在20世纪初年众多的“新艺术运动”设计家当中，奥地利“维也纳工场”设计家的活动对于20世纪装饰艺术设计的发展具有重要的意义。“维也纳工场”于1903年由设计师约瑟夫·霍夫曼创立，这个团体的艺术家和设计家与当时德国和奥地利的“分离派”艺术有着密切的联系。“分离派”艺术家和设计家标榜与当时的主流艺术分离，强调发展实用美术包括装饰艺术。1897年他们举办第一次“分离派”展览，展出探索新的艺术风格的作品，新的风格表现出一种联系手工艺时代设计与工业化时代设计的倾向。通过“维也纳工场”的设计家同欧洲其他“新艺术运动”团体的一些设计家的活动，把19世纪晚期富有变革精神的设计与20世纪设计更为激进的发展结合起来。“维也纳工场”艺术家和设计家的活动遍及许多领域，其中包括绘画、雕塑、建筑设计，印刷、陶瓷、家具、时装和纺织品、珠宝设计等等。“维也纳工场”艺术家和设计家接受了19世纪流行的“整体艺术”观念的影响，要求把艺术和设计的所有方面结合成一个统一的整体。这一理想在建筑由霍夫曼设计、“维也纳工场”负责建造的比利时布鲁塞尔“斯托克雷宫”的建筑、内部装饰和陈设中得到充分的实现。约瑟夫·霍夫曼接受建筑的主人阿道夫·斯托克雷的委托，在大厅使用了大量的大理石和柚木木材等昂贵材料，采用维也纳工场的装饰设计手法。1905年至1908年间，“分离派”艺术家古斯塔夫·克里姆特为建筑设计了马赛克镶嵌墙面装饰，充分显示出“新艺术运动”装饰艺术的风格。从斯托克雷宫的装饰艺术设计可以看到当时奥地利具有前卫倾向的设计家试图将装饰艺术统一在建筑设计当中的努力。
“维也纳工场”艺术家和设计家最初主要接受英国“艺术和手工艺运动”的影响来确定自己的发展道路，尤其是科罗曼·莫泽和霍夫曼的作品，表现出造型简洁、注重几何形和直线的运用的特点，与查里斯·麦金托什和英国“格拉斯哥派”的设计风格有着密切的联系。由科罗曼·莫泽1903年设计的木箱装饰，采用了贵重的木料和其他装饰材料，几何线条表现出强烈的装饰意念，多样的表现手法产生了丰富的装饰效果。本世纪初年在维也纳沙龙十分活跃的玛修德·弗罗格女士穿着由约瑟夫·霍夫曼设计华丽的服装，站在由科罗曼·莫泽设计的橱柜前。服装和橱柜装饰表现像克里姆特绘画那样的装饰风格。1905年约翰娜·马利亚·霍尔曼设计的带有象牙附件的乌檀木和柚木餐橱。从餐橱上头戴鲜花、身穿阿拉伯装饰图案长裙的姑娘形象和餐橱的造型结构可以看到与“维也纳工场”几何装饰的联系。到1907年莫泽离开了该小组之后，在卡尔·奥托柴契卡和贝特霍尔德·洛夫勒和其他艺术家的推动下，一种完全不同的、更加华丽的、更加富有装饰性的风格发展了起来。达戈贝特·佩伊在1915年担任工场的经理以后，这种风格上的变化趋势进一步得到加强。1910年维也纳工场丝织物图案设计的水彩样本和1912年奥地利维也纳工场的纺织品设计，反映出由前期科罗曼·莫泽和约瑟夫·霍夫曼单纯的装饰风格向达戈贝特·佩伊的繁复的装饰风格的转变。
第一次世界大战爆发前的几年间，“维也纳工场”的大多数产品迎合的是奥地利上层社会的富裕阶层，虽然维也纳工场与制造工业，特别是在壁纸和纺织领域里也建立了重要的联系，但是为少数人服务的“精英主义”倾向却有增无减。工场许多成员觉得大工业生产与艺术家应有的中心地位是相冲突的，因而不愿意多去了解工业生产的意义。将“维也纳工场”与几乎同时出现的“德意志制造联盟”相比较，“德意志制造联盟”更加具有工业化的倾向。在1914年之前的几年，“德意志制造联盟”的成员曾就“艺术个性”与“工业生产标准化”各自的优劣展开过激烈的辩论，这场辩论的结果是推动了德国的产品设计从传统手工艺中脱离出来，走向与大工业机器生产相一致的现代设计。