我曾在阅读上了出现了致命的脑梗，常常到书店翻捡挑选至疲惫厌烦，抱着大摞的书回家，却难有一本能够让自己津津有味地读完。尤其是自己也在孜孜从事的文学作品，明明知道那些早有定评的东西，一定有着自己无可企及的东西，可在阅读时却总有一种味同嚼蜡的感受。我知道，问题不出在那些他人的书，而出在自己可能已经轻浮了的内心。然而好在，终于开始有作品让我在阅读中爱不释手。让我感到有一种阅读，宛若在寒冷中沐浴阳光，在沙漠中感觉朝露和绿色。去年初，我津津有味地读完了韩少功的《山南水北》。今年初，我又一字一句地读完了田原的《田原诗选》（人民文学出版社，2007年出版）。前者，我想吸引我的是如同《瓦尔登湖》和《星·雪·火》那样在现代文明的缝隙中散发出的大地和草野的气息。而后者，不是关于自然的随笔散文，不是关于文明与自然、繁华与田园的纯粹书写，却又同样能够让我的阅读，宛若是坐在梭罗的瓦尔登湖边，是走在海恩斯在阿拉斯加漫步狩猎的冰雪旷野之中，还仿佛是卢梭在16世纪漫步遐想走过的小路，重又回到我阅读的脚下。
我奇异这本《田原诗选》能给我这样的感觉，这不得不使我慢慢去思考这些诗歌牵动我品评阅读的一些要素和根源。
一、自然植物性的诗歌生长
掩卷之后，我粗略地对《田原诗选》中收入的一百二十多首诗歌进行了统计，忽然发现，在这本封面雅静幽远的诗集中，关涉到自然和大自然中的植物的诗歌就有三分之二。单就直接用云、月、树、湖、山和各类草木作为诗歌题目的诗就有四十几首。并不是说，优秀的诗歌必须要来自自然和大地。而是说，自然与大地，从本根上讲，它是诗歌源头的海洋和山脉。即便我们眼前是干涸的万里沙漠，因为这沙漠的自然性，它也就成了一首永远无法超越的浩瀚的诗篇，成了浇灌诗人和诗歌最为湿润丰饶的万里湖泊。为什么我们总是不断地吟唱“大漠孤烟直”？为什么我们总是忘不掉“一行白鹭上青天”？为什么“举头望明月”这简简单单的五个字，会成为千古绝唱？这其中除了“大漠”“青天”和“明月”中寄托了诗人和我们世代的忧愁与希望之外，还有的，就是那种总因为我们过份稔熟而忽略和陌生了的我们人类对自然与大地崇敬的情感与向往。就是自然与大地本身给那些诗句所带去的美和联想的感受。无论唐诗，还是宋词，我们随手翻阅，那些熟悉的，被我们世代吟诵的诗句和名篇，多半都与自然与大地有密切的联系和纠葛。张九龄的《望月怀远》中“海上生明月”，王之涣《登鹳雀楼》中的“黄河入海流”，孟浩然《春晓》中的“夜来风雨声”等等。李白、杜甫、白居易，我们说他们是伟大的诗人，我们其实应该首先说他们是伟大的大地与自然的感受家。而诗人田原，他是才华横溢的诗人，显然也是大地与自然非凡的感受者。他对自然的敏感，胜过树梢和野草对风和阳光的敏感。我们翻开《田原诗选》，他的每一首诗，几乎都有这样散发着大地气息和自然草木味道的诗句：
梅雨淋不湿垂直落下的梅香
被风吹弯的伞上
结结巴巴的雨滴，渴望着丝绸之旅。
《梅雨》
风从突兀的石头上刮起
树摇动着树
草压弯草
风赤脚
在大地上奔跑
《风》
只要不把它想成一片死水
湖面的波纹就会温柔地漾动
风会穿过密林吹弯湖底的水草
只要不把它想成一座陷阱
山的形象就会在湖水中挺拔起来
树叶会在水中越长越青。
《湖》
还有天空的晴朗徒然长高
我们斜靠过的大树
开始衰老……洪水泛滥是因为河对岸的背叛
航标灯像赧颜的老妪
在河面上写满寓言
《并非箴言》
