一何者为“京味”
“京味”是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。“京味”尤其是人对于文化的体验和感受方式。因而有必要更多地谈论人，比如既是城的形象创造者，自身又是那个城的创造物，具有上述双重身份的京味小说作者。正如上文已经说到的，这人与城之间关系的深刻性在于，当着人试图把那城摄入自己的画幅时，他们正是或多或少地用了那个城所规定的方式摄取的。“城”在他们意识中或无意间进入了、参与了摄取活动，并使这种参与、参与方式进入了作品。这就给了我们经由人探究城，经由城探究人，尤其探究人与城的具体关系的实物根据。
我并不以“京味”为流派。三四十年代北京有所谓“京派文学”。“京味”与“京派”，前者是一种风格现象，至于后者，无论对于其流派意义有多少争议，它确是被某些研究者作为流派在研究的。
以概念涵盖现象总难尽如人意，何况“味”这种本身即极其模糊的概念。但对于京味小说，稍有鉴赏力的读者，即能在读到作品的最初几行时把它们拣选出来。在这种情况下，直觉判断的自信，证明着确实存在着这样一些京味小说以至京味文学。〔1〕作为一种风格现象，“京味”的实际界限比之许多生硬归类的“流派”更易于分辨，更便于直觉把握。这使人想到，那种不能诉诸定量分析的模糊性，或许也由于研究工具、手段的限制。既有这种被审美判断所公认了的“味”，就有味之形成，味之所从出，以及与味有关的观念形态、审美追求、情感态度、心理特征等等，有决定着同味的共同性，而且这种共同性或许也比之某些强被归结的流派“共性”更深刻。
京味既以“味”名，它强调的就不是题材性质，即它不是指“写北京的”这样一种题材范围。写北京的小说已多到不胜计数，其中北京仅被作为情节背景、衬景的自可不论，即使那些有意于“北京呈现”的，也并不就是京味小说。现代文学史上写北京的向不乏人。“五四”时因作家群集北京（更群集于北京的大学城），北京自然成为相当一些作品的指定空间，其中却没有可称“京味”的小说。此后王西彦〔2〕、靳以的写北京（《前夕》且是长篇）〔3〕，沈从文早期作品的写北京〔4〕，齐同《新生代》的写北京，师陀《马兰》的写北京〔5〕，李广田《引力》的写北京，“写北京”而已，无关乎“京味”。这令人想到京味作为一种风格现象，决定的正是写的态度及方式。自然也并非绝对不关题材，我在下文中还要再谈到这一点。即使新近出土很受青睐的林语堂的《京华烟云》，也并非京味小说，虽然题中赫然有“京华”二字。京味是不能用英文写出的，而译本又的确并无京味。这又令人想到京味对语言趣味的倚重。的确，那“味”在相当程度上，也正是一种语言趣味、文字趣味。因此许地山的《春桃》固然写北京胡同居民生活极见特色，却怕也难称京味小说，因其还不具备为“京味”这种风格所包含的语言要求。林海音写在台湾的那一组作品也如此。〔6〕其他如张恨水的《啼笑因缘》、《夜深沉》之属，不无京味，却也并不具备京味小说的审美特征——这里又有严肃文学与通俗文学的不同旨趣，令人感到京味小说作为风格现象其审美尺度的严格性。更值得注意的，是一些非京味小说中的京味，比如张洁小说人物的京片子，张辛欣某些小说中那些十足京味的部分、片断，甚至比一般京味小说，味儿更足，更有劲道。这又令人想到京味小说还有种种未加规定的规定；概念虽模糊，也包含有题材范围、创作态度、表现方法等具体要求，有关于纯度、风格统一性的限定，是把作者、创作过程和作品综合一体的观察。
新文学史上用京白写过小说的自不止一个老舍。老舍好友且与老舍风格呼应的，有老向（王向辰）；不大被人由这一角度研究的萧乾，其《篱下集》中亦有用了京白且取材于北京生活的作品。来自乡下自称未脱“黄土泥”的老向，更有兴味于乡村经验，集子中确也有写胡同、富于北京气息的，如《故都黎明的一条胡同儿里》。
