今天，故宫博物院为刘国松先生举办他六十年艺术生涯的回顾展，反映了老艺术家在各个历史时期的绘画新创，许多展品是来自国外博物馆收藏的刘国松先生的代表作，其中三件作品《后门》《静秀山庄》《四季册页》（A组）是刘国松先生向故宫博物院捐赠的力作，弥补了我院缺乏台湾绘画创新的精品之作的缺憾。随着时代的发展，这种弥补永远不会满足，我们深情地关注着台湾同胞未来的艺术成就。
在两岸文化交流处在冰封的时期，刘国松先生克服了种种艰难险阻，是第一个打破坚冰、实现两岸艺术交流的台湾画家。1981年11月，经诗人艾青先生的推荐，三十九岁的刘国松先生作为台湾地区画家的代表从香港到北京参加成立中国画研究院开幕式的活动，1983年2月刘国松先生在中国美术馆成功地举办个人画展，随后，在大陆的十六个城市进行巡回展出，轰动了整个中国内地的美术界。刘国松先生充满创意的水墨新风给当年正处在改革开放之初的中国画坛带来了一个新的天地。今天，刘国松先生的展览依旧迸发出强烈的艺术感染力和震撼力，充分显现出画家饱满的创作热情和持久的创新精神。
刘国松先生六十年的艺术生涯是一个不断反思、不断探索的艰苦历程，他在艺术观念上的革命，发生了三次大的嬗变。经历了从崇尚民族传统到刻意追求西画的曲折阶段。他在1952年上大学二年级的时候否定国画，以七年的时间研习西洋画，60年代初，刘国松先生大彻大悟：“模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。”他重新回到东方绘画的纸墨世界，最终以中西合璧的绘画观念表现中华民族博大精深的文化精神。他开始实验用笔以外的工具与技巧来作画，形成了“拓墨”技法。1968年12月，美国太空船阿波罗8号进入月球轨道，拍下地球和月球弧形表面的照片，1969年初，刘国松的绘画和人类一并进入了太空时代。1986年，他经过了四年多画“太空画”的大胆实践，实验出“渍墨画”画法，开辟了一个崭新的绘画空间，表现出大气磅礴、深邃悠远、雄奇伟岸和迷离无际的宇宙世界。
刘国松先生成功的艺术实践来自于他独到的艺术见解，其艺术理论的核心是树立反叛精神，他认为：“‘反叛’本是现代精神的一部分，其本质是反对一切既成的形式，其目的是创造一些世上所没有的，用以丰富人类精神的世界。”他认为技法的创新与材质的开发是一致的，也是同等重要的，是艺术创新的一个整体。从刘国松先生所经历的技法革命，证实了这样一个道理：艺术家不是绘画工具的奴隶，而是绘画工具的主人，还应该是新工具、新材料的创造者。
刘国松先生所开辟的新的绘画观念和空间、内容和表现手段及绘画材料，对一切从事创新型事业的人们，都具有深刻的启迪意义。艺术创新是没有极限的，除非艺术家的思维受到了禁锢，就和博物馆的收藏也是没有极限一样，除非我们收藏艺术品的观念停止了发展。
《宇宙心印：刘国松绘画一甲子》序言，
紫禁城出版社，2007年
师古人之心
文化艺术存在的基本要素之一是必须有人为之传播，使之繁衍，在传播、繁衍的过程中，既保留了先前的文化艺术，又孕育出新的文化生命，生生不息、代代相传。一个民族，一旦没有人为之传播其文化，这个民族的文化遗产甚至这个民族的精神都将濒临消亡；一种艺术，一旦没有人为之传播其形态和精神，这种艺术的表里亦将消弭。可见，传播者是民族文化的典守者，正因为有了他们，中华民族才有了五千年的文化历史。
中国的绘画艺术则更是如此，其传扬的基本方式是临写和模仿，这是继承绘画传统的重要方法之一。绘画史上出现的许多名师巨匠都是从临摹先贤名作入手的，直至暮年，终获成功，深刻地说明了继承绘画传统是一个多么漫长的寂寞之道。譬如，从民国至建国初年，绘画界有一位功力型的艺术高手，要不是国家文物局在1989年将他的绘画精品列为国家限制出境的对象，他几乎要被当今的年轻人忘却了。