这些优美如秋天丰硕颗粒的句子，在田原的诗中，宛若明珠遍布在令人惊讶的一片无边无际的大自然的鹅卵石间。不知道敢不敢说自然和情感是诗歌的两大源泉或自然与情感是诗歌穿越时空而生命飞翔的两大翅膀，但在其他的文学作品中，比如小说和散文，我以为一个作家没有对大自然敏锐独特的感受力，就压根不要去写作，不要作家长里短的言来语去。对大自然独有的物质与精神感受力，是判断一个作家最为简单，最为起码的尺度。而诗人，大约也是如此。我们无法想象普希金对俄罗斯的大地没有感受而有他的诗歌。无法想象叶芝对爱尔兰的森林岛屿没有感受而产生他那些脍炙人口的诗篇。无法想象，艾略特对荒原没有感受而写出《荒原》来。当然，单纯地对自然与大地作文字的描摹，哪怕你的文字如同玛瑙钻石般珍贵闪光，那你写出来的也仍然不是诗，不是文，如同仿真的赝品，即便确实可以以假乱真，那也不是一种境界，仍是一种赝品。和“床前明月光”要表达的是“低头思故乡”一样，如果李白没有“低头思乡”之情，床前的月光如何明媚，也是普通的月光而已。一切的自然与大地，之所以可以成为不朽的诗文，是因为作家和诗人那种对自然的感受和体悟，都有着作家和诗人独有的、特异的、个性的情感过滤后的诗情表达，有着他们心灵的乃至灵魂的渗透，使那种自然与大地，不再是单纯的点缀，而是一个血肉的活体。“寓情于景”这是对景与物之于诗与文最简单和缺少恭敬的理解。也许所谓的风景和环境，在诗文中被作为“现实”和“存在”滥书碎描，正源于我们长期的“寓情于景”的书写教育。而在真正的绝句佳文之中，“景”不单纯是承受“情”的载体。自然与大地，也不是情感的跑马场。“景”与“物”，天空与海洋，自然与大地，它本身就是作家与诗人的情感，就是诗与文的血脉与灵魂。《红楼梦》中黛玉葬花写尽了桃红李白，流水落花，一景一物都跃然纸上，如果说这是“寓情于景”，未免太过简单粗浅，而说桃花似血，流水是脉，黛玉葬花又哪里不是葬的一个女子的心脉与魂灵。显然，在这一点上，诗人田原深谙其道，所悟之深，在许多诗人和作家中可谓少见。他明白自然与大地不是文景诗色；不是文之闲笔，诗之闲句，而是诗人本身滋养灵魂的土地与草木，是诗人脉管的血液和魂灵的栖息之所在。所以，他才在他的诗中，那样大量地感悟草木，书写大地，让自然的植物在他的诗中遍地生根，四野开花。让大自然中的雷鸣电闪，成为他诗歌的脉动和呐喊；让花草树木，成为诗人灵魂的植被；让虫鸣蝶飞，成为他诗作情感的动脉和静脉。让水成为血液，让树木成为诗人的骨架，让白云成为人们日常的梦境和诗人日常的思绪。在《蝴蝶之死》中，诗人写道：
她一定刚死不久
头上的两根长须还在随风轻摇
细长的腿还保留有抓紧大地的力量
死去的蝴蝶是美丽的
她的美丽在于
死了比活着时还显得安详。
而在《树》中，诗人则把自己化为树木，把树木化为我们人类自身：
树是我们死后的衣服
它以各种形状套在我们僵硬的身上
树一定是第一个来到世上的族类
它一生沉默的语言
都化作年轮在肉体内开放……为什么我们死后要穿着树木的衣裳
被埋在地下
难道不正是我们灵魂的归宿
渴望着在地下与树木的根
拥抱在一起吗？
诗人在16年前漂洋过海，东渡日本求学读书，博士毕业后留在日本东北大学教书写作，而他的那首只有八行三段的《乡愁》，表面看似乎没有台湾诗人余光中那首著名的《乡愁》动人和细腻，但却在“让大自然的植物性在诗中生长”这一点上，要比余光中的《乡愁》更有博大的思恋情怀和宽广的大地意味。
鸟鸣越来越不像鸟鸣了
鸟站在枝头上的影子
落在地上
重重地
大地长满了思念的苔藓
一匹漂亮的母鹿挣脱篱笆
它在寸草不生的都市
呼唤着草原
