速度十分自由，多具有即兴演唱的特点。曲调与方言语音紧密相联，结构亦长短不一，少则几曲，多则几十曲。唱法采用假声、真假声结合等。有的田歌还以锣鼓为伴奏乐器。
秧歌民间歌舞的一种。初为农民田间劳动时所唱的小曲，后来逐渐成为歌舞形式和独立的歌舞小戏。传统的如《宋景诗造反》、《洪秀全起义》、现代的如《兄妹开荒》、《夫妻识字》等。秧歌主要流行于中国北方，有《东北秧歌》、《河北秧歌》、《山东秧歌》、《山西秧歌》等。因地区和风俗的不同而在形式与内容上各有特点。《东北秧歌》、《河北秧歌》及《山西秧歌》都以演唱秧歌小曲为主；《山东秧歌》多为说唱形式；陕北秧歌则以歌舞为主。秧歌的曲凋高亢热烈，风趣诙谐，具有浓厚的生活气息。
号子属民歌类，产生于生产劳动过程中，与劳动节奏紧密关联。《淮南子》云：“今夫举大木者，前呼、邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”根据不同的劳动形式，号子可以大致分成搬运号子，如推车号子，工程号子，如打夯、采石等号子；船渔号子，有拉纤、船夫号子等；作坊号子，如竹篾、打篮等号子，号子的内容有的只是劳动时的呼号，有的是抒发劳动中所产生的情感，有的则是以号子的形式讲唱故事。多为一人领唱众人和的方式。歌词纯朴，音调粗犷有力。
信天游属民歌类，山歌的一种。流行于陕北以及宁夏，甘肃的部分地区。另外与这些地区相邻的山西内蒙、河北等地也都流行着各自的信天游。信天游的歌词一般由上下两句构成一段，短的信天游只有一段，而长的则可达十段，数十段，并用同一个曲调反复演唱。信天游的曲调总的说来高亢，奔放，富于激情。大多旋律婉转起伏、悠长、宽广，如《脚夫调》，有的信天游曲调比较舒缓，节奏均衡，结构齐整，如《走西口》，近似于小调风格。
花灯民间歌舞的一种。流行于云南、贵州、四川及湖南等地区，又称小唱灯、耍灯、贺灯、元霄灯等。花灯的表演形式分为灯舞，小歌舞和大歌舞几类。以扇舞为主，边歌边舞。花灯的音乐吸收了小调，山歌等民间音乐素材，旋律欢快流畅，节奏热烈活泼。花灯的音乐曲调各地均有不同的风格，各自常用的曲目都很有特点。如云南的《绣荷苞》、《十大姐》、《采花》，贵州的《贺调》、《看灯》、《闹花灯》，四川的《黄扬扁担》、《正月看灯》，湖南的《元宵调》《四季花儿开》等等。
花儿属民歌类，山歌的一种。流行于甘肃、宁夏、青海等地区，花儿大多在山野间漫唱。故又称为“野曲”，青海称花儿为“少年”，称演唱花儿为“漫少年”。花儿所表现的内容分别有抒情与叙事两类，一般称抒情的为“草花儿”或“散花儿”；称讲述故事的为“本子花儿”或“整花儿”。花儿的曲调高亢，悠长，粗犷，奔放。曲名常在地名后面加，令字，如《门源令》、《河州令》，也有在族名和花名后加令的，如《土族令》、《白牡丹令》等。演唱时，调与曲都可以即兴发挥，具有依郁的地方色彩。
花鼓民间歌舞的一种，流行于安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、山东、山西、陕西等地。花鼓的表演一般是男，女一对各持锣鼓伴奏，边歌边舞，花鼓的曲调吸收了山歌和小调的音乐素材，旋律欢畅动听，各地的花鼓调具有不同的风格特点。安徽以《风阳花鼓》最著名。情调哀婉感人。另外“双条鼓”，《王三姐赶集》也很有代表性。山东花鼓富于幽默性，多演唱一些风趣的民间故事。湖南和湖北较有名的花鼓有《十绣》、《卖花调》等，山西和陕西的花鼓有名的是《开门调》，《九连环》等。
采茶民间歌舞的—种，流行于广东、广西、湖南、湖北、浙江、江苏、江西、福建、安徽等省的产茶区。又称“采茶歌”、“采茶灯”等。采茶在明代前即已盛行于南方。舞蹈主要表现种茶和采茶的劳动过程。也有在表演中演唱一些民间故事等与茶无关的内容。采茶的音乐成分十分复杂，吸收了山歌、小调等民间歌好的音乐材料，歌舞中常插入的小调有数十首之多，如《五更调》、《水仙花》、《卖杂货》等。采茶表演时常用二胡、笛子、琐呐等乐器伴奏。
