周扬开始转型。他有一个适应过程。同时，党的文艺体制本身也顺应着时势，摸索着，一点一点地生长，从浑沌走向明朗。延安的文艺政策和知识分子政策，以1942年为界，前后有很大变化；对此，我在书稿《解读延安：文学、知识分子和文化》中述论颇详，此处从略——主要强调一下：相应地，一般文艺工作者的思想认识和精神面貌，之前之后也有很大变化；周扬概莫能外。
我发现，对到延安后的周扬，描述变得困难起来。上海时期，同事和战友关于他的讲述，有丰富的细节，而延安时期相关人士所谈，多显得很表面，很隔膜，内容几乎都限于工作方面，生活中生动的细节微乎其微。我只在林默涵的讲述中看到一个这样的细节。林说，茅盾在延安那段时间里，自己养鸡，有次几只鸡不见了，“周扬就动员了很多人到处找，这让茅盾感到不高兴，讨厌。”（《摇荡的秋千.与林默涵谈周扬》）虽然这细节对周扬形象是有点漫画式的，但仍让人感到亲切，因为它具体、有生活的实感。对延安周扬形象变得抽象起来这现象，一再思索，我突然联想起夏衍40年代后期重新见到周扬时的发现：他变得不能与人交朋友了。建国后他的重要部下张光年对他的基本印象，也是“太缺乏友情”，不与人“谈心”。
谨言慎行，将内心封闭起来，这的确是到延安后周扬性格上大的改变。因为人生地不熟？还是毕竟在上海惹了一些事端？应该说，虽然赴延前潘汉年肯定了他在左联的工作，但事情究竟闹得比较大，又在鲁迅的最后时刻激怒了这位巨人，带着这样的阴影来到延安，周扬心情不能很轻松，，即便谈不上灰颓，也是忐忑不安。他主动找毛泽东等高层解释，诉说“委屈”；他自己日后只是极简略地提到过毛教导他如何正确对待“委屈”（周密：《怀念爸爸》），而《徐懋庸回忆录》则将毛对“两个口号”论争的看法讲得较为具体。毛泽东最基本的评价是：“从内战到抗日民族统一战线，是一个重大的转变。在这样的转变过程中，由于革命阵营内部理论水平、政策水平的不平衡，认识有分歧，就要发生争论，这是不可避免的。”结合实际，应该说这个表态，对周扬是有利的。不过，毛泽东同时批评说：“你们是有错误的，就是对鲁迅不尊重。”这句话本身直接针对的，是徐懋庸激怒鲁迅的“那封信”，但周扬听了肯定亦有警心之处。
不过，周扬思想上最为沉重的包袱，尚不在此。在延安，有一点愈见明朗，王明的路线及其势力，已是党内斗争的焦点。虽然毛泽东不曾说过“国防文学”口号是错的，但它确实是根据王明“国防政府”理论提出。某种意义上，这一点就像达摩克利斯剑。研读有关史料可以发现，无论是周扬本人，还是一般舆论，不管被迫还是有意，都常常把“国防文学”口号与王明路线联系在一起。“文革”间对周扬的批判着力于此自不必说；迟至1977年11月，周扬仍像一年前他给华国锋中央的上书一样，在接受鲁迅博物馆研究人员访谈时承认：“我们犯错误有个人思想根源和思想水平问题，但不能离开了王明路线一度在党内占据统治地位这个背景”。（陈漱渝：《周扬谈鲁迅和三十年代文艺问题》）与此同时，鲁迅研究权威李何林也在座谈会这种公开场合表达“国防文学”口号，是受了王明路线影响的看法；甚至这年12月中央专案审查小组就徐懋庸历史政治问题所做组织结论，仍有“徐懋庸在30年代，积极执行右倾投降主义路线，鼓吹‘国防文学’，攻击鲁迅”之辞。虽然效忠王明路线，是“文革”中才正式成为周扬的一项罪名，但从他即使在“文革”后也愿打愿挨、轻易认同这种批判来看，周扬对此必然早有意识，知道自己在哪里真正犯了大忌。
初至延安的周扬，并不引人注目，甚或有些寂寂然——相对于此前在上海的同时身处潮流与旋涡中心，也相对于他日后的一大“对手”丁玲而言。丁玲早周扬一步到达陕北，或由此，或因丁玲的才华出众的女性作家身份，总之，丁玲到来的时刻可谓风光无限。毛泽东、张闻天、周恩来、博古等中央高层悉数出席欢宴，过后毛泽东并且填词一首，亲笔相赠，据说这是毛一生写给某位作家个人的唯一一首诗（与郭沫若、柳亚子等的唱和不在此列）。而周扬呢？我们没有听说留下类似的记录。如果说这只是丁玲独享殊荣，也还罢了；稍后，诗人艾青抵延，也受到高规格接待，“到了延安之后，党中央当然知道了。因为周总理的电报已经到了。就欢迎。总书记叫张闻天，一个宣传部长叫凯丰，一个组织部长叫柯庆施，欢迎，搞一个宴会。”艾青自己如是说（1982年8月16日采访艾青录音）。那么，这是否只是“形式”？恐不尽然。周扬到延安后，被安排的位置是边区教育厅长，跟文艺无关，而且这是一个闲职，“抗大、鲁艺、陕公、女大……这些干部学校大家都很重视，但这些学校都不归教育厅管。边区普通中学没有几个，小学也不发达，周扬这个教育厅长的本职工作不会多。”（于光远：《周扬和我》）
