“任意结合”的逻辑思维犹如“推波助澜”“火上加油”，使本来因“泛灵论”“人造论”作用而沉湎于幻想的儿童，又添加了“荒诞”的羽翼。世上的一切在他们眼里变得更加随心所欲、任人摆布了。苏联作家诺索夫的《幻想家》叙述两个孩子在一起编故事，其中有这样一段对白：
“有一次我在海里洗澡”，小米沙说，“忽然给一条鲨鱼撞上了。我捶了它一拳，它一口咬住我脑袋，嚓地给咬断了。”
“你撒谎！”
“不，不撒谎！”
“那你怎么没有死？”
“我干吗要死？我游到岸边，走回家来了。”
“你不是没有脑袋了吗？！”
“当然没有脑袋。我要脑袋干什么？”
“没有脑袋怎么走呀？”
“就是这么走的。没有脑袋又不是不好走路！”
“那你现在怎么有脑袋的呢？”
“另外长的。”
想得太妙了！没有脑袋照样走路，需要脑袋可以另长一个！这就是孩子的逻辑。“任意结合”使他们无所不能，无往不胜。世界在孩子眼里实在太微不足道了。
作家如能正确认识儿童“任意结合”的逻辑思维，把握儿童意识结构中的这一特征，就可以写出很美的作品来。李其美的低幼故事《鸟树》可谓深得个中三昧。幼儿园的冬冬和扬扬偶然捉住了一只小鸟，他们十分疼爱它，又是喂食，又是抚爱，可是不知为什么小鸟却死了，这使孩子非常难过。他们从“花生埋在泥里就能长出好多花生来”得到启示，认为把小鸟埋在泥土里，也一定会长出好多小鸟。于是他们就把死去的小鸟埋在泥里，并在土堆上插了一根葡萄藤。小鸟当然不会复活，那根枝条却在春天长出了绿芽。“这就是鸟树呀！冬冬和扬扬告诉他们的朋友：这棵树长大了，会开出很多很多的鸟花，鸟花又会结成很多很多的鸟果，鸟果熟了，裂开来就跳出了很多很多的小鸟。到那时候，小鸟每天从树上飞下来和我们玩。”
孩子的心地是多么纯洁美好，孩子的想像又是多么荒诞奇特！“任意结合”的逻辑思维使他们把毫不相干的花生结果与小鸟复生沟通了起来，轻而易举地解决了“死而复生”这一成年人的永恒难题，演出了一幕“种鸟树”的喜剧。这种在成人看来荒诞无稽而在儿童眼里却十分自然的行为，展现出了孩子们的那一片甜美纯真，细腻地传达出童心世界的天真、善良，使整个作品洋溢着一种诗意的美，给人以强烈的艺术感染和审美体验。
在儿童的天性中实在有着几分“荒诞”的基因。儿童意识深层结构的“任意结合”正是他们实践荒诞心理的内驱力，也是某些具有荒诞因素的文学作品对他们具有巨大吸引力的直接原因。懂得这一点，就可以理解为什么精彩的民间故事从古至今总是那么深受孩子们的青睐，为什么中外儿童文学作家对塑造具有“特异功能”的超人体形象总是那么兴趣十足。无论是丹麦安徒生笔下那个追求不灭灵魂的小人鱼（《海的女儿》），还是瑞典作家林格伦笔下背上有螺旋桨的小飞人（《小飞人三曲》），美国作家笔下以美妙演奏轰动全纽约的蟋蟀齐斯特（《时代广场的蟋蟀》）以及中国作家笔下长出榨菜鼻子的偏食小公主（方圆《榨菜公主》）……无一不是契合儿童“任意结合”意识的成功形象。儿童的审美情趣与审美观念在这里找到了自由发挥的广阔天地。它启示人们：美的表现形式，是多元的而不是一元的；儿童文学的美，有着多种传达方式，包括通过“荒诞”的中介来契合儿童“任意结合”的逻辑思维。
四、“前因果观念”与儿童文学审美创造
皮亚杰曾仔细地研究过儿童的因果观念，他把儿童因果观念的发展分为三个主要时期：第一时期，因果观念是心理的、现象主义的，最后目的的和魔术的。第二时期的因果观念是人造论的、泛灵论的和动力学的。第三时期的因果观念才是反映事物真实因果联系的物理因果观念。皮亚杰把前两个时期的因果观念称为“前因果观念”[6]。