我国民歌的体裁
在祖国温暖的大家庭里，有着五十六个民族，每个民族都有自己的民歌。如山东民歌《沂蒙山小调》、河北民歌《牧童谣》、江苏民歌《数鸭蛋》、江西民歌《斑鸠调》、东蒙民歌《四海》、新疆民歌《哇哈哈》等都是我们熟悉而又喜爱的民歌。由于民歌是广大人民群众自己创作和演唱的，所以它的内容与人们的劳动、生活、风俗、喜庆等有着密切的关系，最直接、最真实地反映了人们的思想感情。
民歌产生在人民生活的各个场合之中。有的在体力劳动的过程中唱，有的在人们休息娱乐时唱，有的在庆贺节日时唱……。因此，我国民歌的体裁也就出现了多种多样。一般可以分为“号子”、“山歌”和“小调”三大类。
号子，又叫“劳动号子”，是在劳动过程中产生的。它是一种具有调剂情绪、振奋精神的民歌。所以号子音乐的特点是气势豪迈、节奏有力、语言简朴。根据劳动的工种不同，一般可分为：船工号子、搬运号子、农事号子、工程号子等。号子大多由一人领唱众人和。此外，还有两个人一呼一应和独唱、齐唱等形式。
山歌，是由农民在山野里劳动生活中产生出来的民歌。它的旋律朴实、节奏比较自由、声调高亢嘹亮。山歌常常以一个人独唱和两个人对唱的形式出现。
小调，是指广大人民群众在日常生活中演唱的各种题材的短小民歌。小调的旋律优美、形式完整、流传面很广。如《小白菜》、《长工苦》、《浏阳河》、《对花》等都是我们比较熟悉的小调。它的演唱形式主要是独唱，也有对唱，并常常用乐器伴奏。
只要我们知道了民歌的各种体裁的特点后，就不难进行分类了。室内乐
17世纪初，在意大利产生了一种适合于在室内演奏、演唱的世俗音乐。它有别于适宜在教堂或剧场等大场合的音乐表演，故有室内乐之称。现在一般理解为由少数演奏者演出的重奏曲。室内乐的重奏曲一般每个声部由一人担任演奏。弦乐四重奏是室内乐最重要的演奏形式之一。它由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴四种弦乐器组成。因此，只有四人担任演奏。这种室内乐的演奏一般不注重显示个人技术技巧，而着意于声部间配合的默契。从而以演奏的精细、典雅、抒情深得人民的喜爱。除弦乐四重奏外，室内乐还包括二重奏、三重奏、五重奏、六重奏、七重奏、八重奏、九重奏等形式。
交响乐
交响乐是音乐领域中技术最为艰深、艺术表现力最为丰富的器乐演奏形式。它为作曲家们写作技巧的高度发挥，为各种乐器充分展示它们的表现力提供了广阔天地。它孕育于16世纪的意大利，经历了17世纪意大利歌剧序曲的早期发展阶段，在18世纪时由维也纳古典乐派的音乐家们最终确立起来。交响乐的实质是一部由管弦乐队演奏的奏鸣曲，但它比奏鸣曲拥有更宏大、更丰富、更高级的表现力。在确立这一套曲结构的过程中，海顿对于古典交响乐曲式以及和声结构的确立，乐器组合的规范化以及运用调性变化构成戏剧效果方面，做出了贡献。莫札特在音乐主题的对比、展开部篇幅的拓展、以及保持各乐章间的平衡方面，做出了贡献。贝多芬则首先为交响乐注入了法国大革命时期的先进思想，并在乐队编制的扩大、动机展开发展、主题对比等作曲手法的运用方面，进一步完善了交响乐体裁。由海顿、莫札特、贝多芬确立的交响乐曲体包括四个乐章：第一乐章用古典奏鸣曲式写作，是快板乐章；第二乐章用省略的奏鸣曲或其他变奏曲式写作，属于慢板乐章；第三乐章用小步舞曲或谐谑曲的形式，属于快板或稍快的乐章；第四乐章用奏鸣曲式或回旋曲式写作，属于快板、急板的段落。这种传统的曲体规格，被后来许多作曲家所突破。但它的基本精神一直影响着各国的交响乐创作。
交响乐队