在经历了一连串的财政问题和机构重组之后，“维也纳工场”于1932年解散。工场解散之前便受到了评论家如阿道夫·洛斯等人越来越多的批评。洛斯是一位奥地利建筑家和设计师，他极力提倡实用功能的理论，对于维也纳“分离派”运动表示极大的不满。洛斯反对“维也纳工场”追求装饰的倾向，对于“德意志制造联盟”中注重艺术的倾向也持否定的态度。1908年洛斯写出《装饰与犯罪》一书，宣称：“文化的演进与装饰从有用物品中的去除同步。”他觉得“德意志制造联盟”在继续推进艺术家的事业，也就是还在推行实用艺术和装饰的观念。在他看来，装饰基本上与现代生活没有任何关系。因为物品有用与否很自然地是由它们的功能所决定的。对他来说讲究装饰的现代人“要么在文化上是个落伍者，要么就是有什么毛病。”由于“维也纳工场”后期占主导地位的是一些女艺术家，她们当中许多人第一次世界大战期间在维也纳实用美术学院完成了自己的学业，她们的装饰过分华丽的作品给贬低她们的男性批评家以极好的机会。洛斯强调功能、反对装饰的理论与几位同“德意志制造联盟”工业化倾向具有联系的设计家的作品一起，为20世纪的现代设计的发展作出了贡献。
洛斯的观点在当时并没有得到大多数人的接受——无论是富人还是穷人，人们觉得各种装饰图案不仅是为了美化物品和环境，更重要的是可以明确地表明物品拥有者和使用者的身份和地位，人们还把各种装饰图案按照传统同一定的意义联系在一起。在20世纪初穿越大西洋的巨大船只的内部装饰中，可以看到这两种观点发生的冲突。这些船只大部分属于德国和英国，它们在很大程度上被看作是国家声望的体现。在那个时代，穿越大西洋的旅客运输行业竞争非常激烈，不加限制地向美国移民极大地刺激了航运业的发展。这些船只采用各种各样的手法都来表现一种豪华的意味：涂料、墙壁地板的覆盖物、灯具、家具等采用从法国路易十四时代到北非土著民族的各种装饰方式，以此创造出所希望的富丽堂皇的效果，尽管一些主张改革的设计家采用了较为简朴的设计方式，最终却无法改变那些富有乘客对于奢侈的、装饰华丽的环境的喜爱。比如北德劳埃德轮船公司1907年投入穿越大西洋营运的“西西莉娅公主号”，这条船有几间头等舱房的设计风格相当简洁，内部装饰同轮船其他场所的豪华形成了强烈的对比，船上咖啡厅采用的是维也纳装饰风格，而餐厅则采用文艺复兴的风格来装饰。富裕的乘客希望自己周围的环境能够华美动人，这几间舱房的简洁设计没有满足这种要求，所获得的称赞便非常有限。在第一次世界大战之前，跨越大西洋的客运方面德国主要的竞争对手是英国，英国轮船公司极为成功地将装饰华美的“毛里塔尼亚号”与德国“西西莉娅公主号”在同一年投入使用。这艘船的内部设计具有欧洲历史上的各种装饰风格。英国另一家轮船公司的“奥林匹克号”轮船的头等舱有十几种不同的装饰风格，船上还有阿拉伯风格的室内游泳池，内有带有大理石的饮水喷泉和青铜的灯具等等，极尽豪华奢侈之事，因而受到了乘客的欢迎。
德国是20世纪初西欧新的设计潮流的重要发源地。1907年在慕尼黑成立的“德意志制造联盟”，显示出德国设计艺术和装饰艺术有了新的发展。此时正值法国的“新艺术运动”越过了繁荣的阶段而趋于衰落。“德意志制造联盟”的艺术家和设计师试图摆脱自“艺术与手工艺运动”和“新艺术运动”产生以来欧洲设计的传统和反工业化倾向，把工业和实用艺术结合起来，在机器大生产的新社会环境中重新树立设计家的地位。“德意志制造联盟”的设计家希望通过变革来改变德国产品设计由于工业化批量生产带来的质量低劣的状况，摒弃那种迷恋古典艺术的浪漫风格和为少数人服务的设计思想，从而使德国的产品设计成为国际市场竞争的重要力量。