原始人没有“偶然”观念，认为原因与结果的联系是普遍的，一事物与相邻或相随的事物必发生因果联系，一切事件的发生都由于某种神秘力量的作用。在原始人看来，某人突然生病死去，与他曾经冒犯了某物（如打死过一只熊、砍倒过一棵树）有关，他的死是这些事物的神秘力量在起作用。神秘力量无所不在，无时不在。所以世界上根本没有什么偶然的事件，而是神秘力量在起作用，是某种天意的表现。列维—布留尔在《原始思维》一书中，列举过不少非洲原始部落土人的这种“荒唐”因果观。例如，1908年发生在南非巴苏陀人（Basutos）中的一次偶然雷击事故：“闪电击中了我熟识的一个土人的住宅，击死了他的妻子，击伤了他的孩子，烧毁了他的全部财产。他清楚地知道闪电是从云里来的，而云又是人的手摸不到的。但是有人告诉他说，这闪电是由一个怀着恶意预谋反对他的邻人指引它到那里去的。他相信了这一点，现在还相信，将来也永远相信”[7]。这就是原始思维对因果关系的理解。列维—布留尔认为：“一般地说，对这种思维来说，没有也不可能有任何偶然的东西。这并不是因为它相信严格的现象决定论。相反的，它对这种决定没有丝毫观念，它对因果关系是不关心的，它给任何使它惊奇的事物都凭空添上神秘的原因。”[8]儿童思维的前因果观念恰好与原始人的这种因果观念同构对应。在儿童心目中，同样也没有“偶然”的观念。儿童并不知道客观的因果联系，认为一切事物都是有目的的，都是按照一个既定的计划事先安排好了的。既然一切都是安排好了的，那么一切事物的发生就都必须有其原因，就一定能找出其中的“为什么”。——这就是儿童式“好奇心”的基本特征，也是他们一个劲地问“为什么”的直接原因（他要给自己在经验中遇到的现象找出原因）。儿童的好奇心与成年人的好奇心的根本差异即在于此。从思维角度考察，儿童式的好奇心来自他的“前因果观念”。“前因果观念”显然是儿童“任意结合”的逻辑思维的一种重要表现形式；而“任意结合”的逻辑思维则是儿童“自我中心思维”的产物。这种关系图示如下：
儿童自我中心思维→任意结合的逻辑思维→前因果观念→儿童式的好奇心
研究儿童式好奇心的产生原因及其特征是把握儿童审美意识的重要一环，对于儿童文学创作同样有着不可忽视的意义。
第一，儿童有着极强的好奇心（探索欲），而这种好奇心往往是“荒唐”的，不合逻辑的。对此，教师和家长一方面应采取理智的顺应与巧妙的引导，使儿童的好奇心得到充分满足，并使其在满足过程中得到知识的营养与审美的提升；另一方面，儿童的好奇心固然“荒唐”，但却包含着丰富的创造性与敏锐的直觉观察力。这种“异想天开”的激情往往是成年人所缺少的。为使自己的作品契合接受对象的审美心理结构，成人作家同样需要熟悉儿童的好奇心，把握之，吸纳之，以丰富和充实自己的想象力。这种强烈的探索欲正是儿童文学创作的源头活水，也是开启作家想像闸门的钥匙。
第二，儿童文学需要出奇制胜，以“奇”见长，满足儿童的好奇心理。没有上帝，创造他一个；没有神仙，创造他一批；没有龙，把蛇和兽拼起来；没有凤，把孔雀和鸳鸯加在一起。儿童文学的新奇包括异国风情、幻想世界、奇人奇事、超人神物之类的故事，神秘离奇、悬念迭出、探险破案、上天入地之类的情节，魔幻变形、荒诞夸张、想像独特、设计新颖的手法。这类作品能使小读者从沉重的课堂作业和平庸的读物中解脱出来，张开自由的翅膀，做一个异想天开的“梦”。他们可以和星星打电话：“喂喂，你离我们有多远？你那上面有点啥？”（张秋生《我给星星打电话》）也可以和皮皮鲁一起坐上“二踢脚”飞升天空，拨动控制地球转速大钟的指针，好让地球加快转动（郑渊洁《皮皮鲁全传》）。他们体验到尼尔斯骑鹅旅行的惊险与愉快（拉格洛芙《骑鹅旅行记》），领略了宝葫芦带给王宝的各种滋味（张天翼《宝葫芦的秘密》），也理解了为什么小人鱼宁愿放弃300岁的生命，忍受巨大的痛苦而追求一个不灭的人的灵魂（安徒生《海的女儿》）。当然，他们也可以跟着小茉莉去假话国历险（罗大里《假话国历险记》），或者和林格伦一起去会见长袜子皮皮（林格伦《长袜子皮皮的故事》）。