演奏大型管弦（xián）音乐的乐队叫交响乐队，首次出现是在20世纪初，现在全世界许多国家的大城市都有交响乐队。交响乐队使用的乐器是管弦乐器，包括弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器4个部分，每个部分都演奏作曲家为自己谱写的那部分乐曲，各个部分的演奏组合起来，成为协调、丰富、优美的交响乐。西洋歌剧中的唱段
在西洋歌剧中，都有两种重要的唱段形式：这就是宣叙调和咏叹调。这是为什么呢？
歌剧中的宣叙调和咏叹调之分，并不是自歌剧诞生起就存在的。歌剧是在意大利文艺复兴运动的基础上形成的，它的创始者的初衷不是想把它作为一种新的艺术形式，而是希望通过歌剧来复兴2000年前的古希腊戏剧。认为，只有古希腊的悲剧和喜剧才是人类文化的最高经典。初期的歌剧设计安排的音乐全部是根据戏剧台词而形成的朗诵调式的独唱曲。这种朗诵性的演唱以戏剧中的语言声调为基础。音乐随语言声调的抑扬顿挫而起伏跌宕，在表演时节奏比较自由，是介于说话和歌唱之间的一种半白半唱的艺术表达方式。以此为特征的唱段就称为宣叙调。当然，为了使它具有音乐感，还得为它再增添一些简单的器乐伴奏。由于早期的歌剧从故事题材到表演形式几乎全部取法古希腊的戏剧，戏剧情节单一，人物感情冲突少，所以这种以宣叙调为主的歌剧在今天看来，充其量也只是我们所熟悉的“配乐诗朗诵”而已。直到在意大利作曲家蒙特威尔地的歌剧《奥菲欧》中，才第一次出现了咏叹调的唱段。咏叹调是那种篇幅较长的独唱曲，比起宣叙调来，咏叹调的旋律性更强，表现力丰富，能鲜明地体现音乐在歌剧艺术中所特有的抒情性和戏剧性的因素。可以这样说，只有当歌剧中出现咏叹调之后，歌剧这种新生的艺术形式才开始焕发出其盎然的生机和无穷的魅力。
从此，在一个歌剧中就有了两种不同性质的唱段：宣叙调和咏叹调。
在歌剧中，宣叙调的作用主要是借剧中人物之口来叙述事物，交代剧情，连接唱段（咏叹调）；而咏叹调的作用则是通过大段的情感抒发和高难度的声乐技巧，在剧情发展的重要时刻或人物内心矛盾冲突的高潮中，通过音乐准确细腻地刻划人物的性格，揭示人物的内心世界，从而塑造出鲜明的人物形象。看过我国的京剧等戏曲的人都熟悉这样的场面，主人公先是在舞台上蹬着方步，喃喃自语一番，然后才摇头晃脑，声情并茂地唱将起来。歌剧中也是这种情况。以著名的歌剧《茶花女》中第一幕主人公薇奥列塔的那首脍炙人口的唱段“在我狂欢的日子里”为例，就是宣叙调与咏叹调完美结合的典型：当参加酒宴的宾客们先后离去，舞台上只剩下薇奥列塔一人时，她面对刚才男主人公阿尔弗雷德的热烈求爱陷入了深深的沉思之中。作为一个风尘女子，她对早已不再存有希望的真挚爱情能再度降临表示怀疑。她惊喜参半，举棋不定，就用宣叙调唱道：“难道我会放弃这爱情，仍然去风月场中寻欢作乐，消磨时光？”然而当她终于意识到对方的一片赤诚之心时，便再也压抑不住内心的激动和兴奋之情，用华丽、优美的咏叹调表示出她对于渴望已久的爱情的热烈向往，从而很好地揭示出主人公身陷污泥而心地高洁的可贵品质。
由于一些优秀的歌剧咏叹调，脍炙人口，深受人们的喜爱，因此也成了许多音乐会上盛演不衰的保留节目。“十二平均律”
朱载土育（1536年—约1610年），明代律学家、历史学家。字伯勤，号句曲山人。明宗室郑恭王厚烷之子，早年从舅父河瑭习天文、算术。后因皇族内讧，父获罪系狱，逐筑土屋于宫门外，土屋外面只留一个小小的气孔，里面无炕无椅，只席地铺了些蒿草。朱载土育（1536年—1610年），把自己一个人关在这黑暗的土室里，并声称何时其父获释，他何时才回到正常人类社会生活中来。星移月转，春去秋来，整整19年过去了，当人们已经熟悉了这间奇特的土屋而渐渐淡忘了里面的这个人时，朱载土育走出了黑暗，回到了光明之中，但是，他不是只身回到人类社会中来的，他为人类社会带来了一份厚礼，这就是他独居土室，耗尽了他的心血，潜心钻研19年而写成的著作——《律学新说》。