既然是“味”，就要求相应的审美能力。“味”要“品”而后可知，京味小说依赖“知味”的读者群。在这个意义上，“京味”又是赖有接受，赖有接受者的条件才能成立的。也正是“成熟性”，使京味小说较之一般作品有更苛刻的对于鉴赏力的要求，尤其语言鉴赏力。它作为风格现象的形成，也正是大致相近的鉴赏标准与趣味的结果。当然除此之外还有文化意识、人生理解诸种条件。制约着创作的有些条件，也制约着欣赏。因而京味小说比之别种风格更要求创造者与欣赏者间的默契。
至于京味小说的作者们，通常也如所写人物那样洒脱，出入自由，未必具有显明的流派意识。写京味可能是偶一为之，可能是一个时期的风格试验。即使老舍，也一再跳出，写非京味的小说，虽然他的失败也往往正在这种时候。你由此可以看到，京味小说作者并非即“京味作家”。京味是作品的风格标记，而非作者惟一的风格标记。
京味小说中有丰富的“乡土社会”的描绘，它却不能归入鲁迅定义的那种“乡土文学”。〔7〕北京对于写京味小说者，可以并非“乡土”。比如邓友梅、汪曾祺、林斤澜等。在我看来，比之于是乡人写是乡，非本乡本土的京味小说作者，对于说明审美创造的条件，或许更具有深刻性。〔8〕土生土长并不就能天然地把握一种文化精神。而越是较有深度的文化精神，越有可能被闯入者所把握，条件之一即是对于文化形态的比较认识。文学作品中的地方性，要求的首先是真正作家的资质禀赋，作家感受个别性的那种能力。即使方言这一种地方性文化也非惟特定方言区域的土著才能把握。何况高层次的方言文学，所要求的首先不是对口语的摹仿、记录，而是对方言中含蕴的文化情趣的领略，这要求的是小说家的语言感觉、语言能力。问题几乎只在于是否“真正的小说家”。闯入者的成功，则多半在能舍末求本，略枝节而得精神。正宗北京人尽可对汪曾祺、邓友梅二位的方言运用不表佩服，仍会承认那种语言中真有“精神”在。汪、邓所达到的，还不止于“精神”。他们的作品里正有“乡土感”。〔9〕这是一种扩大了的乡土感情，非由本乡本土而是由中国知识者的共同文化心理结构决定，系于共同“文化乡土”、“精神故园”的文化感情，近闻有人谈及“新乡土文学”，以为写别处的“好像不如写北京一带的泥土气息和人情味重，仍有点旅游、下放、体验生活的外来人眼光和口气”（《读书》1986年第5期第120页）。殊不知他从中感得“泥土气息”的，可能正出于“外来人”的手笔呢。这多少也因助成了上述风格现象的那种文化，较之一般的地域性文化，其内容更深沉博大，更富于包容，更具有普遍性品格。
京味小说依赖当代小说创作才以风格现象而引人注目，并使老舍作品由此获得新的研究角度与文学史意义，当代小说中的京味却又是驳杂的。京味之为京味，并不赖有风格的单一。如同其他有研究价值的文学风格那样，它是以其内在包容的差异性、丰富性作为形成条件的。近现代史上的文化变动，当代社会更为剧烈、更为戏剧性的文化重构，也使我们不能不以弹性尺度对待京味这概念，以期包容风格变异，不失灵敏地反映当代新的文学现实。在论述中提出一个概念，有时即是对于范围的限定，但诸多形态纷繁的事实毕竟更值得关注。在本书中我不打算以概念范围现象，而希望仅以京味这概念为基点，对有关的风格现象（包括京味小说的当代变异，以及不能一股脑儿塞进“京味”中却与之有风格联系的作品）一并做出描述。我不知道是否真有所谓“正宗京味”——“正宗”怕是最难划定的。文化在不断的变动中，城与人与文学都在迁流。老舍所写“北京文化”，事实上是北京胡同文化。即使老北京的胡同文化，据说也有区域性差别。一种说法是，正宗北京风味在城南——聊备一说而已。你固不必深信，却不妨以为其中透露了“差异自在胡同之中”的消息。文化学意义上的“北京文化”，是赖有省略，赖有有意的忽略，赖有选择而成立的。人们所认为的北京的文化统一，正是上述省略的结果。至于文学，也可以说正因多味才有京味的吧。正是在这里，你觉得京味那模糊的“味”给了你便利，使你有可能穿越明显差异性的表层，捕捉微妙的风格关联，并经由这种捕捉达到作者意识、作品境界的深层，发现被差异掩蔽了的某种共同性，由相对狭小的“风格”及于广大，及于风格的最终设计者——北京文化与北京人。