周扬在这位置上闲呆了两年多，工作内容近乎于扫盲。其间，延安文艺事业已如火如荼开展，但却难见作为30年代左翼文艺的主要领导人周扬的身影。“边区文协”1937年11月14日成立时，出任主任的是与他结伴同来延安的哲学家艾思奇，副主任柯仲平；然后，吴玉章任主任，副主任有艾思奇、柯仲平、丁玲，仍然没有周扬。直到第二年，“边区文协”分支机构“陕甘宁边区文艺界抗战联合会”成立时，我们才在执委会名单中看见周扬这个名字。我们虽不能据此说周扬受到冷落，但他在延安一度与文艺界相疏离却是事实。
他重新回来，是1940年出任鲁艺副院长（院长吴玉章。之前，1939年2月，《文艺战线》创刊，周扬任主编，是他重返文艺的一个迹象）。这是对他与文艺的关系的重新承认，同时耐人寻味的是，他似乎是从教育岗位上实现向文艺界的回归的。左联之后，周扬命运中有两个重要机会，这是第一个。他骨子里就是文坛中人。教育厅长任上的两年，周扬几乎像枯蒌了一样，无所表现，至今也很少有人能够回忆起那时周扬做了些什么。然而，一旦出掌鲁艺，他周身立刻放射光芒，延安文艺界从此也变得色彩斑斓。
不可否认，鲁艺是在周扬到来之后，才变得重要，有分量。过去，丁玲的“文协”在延安风头独健。自从周扬去了鲁艺，一种竞争格局渐渐形成，至有“鲁艺派”“文协派”之说。但严格讲，这是后人的区分，当时没有这种明确的派别。陈明说：“虽然人们老说鲁艺和文协是两派，但谁手上又拿不出证据。丁玲从不认为自己有派。”（《摇荡的秋千.与陈明谈周扬》）这应该更近事实。不过，竞争意识、竞争关系是存在的。因为他们各自有阵地，也确有“地盘意识”（参见陈明谈话），在文学上都想搞出自己的一套，相互有批评和反批评。
我感觉1942年上半年前的周扬，在鲁艺更多是个搞教育的，而非“文艺领导”。不是说他没有领导意识，他有那种意识，不过主要是通过抓教育来体现这种意识，他还不太以“领导”自居。这可能是他来延后的心态和心气儿的自然流露，也可能跟他对党如何安排他在鲁艺的工作的体会揣度有关。总之，他把注意力集中在教育上，所作所为明显是想成为一个成功的教育家，在党的文艺教育事业上搞出名堂。
他跟任何尽心尽责的普通大学校长，没有多少分别。狠抓正规化、学院化。先前，鲁艺只是一个干部学校，经他之手，两年之内鲁艺日益脱离培训色彩，俨然是一所造就专门人材的艺术院校了。他刚来不久，6月9日，鲁艺举行两周年纪念大会，毛、朱、张等都来出席，周扬会上做报告，汇报鲁艺成绩，同时提出鲁艺今后的努力方向，其中表示“我们要培养新中国的理论人才，建立新中国的文艺批评”，透露出他很重视基础理论建设，对鲁艺于未来中国文艺的影响，有很高期待。华君武说：“周扬同志来后，我的印象是在艺术教学和实践上明显加强。”（《〈回忆周扬几件事〉》这种加强，就是正规化，是“大、洋、古”。文学系教学，突出俄苏经典文学，讲萧洛霍夫的《被开垦的处女地》、托尔斯泰的《安娜.卡列尼娜》；戏剧系的教学实践一直以排演大戏、洋戏为主，将果戈理的《钦差大臣》、契诃夫的《逃婚》、苏联剧目《带枪的人》、《铁甲列传》、《前线》以及曹禺的《日出》等连轴搬上舞台；音乐系推出的也是大型、近代化、学院式创作《黄河大合唱》；美术系强调素描、开始使用人体模特儿（尽管是穿了衣服的）；鲁艺的图书馆，则是延安最齐全最专业的，中外名著藏书渐积至“四五万册”之多，从中国四大古典小说，到托尔斯泰、普希金、莎士比亚、巴尔扎克以至巴比塞的作品，应有尽有，鲁艺学生程远回忆说，他有个在延安大学读书的表弟，慕鲁艺藏书之富，每逢周日一大早就赶来，“一头钻进鲁艺图书馆，阅读一天文学作品”。（《我们的好院长》）