在《律学新说》中，朱载土育提出了“新法密率”（即十二平均律）的理论。并对这一理论作出了精辟的叙述和详密严谨的推算。所谓十二平均律，就是目前世界通用的把一组音（八度）分成振动数比相等的十二个半音的律制。朱氏总结了我国其前两千余年在律学研究中的得失，在理论上解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。他还指出了历来所传同径管律的错误，找到了异径管律的规律并计算出相应的数字。他所设计的三十六异径管律，音高上误差很小，在当时世界上，他的研究处于领先地位。19世纪末，一位欧洲音响学家按照朱载土育在16世纪即已发明的方法进行了实验，得出了与朱氏相同的结论。他钦佩他说：“在这管径大小一点上，中国乐律比我们更进步了，我们在这方面，简直一点都还没有讲到……我们已照样制造了律管试验，所得到的结果。可以证明这律学学理的精确。”
1606年，朱载土育将多年心血的结晶—《律学新说》、《乐学新说》、《律吕精义》、《灵星小舞谱》、《律历汇通》、等13种著作编纂成音乐理论文献巨著《乐律全书》，献给皇帝，他期望这封建社会的最高统治者，他血缘上的亲属，能帮助他将这理论付诸实践，让这绚丽的理论之花，结出丰硕的果实来。但是，他的伟大著作却被束之高阁，遭到了与他同样的命运：远离人世，在黑暗的斗室中幽禁……朱载土育及他的音乐理论的遭遇，是中国封建社会末期的一个典型、生动的侧影，它充分说明了我国传统文化在近代逐步由先进变为落后的根本原因。
“管弦乐曲”、“交响音画”、
“交响诗”
“管弦乐曲”、“交响音画”、“交响诗”、“交响曲”和“协奏曲”都属于常见的交响音乐体裁。要分辨这些不同体裁的音乐作品，先要了解它们之间的区别和各自的特点。
1“管弦乐曲”一看就知道，是用管弦乐队演奏的乐曲，它的特点是乐曲比较短小，表现的是一个内容。我们比较熟悉的《快乐的小熊猫》、《小猫钓鱼》等都是。
2“交响音画”是一种有标题的叙事乐曲。它的特点是有故事情节、有画面，常常是描写人物、动物或某一件事。这类乐曲一般采用单乐章的形式。如《彼得和狼》就是。
3“交响诗”是一种单乐章的交响音乐作品，它的内容总是与某一特定的具有诗意的形象和文学情节相联系的，所以每一首交响诗都有它特定的题目。由于它的特点是篇幅紧凑、结构自由，常用“自由曲式”来写，又便于抒发作者对某一个事件、某一个人物的感情，所以它已成为交响乐作曲家最爱用的体裁之一。如交响诗《嘎达梅林》、《黄鹤的故事》等都是。
4“交响曲”是一种由管弦乐队演奏的大型器乐套曲。由于它的篇幅比较大，包含的内容也比较多，所以便于反映重大的题材。交响曲一般由四个部分（一般叫四个乐章）组成，有时也有多或少于四个部分（四个乐章）的。而这四个部分各有各的用处，分别用不同的手法来表现不同的事物和场面。交响曲的第一部分（即第一乐章）多半是快速度的，是整部作品中最重要的部分。第二部分（即第二乐章）的速度比较缓慢，并富有歌唱性。第三部分（即第三乐章）的速度也是比较快的，节奏活跃欢快，具有明显的舞蹈性。第四部分（即第四乐章）是快速度的，一般要比第一乐章的速度还快，情绪热烈高涨。如果作品的结果是乐观胜利，常常采用民间节日欢乐的场面或高唱胜利的颂歌。如贝多芬的《第五交响曲》、《第九交响曲》、德沃夏克的《新世界交响曲》等都是。
5“协奏曲”也是一种大型器乐作品，是交响音乐中比较大众化的一种体裁。十六世纪意大利的协奏曲一般是指有乐器伴奏的声乐曲。十七世纪后半叶起，是指由一件或几件独奏乐器与乐队互相竞奏的器乐曲。大多数协奏曲都是为小提琴或钢琴写的。它一般分为三个部分（即三个乐章），如贝多芬的《第一钢琴协奏曲》和《D大调小提琴协奏曲》。此外，也有单乐章的协奏曲，如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》就属这一类。