我们应该永远记住这位长者的名字，他就是吴桐（1894—1953），原名桐生，后改名为桐，字琴木，号冷风居士，取唐代诗人崔信民“枫落吴江冷”之意，别号苍梧生，江苏吴江县震泽人氏。吴琴木先生从小酷好绘画，成年后在家乡当私塾先生。吴先生继承传统绘画与他和当时江南的大收藏家庞元济的缘分密切相关。1914年，吴先生到浙江湖州南浔镇庞元济的虚斋里研习、临摹和管理他收藏的历代书画，可知吴先生研习绘画的起点是很高的，这影响了他一生的艺术生涯，与他几乎同时在庞虚斋那里获益的还有陆恢、张大壮等海派高手。1924年，吴先生随着庞家收藏活动的转移来到了上海，在交游、师承、写生等方面进一步开阔了艺术眼界，在那里举办了许多个人画展，他与当时同在上海的吴湖帆、张大千交往甚密。
吴先生本质上是一位传统文人，上个世纪30年代在上海诗坛颇有声望，系“鸣社”成员，其古体诗的风格雄壮沉郁，读来令人感奋。他的书风与其诗风相合，行笔劲爽，飘逸洒脱。这些，在吴先生的画中多有体现，形成了他继承、研究传统绘画的基本素养。
吴先生画艺较为广博，工笔、写意、青绿等皆为其长。他主擅山水，兼作花鸟，旁涉人物。他临仿先贤的名迹绝不偏于一家，而是博采众长，甚至两种对立的画派他都能够兼收并蓄，如他能将清代开拓型的石涛和传统型的王原祁两家的山水画风融会在其心里。他由临仿清初“四王、吴、恽”、“四僧”、龚贤、“扬州八怪”等名贤的真迹起步，直到明代“吴门画派”、“青藤、白阳”、元代赵孟、高克恭和“元四家”等人的笔墨精粹，上探北宋的李成、范宽、郭熙、李公麟、米芾、马远的艺术程序，最后一直上溯到五代的董源、巨然等山水画巨匠的画风之源。
值得注意的是，吴先生在40年代中期以后的绘画，已经将所师法和模仿的历代名家的造型、画法、笔墨等融会贯通为一体，十分自然地从自己的腕底流出，开始形成了画家个人清逸雅洁的绘画风格。在他生命的最后十年里，画家走出书斋画室，面向大自然直接写生，漫游大江南北，遍览名山大川，胸罗丘壑已是万万千。在他的笔下出现了许多艺术创新的端倪，如他的《和退醒庐黄山诗意册十八开》，笔墨十分清新朗润。画家还开始关心当时的乡村生活，作有《农家乐》，并关注国家前途和民族命运，特别是1952年他为抗美援朝捐画购买飞机大炮，表明了他的爱国热忱。不幸的是，在他六十岁正要迈进衰年变法的路程时，便永远倒在了1953年的艺术里程碑旁。如果天假以年，他也会像衰年变法的黄宾虹那样，在晚年创造出一个崭新的艺术天地。
半个多世纪之后，现代社会的生活节奏日益加快，物质财富的积累速度成几何级数增长，投资者在数月之内甚至在更短的时间内成为暴富的事例屡见不鲜，在运作规范的条件下，这对社会的发展无疑是有积极作用的。但是，艺术道路上，如果缺乏恒心，急功近利，很容易产生在短期内获得艺术成功的投机心理，伴随而来的是浮躁、焦虑、自满等情绪，在这种情绪下爆发的作品，不可能留下功垂千载的笔墨艺术。绘画艺术的发展既有赖于经济的发展，也有其自身的发展规律，一个成功的艺术家不经过数十个寒暑的磨砺和积累，是不可能得到社会公众认可的。
《吴琴木画集》的出版，再次肯定了继承中国古代绘画传统的艺术道路。这并不是鼓励青年一代的艺术爱好者一味模仿古人，而是希望欣赏者不妨沉浸一下他们温文尔雅的心境，不妨体味一下他们恬淡平和的心态，不妨感受一下他们对先哲笔墨的理解。吴先生实践了石涛关于师古人之心重于师古人之迹的画理（见《大涤子题画诗跋》）。“师古人之心”不等于排除“师古人之迹”，关键在于要通过“师古人之迹”达到“师古人之心”的目的，这个“心”，就是古人所蕴含的艺术创造力。
吴先生的可贵之处在于，他并不拘泥于古人的某家某派，而是一位得“古人之心”的集大成者，也是一位有望创新的艺术家，这是通向艺术成功最艰苦的路途。吴先生没有走完的艺术道路，是当今艺术发展的趋向。虽然过去了半个世纪，以文化传统为基础，以艺术创新为目标，依旧是每一位画家面临的艺术前程。
《吴琴木画集》序言