周扬丝毫没有觉出他的办学方向是“错误”的。贾植芳有几句话：“周扬是一个‘五四’以后时代的人，也接受了西方文化的影响。”“形势一松，他身上‘五四’的传统就又出来了。”“作为一个知识分子，他身上有个人主义的东西……他翻译托尔斯泰、车尔尼雪夫斯基，对民主的东西还是有所了解。”（《摇荡的秋千.与贾植芳谈周扬》）1942年上半年以前周扬主持鲁艺工作中的表现，为此提供了印证。那的的确确显示了“五四”对他的影响，虽然是不知不觉、自然而然流露的，非刻意所为。那时候，《讲话》不曾问世，谁都不可能意识到那是一种方向性错误，此其一。其二，即如我上面所讲，座谈会之前周扬在鲁艺，心态还是一个文艺教育家的心态，暂时没有“领导”的意识，对业务考虑得多一些，有点“学院派”味道。从大的环境讲，这一阶段中央主抓文化、宣传、意识形态和知识分子工作的是张闻天（洛甫），在他的影响下，舆论上还是偏于强调思想民主和艺术自由——这有张闻天本人1940年的长文《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》，以及1941年6月7日和10日党报《解放日报》连续发表的著名社论《奖励自由研究》、《欢迎科学艺术人才》为证。
程远指出，鲁艺内的“学术空气”曾经是很浓的。“大家有不同意见，都是坦诚相见，过后仍友好相处”。他认为“这与周扬同志办学的民主作风有关系”。他还描写了当时萧军、舒群、艾青等教员就诗文问题相互率性争鸣的情形，读来颇有稷下遗风。我也从史料中注意到，晚至1942年4月，距历史性的“延安文艺座谈会”召开仅仅一个月，周扬于鲁艺四周年之际，仍然这样申明他的教育方针：鲁艺的使命，是培养文学艺术的专门人材——“有某种技术专长及具有历史知识与艺术理论修养的人材”；教育精神为学术自由——“各学派学者专家均可在院内自由讲学，并进行各种实际艺术活动”。（《延安文艺丛书.文艺史料卷》）
看得出来，鲁艺出身或有鲁艺背景的一些人，回忆周扬时褒美成分多一些。这可以理解，所谓“鲁艺派”嘛。不过，他们从今天视角给予的褒美，正好反映出座谈会之前周扬应该是不令毛泽东满意的。华君武、程远的回忆，都提到毛泽东批评鲁艺“关门提高”。骆文还说：“一年以前（1942年），周扬对鲁艺关门提高作了检讨。”普及与提高的关系是《讲话》重点之一，“有些同志，在过去，是相当地或是严重地轻视了和忽视了普及，他们不适当地太强调了提高。”对这句批评，鲁艺和周扬难辞其咎。
当然，普遍来讲，“五四”以后新式知识分子骨子里都有“提高情结”，因为其价值观的核心内容是启蒙主义，觉得中国落后的根本原因在于民智未开，而知识分子的使命就是从民众中驱除愚昧，把自己放在精神拯救者位置上。这一点，倒是不分左翼、右翼，想法一致。左翼作家虽然早就把“大众”挂在嘴边，可多半只是表示自己站在“大众”一边、有资格在历史和意识形态上代表“大众”，而实际上并不觉得“大众”的文化是好的，相反以改造者自居。《讲话》以前，没有哪个左翼作家的创作实践做到大众化，包括鲁迅在内。鲁迅30年代杂文有好几篇提倡文字和语言的大众化，但很明显，这些文章本身就不是普通大众——尤其中国的农民阶级——易懂的，它们的句式或风格，一般民众恐怕不仅难以适应，也打心眼儿里不喜欢。中国“大众”真正喜欢的，是说书、戏文、民歌那种东西。但直到《讲话》以前，即使在延安，也没有几个“革命作家”觉得那些东西应该提倡。他们不是没有注意过这个问题，有过激烈讨论，否定的意见占压倒性优势。赵树理小说创作要在《讲话》后才艰难“冒尖儿”，也说明了这一点。
周扬搞关门提高，正是贾植芳所谓的“他身上‘五四’的传统”。所幸这是思想认识问题，不是政治问题。在随后的整风审干运动中，很多文化人遇到了大麻烦。且不说王实味那种类型，即便是丁玲也被翻出历史问题，险些出事（十多年后，终究不曾逃此一劫）。
