1972年5月23日，为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年，“文革”期间首届全国美展开幕。我们这群知青画家仰望而追慕的对象，除了被恩准起用的“右派”画家何孔德、蔡亮、朱乃正，几乎全是二十五岁上下的年轻画家：广东的汤小铭、陈衍宁、伍启中，上海的魏景山、陈逸飞，山东的崔开玺，山西的杨力舟，云南的姚仲华、孙景波，军队的刘柏荣……此后大约有将近六年，“文革”期间的中国美术界众口谈论的便是以上新名字。他们取代了六十年代油画权威，其中，陈衍宁、陈逸飞、孙景波等六位年轻画家甚至是1972年全国美展“改画组”成员。他们群集北京，被最高权力挑选并指令驻京修改入选全国美展的“工农兵”作者的画，以便那些当年“政治上正确”的作品能以相对整齐的技术水准，挂上墙面。
今日研究美术史的同志们可有谁瞩意于“文革”“改画组”？今天，哪里还能买到“文革”版1972年全国美展画册？九十年代迄今，全国美术界集体记忆与官方文本顶多追溯到八十年代初——“文革”时期的绘画群体，遂遭遇民国前辈同样的命运，被历史淹没，被后人遗忘。
历史有断层，艺术有师承。断层、师承，是怎样的关系？怎样的形态？
四
在这本画册中，可以窥见三组人物，三段关系，三种影响的来源：
魏景山、夏葆元、赖礼庠——包括陈逸飞——师承六十年代上海美专孟光、俞云阶诸师。青出于蓝胜于蓝，他们几位成为“文革”时期上海油画的代表人物，超越了美专的老师。
孔柏基，与这次未曾参与聚会的陈均德、李山，属于上海美术非官方潜流。他们虽然供职于上海戏剧学院，但在“文革”期间从不涉足政治主题创作，只画风景画，只关注纯绘画问题。他们的美学上溯两个源头，一端是民国上海油画的余绪，一端是时空遥远的法国印象派、纳比派、野兽派。较之国内其他城市的美术群体，这种精神性的“师承”关系唯在上海有所可能——“文革”后首届在野画展不是日后声名大噪的北京“星星画会”，而是上海的“十二人画展”，孔柏基是该画展主要成员。
黄英浩、林旭东、韩辛、我，则属典型“文革”时期“野路子”一代，未经学院训练，自始即以所谓“创作”入手，画插图、画连环画、画宣传画。“文革”结束后，我、韩辛、旭东先后考入中央美院，但除了本次聚会的写生画，其余收入画册的作品悉数作于七十年代，全是我们几位在入学前的习作与创作，诸位有心，便可窥见我们与当年美专才子那种非正式、非学院的师承关系。
现在想来，六七十年代上海油画精英的崛起，其实得益于上海解放后美术教育的“弱势”——论级别与师资，浙江美院及中央美院远胜于上海美专。上海美专作为地方专科学校，能够出现魏景山、陈逸飞、夏葆元等数位具有全国影响的画家，是什么原因？
详察他们的师承，素描根底大致来自早年就读民国时期老上海美专、后去解放区的孟光先生。孟先生教学，规矩周正，不入格式，未经形成浙美及中央美院的素描套路，此为夏、魏、陈诸位日后发挥自己的才华，大留余地；至于油画创作的直接影响，则他们几位至今感念早岁在重庆师从徐悲鸿、五十年代上海市唯一一位北上师从马克西莫夫的俞云阶先生。
俞先生作画，行笔阔大，造型肯定，色彩浓郁。经“马训班”短期训练，俞先生在建国初期的油画实践中，以一己之才，超越了民国上海油画长于风景、静物及单人肖像的局限：他在四十年代绘制的《吾土吾民》，由于意识形态不够“左”倾，早被遗忘。解放后俞先生创作相当数量的革命主题画，代表作《鲁迅与瞿秋白》，是为上海一地油画“主题化”与“苏联化”的转型之作，虽为政治宣传性质，然而对夏、魏、陈、赖诸位在七十年代率尔绘制巨幅的、群像的主题画创作，俞先生居风气之先，无疑具有指导引领之功。