上面介绍的只是这些乐曲的一般特点，而更重要的还是要多听、多分析音乐，只有这样才能提高自己对各种不同体裁乐曲的分辨能力和欣赏水平。吹口琴有时吹不响，有时音不准
口琴是一种轻便易学的乐器，现在已成为同学们的好伙伴。悠扬的口琴声给校园、给家庭都增添了不少乐趣。当然，口琴的损坏也是常会发生的，口琴有时吹不响，有时音不准，给同学们带来了烦恼。怎么办？下面介绍几种简单的修理方法。
1口琴吹不响，怎么办？口琴里有许多不同长短的小簧片，口琴就是靠簧片振动而发出声音的。如果口琴吹不响，那一定是簧片无法振动。造成的原因之一是有碎屑杂物卡住簧片，所以发不出声音。修理的方法很简单，只要你打开琴盖，把卡住簧片的杂物清除掉，口琴就能发出声音。第二个原因是吹口琴时流进琴孔的唾液过多，以致把簧片粘住了无法振动。这时只要把口琴内的口水拍干，就能发出声音。
2口琴变音了，怎么办？口琴是上下两片簧片同时振动而发音的，只要其中有一片变音，就会发出颤抖声，音也就不准了。这时应打开琴盖检查一下，找出哪一片簧片变音了，有时也可能上、下两片簧片都发生变音。如果是吹音1、3、5、1·变低了，可以用小锉刀尖插进簧孔内，把变音的簧片轻轻挑起，用如双面刀片之类的金属薄片垫在簧片下，再用小锉刀把簧片的头部锉去一点，这样就可使发出的音变得高些。如果是吸音2、4、6、7变音了，那只需要用金属薄片垫在变音的簧片下（因为吸音的簧片是钉在座板外面的，所以不需用锉刀挑起），再把簧片的头部锉掉一些。如果没有小锉刀，也可以用旧刀片代替刮削簧片。
当然，为了使口琴不出毛病，注意保护是十分重要的。保护的方法有以下几点。
1尽量不要让口琴跌落地上或碰击。
2口琴不用的时候，要用干净的手帕包起来，保持清洁。
3吃过东西以后要吹口琴，一定要先漱口，清除口腔内的杂物。
4不要把口琴借给别人吹，也不要借别人的口琴来吹。
5口琴不能和香水、樟脑丸之类的物品放在一起。选择和保养手风琴
初学手风琴的同学，总想选购一架合适的手风琴。但手风琴的规格很多，有大有小。选择怎样的琴才算合适呢？我认为应该选一架大小适合自己身体条件和演奏水平的琴。由于每个孩子的身高、体力和智力不同，所以不可能明确规定几岁的孩子拉多大的琴。但一般来说，6岁左右的孩子拉8贝司的琴较合适，以后随着年龄的增长和演奏技巧的提高再不断更换新琴。这里必须注意，年龄小的同学练琴的时间不能太长，以免负担过重。有的同学担心拉小琴以后会影响拉大琴。我认为这种担心是不必要的，因为大琴和小琴在结构和重量上不同，但琴键的宽度都是一样的。有个别的家长要孩子拉大琴，认为拉的琴大可以表现孩子拉琴的技术好，这是错误的。拉过大的琴不仅会使体力承受不了，更容易影响正常发育。根据以往同学们学琴的情况，年龄与琴重的关系一般是这样的：7岁左右用24贝司的琴；9岁左右可用48贝司的琴；10岁左右用60贝司的琴；12岁左右用80贝司的琴；13岁以上可用120贝司的琴。当然，如果你体力较好，演奏水平较好，选用稍大一些的琴也是可以的。
为了让手风琴发挥良好的性能，延长使用寿命，就一定要懂得一些手风琴的保养知识。下面简单地介绍一下。
1保持清洁。手风琴是靠气流冲击簧片振动发音的乐器，所以一定要保持琴体的清洁，尽可能不要让尘土飞进琴体内，以免堵塞簧片而影响发音。一般可在使用前用布轻抹琴体和琴键，使用完毕后也要用布把汗渍和灰尘抹掉，并轻轻放进琴盒内，最好在琴盒外套上布袋。