第三，儿童文学的“新奇”想像应契合儿童前因果观念。虽然，前因果观念是违反客观真实的，不科学的，但是在儿童思维作用下的特殊王国，不科学有时就是“科学”，荒诞有时就是“美”。明乎此，所有人都能上天入地，纵横捭阖，乃至打破时空界限，改变循序渐进的时间流程，依据“主观时序”自由调度人物，倒插、跳跃、切割情节，使故事的发生与发展，一事物与它事物的组合，一现象与他现象的关联，完全按照儿童的“前因果观念”原则，将它们“生拉硬扯”地和“因果”联结在一起，通过小读者的主观理解去建构一个新的艺术载体。
五、儿童/原始思维的审美学意义
皮亚杰的研究就像阿里巴巴“芝麻开门”的秘语一样，洞开了通向儿童审美意识迷宫的大门。皮亚杰学说的“神镜”，从诸多视角展现了儿童文学的审美创造。
第一，儿童文学要实现其审美功能，最大限度地赢得接受对象真心实意的欢迎，必须熟悉和把握儿童思维与审美意识的特点。叶圣陶曾在《东方少年》创刊号中鼓励“有志献身于儿童文学的人不要脱离少年儿童”“要给少年儿童写好东西，必须先了解少年儿童，向少年儿童学习”[9]。熟悉儿童、了解儿童，这个口号在儿童文学界可谓老生常谈了。但是，过去教师、家长及儿童研究者往往只满足于熟悉儿童的日常生活与心理发展的一般规律等表层的东西，还没有意识到探索儿童思维特征和审美意识结构等深层问题的重要意义，至于具体的理论研究成果就更缺乏了。然而，如果对儿童世界的这些最深刻、最基本、最隐秘的精神实质缺乏认识的话，无论教学还是研究都不能从哲学的高度把握儿童文学的艺术精神，不能造就儿童文学的深厚文化意识与使多层次读者感奋不已的艺术力量，也不能实现理论对实践的指导和验证功能。皮亚杰的学说展现了儿童思维与原始思维的同构对应关系，从哲学认识论的角度明确了儿童的“泛灵论”“人造论”“非逻辑性”与“前因果观念”等思维特征对形成儿童审美心理机制的作用。从文化人类学的观点来看，作为个体生命初始的儿童时代与人类整体初始的原始时代一样，更接近自然，更接近生命的源头。人类的文化原型，总是更多地在原始先民及与之对应的儿童生命中保存着。从原型批评的角度来说，一种文学越接近儿童，就越接近自然，越接近人类生命的源头，也就越接近民族文化的“根”。正是在这个意义上，皮亚杰关于原始思维与儿童思维关系的论断，为后人厘清儿童审美意识的本原及其历史发生，把握儿童文学的审美本质提供了新的参照系，进而从文化学、审美学的角度为构筑儿童文学理论的立体框架提供了一个新的支撑点。
第二，读者选择文学，文学也选择读者。作为儿童文学创作主体的成人作家对儿童思维、儿童审美意识的把握应当是一种“高层次的”自觉把握，即既要敢于“蹲下来”，真正熟悉和理解儿童世界的深层精神，又不能把自己封闭在儿童王国，局限于儿童的认识水平，而应充分发挥创作主体的主导作用，通过自己的审美意识来暗示、引导和提升儿童的审美活动。这是因为，作为现代艺术家的意识乃是一种文明人的意识，是从根本上区别于原始意识和儿童意识的现实意识。反思能力与自我意识是文明人与原始人、成年人和儿童在意识方面的根本区别。所谓“反思”即是对非自觉意识进行整理、抽象和重新构造，从而形成自觉意识体系。所谓“自我意识”即自觉意识。它一旦形成，原始—儿童意识即自行消解，同时便产生现实意识系统。由于原始人和儿童思维水平的局限，不具有反思能力与自我意识，故视自然万物为有生命、有意识的存在，这完全是自发的，是人类思维在那个时代、那个阶段所不能逾越的。因而由儿童“自我中心思维”所释放出来的“泛灵论”“人造论”“非逻辑性”与“前因果观念”等建构的虚幻图景，在儿童眼里就被认为是一种完全真实的、实在的存在。在这个意义上，可以说，儿童是生活在他自己构造的童话世界当中，而不是生活在现实世界当中。儿童文学接受对象的审美意识就是从这一基准出发放射与延伸开来的。