在“马训班”受业同年，俞先生受难，成为右派分子。此后，相较于集中各大院校的留苏派画家及他在马训班的同学，俞先生在历来极“左”的上海美术圈势单力薄，境遇不平。然而俞先生的戏剧性命运，是政治身份的“不正确”与绘画美学的“政治上正确”——他是苏联油画在当年上海唯一的真传，他未能施展、也不可能施展的抱负，由他的学生，尤其是夏、魏、陈、赖，在“文革”中获致出乎意料而合乎逻辑的发扬与开拓。
详察北京、南京、浙江的留苏画家及马训班画家，在他们的学生中，在“文革”当年，并未出现超越苏派师承的著名新秀，即便接受影响，也相对间接。此外，我们有理由认为汤小铭、陈衍宁直接蒙受广州美院留苏画家的哺育和影响，但与夏、魏、陈、赖相较，似不具有更为宽阔深厚的文脉、资源与空间——“天时”不在“地利”在，“地利”不利“人”还在，毕竟，西来文艺及油画的发祥茁育之地，是在上海。
当上海美专毕业生出道之时，以下几点值得注意：
七十年代的创作美学，不可能自外于苏联影响。但是上海没有强大的苏派画家阵容，没有北京杭州苏派画家六十年代即已创作的重要作品，因此，当他们开手创作时，甚少心理负担。此其一。
具体地看，他们唯一的苏派师承，是俞云阶。俞先生施教，凭的是一流的才具，而不是名校的牌子；他对弟子具有师教的威权，但他不具有政治威权，不像杭州北京的同类名家（几乎都是党员）在“文革”前即已构成政治与创作的双重威权。此其二。
六十年代中期，濒临破灭的中苏关系尚未中止大型苏维埃油画展来华展出。没有证据显示川、陕、粤、越及东北诸艺术学院青年油画家看过那项大展，但是上海美专学生（其时魏、夏正当大学毕业，逸飞尚在预科班）亲眼目睹了小谢罗夫、约冈松、马依申科、柯尔热夫、德加切夫兄弟等苏联名家的重要原作。在他们日后的创作中，这一几乎未被提起的视觉经验的洗礼，至关重要。此其三。
我们知道，解放后散在杭州、广州、南京、武汉、云南等地的民国留洋画家，人数极稀，影响甚微。上海一地则集中了民国美术史最重要的留洋画家。颜文梁、张充仁、周方白均于六十年代被请到美专讲授色彩、解剖等课程，而吴大羽、周碧初是美专的在编教师。刘海粟、林风眠不能与当令时髦“苏联绘画”相颉颃，但当影响式微，“人”还在，仍然是一种无可言喻的影响。此其四。
油画别称“洋画”。就城市形态及其市民性格论，即便在“文革”中，上海还是全国最“洋”的大都市。千人一面如“文革”教条，我们仍然能够从油画创作的趣味、气息与资质，分辨北方、中原、西部、岭南的差异。我们不能想象景山、葆元、逸飞生长就学于上海之外的另一座城市。在上海，在那一时期，在具有性灵的人物中，似乎本能留存着最后的“免疫”与“滋生”功能：他们尽可能抵御单一粗暴的“文革”教条，同时，他们对民国遗留的欧洲美术史印刷残片、对“文革”中油雕室审慎进口的、被称为“内部参考”的西方美术史图册，作出反应。这种反应，不消说，上海画家要比其他城市的同行来得敏感而准确，犹如上海的西餐虽早经切断同西方的任何牵连，毕竟是上海制作的西餐。
此外，七十年代上海滩已是一座文化“空城”，除了她所遗留的西洋美学的氛围，那氛围虽然布满政治的尘埃，仍不失为上海的氛围。我是在渲染上海的优越么？我们都会承认，自民国上海的文艺盛世灰飞烟灭，今天，上海的文艺终于沦为地方文艺，不再辐射影响，汇聚精英，可是其间有过短暂的七十年代：那是张春桥姚文元的年代，同时，以上海的自尊，我要说，那也是俞先生的弟子们在画布上开花结果的年代。
然而当年我们从未意识到这些历史的因缘。
五
这是一场困难的叙述。人才何以成为人才？我至今难以解释俞先生的弟子们何以超越美专影响，成全各自的画路：不仅仅因为上海美专和俞先生，不仅仅因为苏联。
今次聚会，我们捧来各自的旧作，彼此观看，并呈现给诸位观看：这些三十多年前的陈迹，就是我们大家的来路。