在这场向现代设计演变的进程中，19世纪90年代德国“分离派”运动与德国“艺术和手工艺运动”的一些激进因素产生了作用。1898年，卡尔·施密特创办了“德累斯顿艺术和手工艺王场”；同年，“手工艺艺术联合工场”也在慕尼黑宣告成立。这两座工场后来都成为德国重要的工商企业，经营范围涉及许多产品设计领域，包括家具、纺织品、陶瓷和照明设备等等。建立企业的举动旨在提倡产品的质量，促使设计家探索机器生产与产品设计的结合。此后一批生产家具和家庭用品的工场在德国各地建立，使德国的产品由传统的设计方式向更简单、更为实用的设计方式转变。新的设计方式对于运用装饰有了更多的节制，而不像19世纪90年代曾在德国流行的“新艺术运动”即“青年风格”那样，往往在流动的曲线形体上采用较多的装饰。在1900年法国巴黎、1902年意大利都灵和1904年美国圣路易斯举办的国际博览会上，各国设计家和评论家注意到了德国设计新的变化，并且给予了越来越多的承认。1906年在德国德累斯顿举办的“第三届德国实用艺术展”上，新的风格更是获得好评。这次展览导致了弗里德里希·瑙曼与卡尔·施密特的合作。瑙曼是一位具有文化和艺术意识的政治家，他确信机器和大工业生产在振兴德国的经济和文化的过程中具有举足轻重的作用。他和施密特一起努力建立了一个半官方的全国性组织，以推动德国设计向现代的变革，这个组织就是“德意志制造联盟”。
“德意志制造联盟”通过瑙曼得到了德国政府各个方面的支持，而促成“德意志制造联盟”成立的背后另一位关键人物则是赫尔曼·穆特休斯。这位杰出的设计运动的组织者曾在1896年奉德国政府之命出使英国，其任务便是考察英国的产品设计，并且为德国的产品设计发展提出建议。1902年他回到德国。1904年至1905年间他撰写了一系列关于英国设计与建筑的论著，其中最重要的是充分研究了当时英国建筑和设计之后写成的、1905年出版的《英国住宅》一书，这本书对“艺术和手工艺运动”的很多基本原则予以热情的支持，同时也提出自己的一些看法。1904年穆特休斯担任主管德国高等艺术教育的官员，积极改革德国的艺术和设计教育。穆特休斯参观了1906年德累斯顿的展览，并以此作为证据，指出新的设计在商业上是可行的、在道德上是负责任的、是可以与工业生产协调的。由于他热情支持实用艺术改革，许多保守的工业家对穆特休斯持敌对的态度，这些工业家都与“实用经济同业公会”具有联系。在这样一种有争执、有分歧的气氛当中，“德意志制造联盟”于1907年10月成立，出席成立仪式的大约有一百多位艺术家、工业家和其他代表。很快这一组织便迅速发展，成员遍及全国，到1912年总部迁到柏林之后，已经成为德国最具影响的设计团体。从1912年赫尔曼·穆特修斯的壁炉设计，到贝利·斯科特1914年设计的具有中世纪装饰风格的置放在教堂音乐厅里的乐器柜和上图德国格曼第纳陶瓷学校1910年设计生产的陶制火炉，可以看出第一次世界大战爆发以前穆特修斯和德国设计家接受的主要是英国设计和“艺术与手工艺运动”的影响。
直至第一次世界大战爆发，“德意志制造联盟”在促使德国现代设计运动的兴起过程当中才起到了巨大的作用。面对只把设计看作是运用过去的装饰手法的保守的企业家，“德意志制造联盟”通过宣传、出版和展览作出了很大的努力。为了更有力地展示自己的观点和成果，该组织1914年在科隆举办一次大型展览。这次声势浩大的展览展出了范围极为广泛的各种设计作品，既有手工艺生产也有工业制造的产品，既有与高效率的机器批量生产技术相匹配的、有节制地运用装饰的设计，也展出了许多借鉴各式各样传统装饰艺术手法的设计作品。像与19世纪中期家具设计相联系的厚重、具有历史感的装饰手法，“青年风格”的曲折弯扭的阿拉伯式图案装饰，以及新古典主义较为朴素庄重的风格，都在展览的许多家具、室内陈设装饰上表现出来。也就是这一年，在“德意志制造联盟”科隆举行的年会上穆特休斯和亨利·凡·德·威尔德因“标准化和艺术个性”的问题发生了激烈的争论。