北京魅力是内在于人生的，内在于居住古城中分有其文化精神的人们的人生的。本书将由作家与他们所写人物两个方面（恰是两组“北京人”！）来研究京味小说，由作家的创作态度、创作状态、风格设计和设计的实现，由包含于作品的作者的文化意识、历史意识、美学理想，同时也由他们所写北京人的诸种特征来研究京味小说之为“京味”。此章即由创作者的一面谈起。
二风格诸面
理性态度与文化展示
京味小说作者的理性态度表现于创作行为的，首先应当是自觉的风格选择和自觉的文化展示。老舍由《老张的哲学》到《离婚》，是愈益自觉的风格选择；后起诸家，更有以老舍作品为范本的风格选择。不妨说，构成“京味”的那些特点，多半出于事先的设计、有意的追求，以此种“自觉”提供了事后归纳的便利。老舍的一本《老牛破车》〔10〕，写在他创作的盛期，边创作边自审自评，而且所评正在风格。意图与其实现毕竟不能刚好合榫，不差分毫。但老舍与其他京味小说作者所实现的，大体上确是所意欲实现的，并非偶然得之。
这“自觉”在创作中，又主要表现为自觉的文化展示，这也是京味小说作者设计中的风格的主要部分。至于文化展示中的理性则又表现为文化批判、文化评价，以至分析的冲动，说教的倾向：浮上了表层的理性。与此相关的，是对认识价值的强调。认识这个城市、城市性格，认识这种文化、文化精神。在部分作品中还表现为浓厚的知识趣味——诉诸认知的强烈意向，那神情意态令人不期然地想到长于“神聊”而又趣味优雅的北京胡同居民。凡此，也都出诸明确的风格选择，而不是信笔所之的偶然结果。
文化展示在“文化热”的当下已不能充当“独特”了，却使老舍在他开始创作的那个时期足标一格。因为那是强调文学的社会意识、政治意识的时期，老舍的思路因之显得迂远而不切时务。他又并不就因此而是主潮之外的游离者。就文学观念说，老舍无宁说是相当“正统”、中国化的，在当时也更与“主流”的左翼文学相近。比如强调文学的社会功能，早期创作甚至还常有浅露的“教化”倾向（我在下文中还要说到，当代有些京味小说对此也一脉相承）。区分只是在选择何种“社会功能”上。比之30年代初急进的青年作者，他更关心“文化改造”这在当时的不急之务，却也在这里，他以他的方式，继续了“五四”一代启蒙思想者有关“中国问题”的思考。
对于形成京味小说这种风格现象，老舍的上述选择至为重要。后起诸家，文化价值取向容或不同，但以展示北京文化为指归，则是一致的。彼此间的差别在于所展示的方面和展示方式，在于对所展示者的具体的文化评价和审美评价。还应当指出，因有范本，当代作家这一方面的自觉，在普遍的文化热发生之前；虽然不曾发表宣言，也没有使用“文化小说”一类名目。他们沿着自己的传统，以自己的逻辑，与时下一部分作家的文学选择合辙了；又因有自个儿的发展逻辑，于“共同选择”中仍有自己独擅的玩意儿。
老舍创作成熟期的作品，是以对于北京的文化批判为思考起点的。他的北京文化展示，自觉地指向“文化改造”的预定主题，并由此形成他大部分作品的内在统一。当然，批判倾向并不就是他对北京文化态度的全部。我在本书的第三部分还要对此再加探究。然而也正是文化批判的思维线路和呈现于作品中的作者情感判断、价值判断的矛盾，极大地丰富了老舍作品的文化蕴涵——那不是风俗志，不是文化陈列，那是一个中国现代知识者以其心理的全部丰富性对北京文化的理解、认识、感受与传达。在自己的作品里，老舍由两个不同的方面审视中国传统文化（他在作品中称之为“北京文化”）：一方面，他从中国文化自身的更新改造着眼，探究这种文化传统在对于中国人（“北京人”）的文化设计上的消极意义，由文化现象而透视北京人的精神弱点；另一方面，他又关注着中国文化在世界大环境中的命运，“乡土中国”被置于资本主义、殖民地文化冲击下的现实处境，从而复杂化了他对于北京文化的情感态度，在创作中统一了严峻的批判意识和对于北京文化的诗意方面、对于北京人的优雅风度的脉脉深情。这里正有着启蒙与救亡两大历史主题的冲突〔11〕在一个具体的现代作家、现代知识者那里的呈现。