贯通融会 领异拔新
饶宗颐教授博学多才，治学之余，兼通诗词、书画、音乐及琴艺，涉猎之广，造诣之深，即使专业名家，恐怕也难望其项背。此为人所共知，无须多说。至于饶教授为何能有如此成就，仁者见仁，智者见智，解说各不相同。如依拙见，似可归纳为八个字：贯通融会，领异拔新。前者需要以大学问为基础不断探求，后者需要以大智慧为底蕴坚持创造。其中书画一门，可为范例。
首先，应该注意，古往今来，即使书画名家，也大多重实践而轻理论，知其然而不知所以然。而饶教授于书画，不仅长期实践，且有丰富理论。关于书，饶教授曾著《选堂论书十要》（1987年），《苞俊集》中又有《论书》七古一首；关于画，饶教授曾著《画》（1993年），《选堂诗存》中又有《题画诗》专集，《选堂乐府》中还有“题画词”若干。均为从事书画创作数十年后，功力、学养俱臻化境之作。故咳珠唾玉，极见匠心。实践创造理论，理论指导实践。要了解饶教授书画成就，非从饶教授书画理论着手不可。
其次，应该注意，只有像饶教授这样的大学问家、大智慧者，才能将所学贯通融会，合炉而冶，领异拔新，发人未发。譬如饶教授在《画》中，将以往“艺术同源”旧论，升华为“艺术换位”新说。不满足以书入画，以画入书，还要求以律入书，以诗入画。《论书十要》不仅提出“书道与画通”，还提出“书道如琴理”。《论书》七古亦称“一波一撇含至乐，鼓宫得宫角得角”，又称“以书通律如梦觉，梦醒春晓满洞天”。《睎周集》卷上识语有云：“曾谓词之为物，仿佛今之抽象画。”词乃诗之余。反之亦可以诗词入画。又譬如饶教授在《画》中，有感于当下“学、艺隔阂”，提出学、艺应该“携手”。其中，将在“中国精神史”上占有重要地位的释、道之学，与艺术全面“携手”，尤其值得关注。虽然，以禅理论艺，始于明末董其昌（华亭），但若论深谙禅、艺关系，却无人能出饶教授之右。如云：“以禅通艺，开无数法门。”又云：“熟读禅灯之文，于书画关捩，自能参透，得活用之妙。”又曾论及《庄子》及道教对于书画创作之影响，自亦参透道、艺关系三昧。
饶教授理论指导实践，创作大量独具新意的书画作品。欣赏饶教授书画作品，自然成为一种至高、至美的享受。这些书画作品，不仅用墨、用笔均甚讲究，如《论书》七古称“墨多墨少均成障，墨饱笔驰参万象”，又称“乍连若断都贯串，生气尽逐三光驰”，使人于欣赏之余，切实感受到一种酣畅淋漓的墨韵和刚柔相济的笔情；还将弹琴手法转化为书画笔法，将诗词“幽敻”意境转化为书画“空灵”意境，将琴心、诗心甚至禅心、道心统统转化为书心、画心，使人于欣赏之余，恍若听到抚琴、吟诗，进入一种参禅、悟道的虚幻境界。直至近年，饶教授对其书画技法，仍在不断创新和变化。饶教授九秩华诞之际，有关方面拟将饶教授七十余年来在书画方面的艺术成就，编辑一套皇皇十二册的《饶宗颐艺术创作汇集》，不仅以为庆贺，亦欲饱世人眼福。欣淼不才，有幸受邀，成为《汇集》推荐人。在此，谨祝《汇集》出版成功，并祝饶教授健康长寿！
《饶宗颐艺术创作汇集（第四册）·腕底山川》代序，
香港大学饶宗颐学术馆，2006年
颐园碑记
颐园者，饶公选堂先生自题学术新馆之名也。其地为先生早年读书旧址。20世纪90年代，潮州市政府为表彰先生学术成就与艺术贡献，曾建学术馆于此。十年后，因旧馆稍嫌局促，有关方面又集巨资，于原地扩建新馆。迨其落成，适逢先生九十华诞，群贤毕至，少长咸集，良辰美景，赏心乐事，亦一时之盛典也。
新馆位于潮州城东，为典型潮式庭院建筑。背倚开元禅寺，面向韩江，距广济桥不过咫尺，与韩文公祠隔江相望。大门有联，曰“陶铸今古，点染江山”，已道出先生学艺双修特色。展室亦主要有二：一为“经纬堂”，陈列学术成果；一为“翰墨林”，胪示书画艺术。另有“天啸楼”等建筑及回廊、亭榭、水池诸景观。楼堂多有门联，悉出先生及当世名家之手。布置典雅，内容充实。流连其中，潜心揣摩，必将援鹑得髓，受益匪浅焉。