《秋收起义》、《黄河忿》、《黄河颂》，是礼庠、葆元、逸飞二十多岁时的出道之作，犹如一夜绽开的花朵，此前，这几位小伙子从未画过类似的巨制，而1949年之后的上海油画创作也未曾出现过类似的巨制——论场面阔大、人物杂多，论下笔的魄力与豪放，他们已经摆脱了学生腔，自信、大胆、朝气勃勃、一派雄心。
今天看来，《黄河忿》是夸张的，姿态化的，极度浪漫主义的主题创作。然而仅此一役，葆元调度大幅群像画的主次、疏密、起伏、节奏与大块明暗的控制能力，他渲染戏剧场面的张力与想象力，他刻画形象与姿态的主动、果断与概括力，诸位看见吗？整个七十年代，我确信油雕室成员衷心佩服这幅从未面世的大画，那是葆元唯一的大创作，此后他不再获得任何创作机会，虽曾尝试过一些草图，均被当时出身浙江美院的上海美术官员全部否决。在他出道之初，这种蓄意的剥夺从深处挫伤了葆元的锐气，却在当时给予我们这代知青画家莫大的激励。
赖礼庠绘制他下一幅倾心之作《当家人》时，迅速摆脱了《秋收起义》的粗率，试图在“文革”教条框架内刻画单个的、富有人性与深度的形象，那位工人老师傅日常宁静的神态相较于同期大量伪工人形象，真是绝无仅有。这幅作品早已遗失，我记得礼庠在美术馆平静而有风度地接受了否决，不曾流露沮丧委屈——除了逸飞，他的美专同学对当年的文艺极权保持着上海式的彬彬有礼的距离，不抗争，也不强求。可惜黑白图片无法传达原作浓郁的色彩。此后，礼庠也失去了单独创作的机会。
稍早，他与汪铁合作的《大钟新声》则是另一“文革”时期上海画家“想象力”的存证：三十多年前，上海殖民建筑与“无产阶级”激情曾以这种方式混为一体。
七十年代持续创作的幸运儿，是景山和逸飞。他们没有辜负这幸运。很多年后——直到逸飞去世——沈加蔚撰文说出了我们的集体记忆。他说，在全国范围知青画家（多半是上海人）的心目中，景山与逸飞是“文革”期间真正的“现实主义”。为什么呢？
我们都明白“文革”创作是苏联绘画的恶劣版本，而苏联画册告诉我们：真的苏联绘画并不是“这样”的。当我在1980年创作《西藏组画》时，不过试图追溯起码的关于“现实主义”记忆，而在1970年，写实绘画仅存的那点魅力与细节——灰调子、非舞台化、尽可能真实的光影、劳动者的手脚画出污垢、一张不带革命笑容的脸——便作为“剩余价值”、可能被容许、因而更其可贵的“现实主义”。那是一种以整体作假换取局部真实的“现实主义”，而吞咽式地观看景山、逸飞画中那些“局部真实”，便是我们当年的兴奋点。
整个七十年代，这两位年轻人差不多每年都有作品问世，除了1972年合作的《开路先锋》入选全国美展，1977年经老牌军史画家何孔德力荐，接受军事博物馆订件《占领总统府》，其他作品几乎全数被北京上海美术当局所否决，早已遗失，早被遗忘——其中有景山与逸飞另一合作而从未面世的《杨开慧》，景山署名的作品计有七件：《行程万里》、《迎着战斗的风暴前进》、《那达慕》、《解放上海》（与任丽君合作）、《毛主席与华国锋》（与韩辛合作）、《陈景润》、《音乐家黄自》，还有1974年入藏的大批写生。逸飞也有七件：《红旗颂》、《南来北往》、《鲁迅秘密读书室》、《鲁迅批判孔子》、《鲁迅给毛泽东写信》、《刑场婚礼》、《踱步》（与韩辛合作）……
这份名单与美国时期的陈逸飞作品何其殊异，而景山八十年代飘然赴美，就此告别了应景创作的七十年代。
除了旧友，今天谁识得魏景山？他与逸飞合作，遂为逸飞声名所掩，他天性与世无争，与画也无争。少数友人知道他在纽约寓所有两架钢琴，好几把小提琴。美专时期他便是一位俊美的小提琴手，在纽约，他甚至是当地教堂奏乐班成员——他好比是旧上海的旧公子，若生在民国，便是吴大羽关良那般品性，宁静避世，只知艺术，而他青春年少偏偏遭遇“文革”，画那样的画，也竟怡然自得，无怨言，因画布与颜料是纯净的。某日韩辛看他在大画布一角以小笔静静描摹一处细节，不禁动问：你是这样画画的么？