2用力恰当。弹琴时用力要恰当，手指触键、按变音器和贝司用力不能过大。不然会造成琴键凸起、低音贝司键钮下陷、变音器失灵等现象，这样就会影响你的正常演奏。
3避免撞击。使用手风琴时要轻拿轻放，尽量不要撞击，以免外型和机体受到损坏。
4防潮防热。使用时要防潮防热，不要在室外潮湿的阴雨天拉琴，也不要在夏天烈日下练琴。区分提琴的种类
当交响乐队在舞台上演奏时，我们可以看到许多大大小小的提琴，有站着拉的，有坐着拉的，这些提琴几乎占满了舞台的前半部。在一个由一百余人组成的交响乐队中，演奏提琴的就有六、七十人。这些提琴组成一个组，叫做弦乐组。是交响乐队中四个组（即弦乐组、木管乐组、铜管乐组和打击乐组）中人数最多的一个组。
别看提琴这么多，如果根据它们的体积从小到大来分类，可以分为小提琴、中提琴、大提琴和倍大提琴四类。
小提琴在弦乐组中个儿最小，可算是提琴家族的小弟弟。但它的本领可大着呢，不但音域宽广、音色明亮，还有很强的表现力。在交响乐队中，它常常唱主角，担任演奏曲调的主要部分。一个乐队中的许多小提琴，可分为第一小提琴和第二小提琴两个组，构成两个声部。它们靠得狠近，演奏时音响融合在一起，给人们留下了很深的印象。在音乐会上，小提琴独奏是一种常见的演奏形式。
中提琴的模样长得和小提琴差不多，就是个子长得大一些，好像是哥哥一样。它发出的声音没有小提琴那样优美，但比较圆润、深沉。中提琴一般担任主要声部的伴奏，有时也演奏旋律。
大提琴的体积要比小提琴、中提琴大得多，就像提琴之家族的爸爸一样。由于大提琴的个子大，只能把它竖在地上由演奏者坐着拉。大提琴发出的声音柔和、浑厚，给人一种温暖、热情的感觉。因为它的音响美妙动人，常常作为独奏乐器。
倍大提琴又叫做低音提琴，它的身材最大，音色也是又低沉又浑厚，还能发出最低的音。它的威严庄重的模样活像提琴家族中的爷爷一样。由于它的体积大，所以只能站着演奏。在交响乐队中，常常用拨奏手法来打击节拍或节奏。
如果你能记住它们的外形、体积、音色和演奏姿势的话，提琴的种类就一定能分清了。节奏乐器
节奏乐器基本上都属于打击乐器。这类乐器有的用金属制成，有的用竹木制成，有的用皮革制成。有的有固定的音高，如铝板琴、木琴等；有的没有固定音高，如响板、三角铁、串铃、碰铃等。打击乐器大多用来加强节奏，其中有些小型的打击乐器常常在小学和幼儿园的音乐课内出现，用它们来培养学生的音乐节奏感和提高学习音乐的兴趣。这些小的打击乐器，通常叫它为“节奏乐器”。
常用的节奏乐器有以下几种：
大鼓，大鼓的音色低沉，没有固定音高，用来加强节奏。常常作为加强小节的强拍之用。
小鼓。小鼓的音色清脆坚实，没有固定音高。常用来表现人们列队迈着雄壮的步伐奋勇前进。
铃鼓。铃鼓是将羊皮蒙在用木条变成圆框的一面。鼓框上有好几个空格，每个空格里装有一对金属制成的小钹，空出一个圆格作为手持之用。铃鼓的音量较大，没有固定音高。常用来为舞蹈伴奏，以增强节奏感或造成某种特定的音乐效果。
碰铃。碰铃也叫“碰钟”。两个铜制的小铃为一副，并用线绳将两只小铃连在一起。碰铃的音色明亮，没有固定音高。常在强拍上敲击，以增强节奏感。
响板。响板也叫“舞板”，流行在西班牙、意大利南部和拉丁美洲国家。由两片圆形的木片用绳固定构成。响板发出的声音清脆明亮。常在带有西班牙特色的乐曲和节奏乐中使用。
三角铁。三角铁是用钢条弯成等边三角形的金属打击乐器。音色清脆而明亮，好像银铃，没有固定音高。
双响筒。双响筒是将一根圆木的两头挖空，并各开一条长短不一的细缝，圆木中间装一根木柄。用木棒敲击时，一端发出高音，另一端发出较低的音，连续敲击两端时可发出“的哒、的哒……”的马蹄声。在作伴奏时能增强节奏感。
串铃。串铃又叫“马铃”。是蒙古族、藏族的打击乐器。串铃是将十几个小铃系在用塑料（或用皮条）制成的圆环上，只要摇动就会发出响声，常用于民间歌舞的伴奏。