凡·德·威尔德是19世纪末20世纪初欧洲杰出的设计家和设计理论家。1888年他作为比利时“二十人小组”的领袖人物，积极地推进“新艺术运动”。1900年至1905年凡·德·威尔德的咖啡具设计，表现出他的设计受到“新艺术运动”的影响。1906年他来到德国，担任魏玛大公的艺术顾问，并且在1908年将魏玛美术学校改建成为工艺学校。第一次世界大战结束以后，在魏玛市立工艺学校的基础上格罗比乌斯创立了著名的“包浩斯”学院。凡·德·威尔德在20世纪初德国现代设计的发展过程中起到了重要作用。作为魏玛工艺学校的校长，他通过参与德国艺术和设计教育中的变革，试图在学生、手工艺人和当地的工商企业之间建立起联系。这方面他与“德意志制造联盟”的目标是一致的。1908年威尔德加入“德意志制造联盟”，到1914年科隆展览会的时候，他已经对于联盟明显倾向工业生产、而没有倾向艺术而感到忧虑。凡·德·威尔德觉得穆特休斯强调设计要符合批量生产的要求，等于是使艺术屈从于经济的利益。他认为：“工业联盟只要有艺术家存在……他们就一定要坚决反对任何搞标准化的企图。艺术家从本质上说是热情的自我表现者，是自由自在的表现者，他们是自由自在的、绝对自发的。他们绝不屈从任何的规律与原则。”而穆特休斯则强调标准化的重要。这场激烈的辩论最终以穆特休斯的观点取得胜利而告终，从而开始了德国现代设计新的历史进程。
尽管科隆展览已经显示强调实用的设计倾向，装饰必须服从产品的造型和功能，但是参观展览的人们仍然可以看到具有各种不同装饰风格和手法的作品，包括保罗·路德维希·特罗斯特设计的新巴罗克风格的餐厅、瓦尔特·格罗比乌斯19世纪古典情调的室内设计、彼得·贝伦斯沉重的新古典风格的装饰陈设、凡·德·威尔德的“青年风格”的家具设计和剧院陈设设计、布鲁诺·陶特1914年为科隆国际博览会设计的具有表现主义风格的“玻璃宫”，以及“奥地利制造联盟”展厅里陈列的奢华物品所表现出来的为少数人服务的设计倾向等等。虽然科隆展览展品装饰手法多样，展品造价却无法为大多数人所承受，这种状况表明高质量的艺术和工业生产技术相结合的设计仍然处于分娩的阵痛过程中，一直到20年代随着现代主义设计的逐渐成熟，真正的变革才开始出现。
通过具有新观念的设计家的努力，到第一次世界大战爆发之前德国工业的标准化设计取得了初步的成绩，标志这一进展的作品是彼得·贝伦斯为迅速发展的电器生产和销售公司“德意志通用电气公司”透平机工厂所作的设计。“透平机”即涡轮机，这座工厂位于城市街道的转角处，厂房造型既体现出工厂结构的特点，顶部又经过贝伦斯的设计而具有纪念性建筑古典庄重的气派。德意志通用电气公司透平机工厂设计是德国设计家与企业家的成功合作，提高了工业建筑乃至工业产品设计的水平。工厂设计既合乎生产要求又富有表现力。作为德国现代主义设计的重要人物，贝伦斯在1904年参加了“德意志制造联盟”的组织工作，同时他利用所担任的德国杜塞尔多夫美术学院院长的地位推行设计教育的改革。1907年贝伦斯担任德意志通用电气公司的设计顾问，负责公司所有的设计工作，企业的总体形象设计、产品设计和生产销售他都一一过问。贝伦斯的产品设计如电风扇、台灯、电水壶等，强调产品的功能，装饰的使用被大大削弱。贝伦斯以表达现代技术的清晰线条、简洁的造型形体的设计，奠定了现代主义设计的基础。