这首《乡愁》，大约应该算是《田原诗选》中这方面的一首代表作，其诗中的“鸟鸣”“树枝”“大地”“苔藓”“母鹿”“篱笆”和“草原”这些物质性的自然，全都极其巧妙地转化成了诗人的精神表达。我们从诗中感受的不光是诗人作为游子对故土的思念，还有对故土之上——土非土、鸟非鸟、鹿非鹿的这种现代进程现象的强烈焦虑。也正是这些原因，可以说这首《乡愁》，是余光中的《乡愁》之后几十年的新乡愁，大乡愁。是更上一层、更苦一层的乡愁。这样的诗例，我们还能从《田原诗选》中找出许多，如其中的《风》《雪的牙齿》《蝈蝈》和《向日葵与我》等，都是把大地、植物、自然直接而巧妙地化为诗人脉管中流动的血液的魂灵之作，其中的自然与情感，情感与思考，早已超越了自然与土地，植物与物质。美还在，但此美已非彼美，而是含着高度的焦虑之美，是对大地与自然、社会与环境、现在与未来怀有不堪深思的忧虑。所以我想，无论是诗是文，能够让自然与植物在血流中生长，那植物和自然，也就不再是物质和存在。而成了作家脉动的血液，生命的灵魂。而那诗那文，也不再简单地说，是把根扎在大地之中，而是他的诗文，本身就是大地之花，就是大地和植物的情感之果，是大地和自然的灵魂植被。
二、青春与性爱的本源控泄
如同诗无法摆脱对自然的依赖一样，现代诗，从总体上也无法摆脱对青春和爱情的仰仗。在中国的现代诗中，小桥流水，依依柳丝，有着相当的比例。甚至从根源上讲，之所以有《诗经》的存在，是因为有情爱的存在。如果我们把有关情爱的诗歌从《诗经》中剔除，那么《诗经》一定是只剩下被砍断了根脉并掠走了枝叶的一段枯木，如木乃伊样只剩有一点供专职人员研究的价值，而没有观赏和阅读的价值与意义。而诗歌，最根本、最重要的意义，又恰恰是必须可以让人朗诵阅读和赏析感悟的文体。正因为诗歌从根源上就要求情感的根性营养，才使得每一位能称做诗人的创作者，在他无论短暂或漫长的写作中，爱情或曰情爱的写作，都必然会成为他诗歌创作最重要的组成部分。诗人田原，年龄还在青年之列，但他的诗歌创作，却可以追溯到80年代末期，历时二十几年。那时候他是河南大学的少年诗人，当时意气风发，才情横溢，是中国新时期伊始在台湾出版诗集的第一人，早早就在那时出国留学，从事日本诗的翻译和研究。时至今日，他不仅可以完全用日文写作，还在日本出版了自己用日文创作的诗集，在日本文坛诗界，有着广泛的影响和声誉。我们无法明白诗人在日本读书的甘苦和艰辛，无法明白他在日本的经历，给他的诗歌带来了哪些影响和变化，但从他最初在大学读书期间有限的爱情诗和今天数量可观的爱情诗的，我们却可以说，诗人早已完成了从中国式小桥流水、浅情小调到情感本源的洪泄式喷发与控制的转变。1990年，诗人就读于河南大学期间，在《我来到一位少女自杀的地方》的诗里写到：
这里是我熟稔的楼房
红砖红瓦浸透了谁的血？楼上是属于河南的天空
此刻，它在痉挛
楼下是中国的土地
此刻，它在震颤……我来到一位少女自杀的地方
写下这些诗行
不仅仅是为了缅怀和悲伤。
在这首诗中，诗人没有直接写到流水和小桥，没有写到情感的河岸与小草，可那种传统式的情意表达，却在诗中躲躲藏藏地表露和显现。但到了1999年，诗人在日本有了将近十年的经历之后，再来处理相关情爱的诗作，却有了天翻地覆的变化：
我能想象她丰腴健美富有节奏的身段
骑着斑马在非洲如火的阳光里奔跑
从地球的一面到另一面
马蹄声如雨，淋湿所有沐浴着音乐
生长的植物。
《此刻》
我们再来看2005年诗人写的《楼上的少女》：
一位陌生男人也偶尔随她进屋
当我听到她把门咣当关紧
会感到两只舌头接吻时
在口腔里疯狂地舞踏
那时，她香喷喷的鼻息总是弥漫我全身
接着，我的楼顶开始颠簸
他们像浪尖上的船
船身湿漉漉的，摇橹的声音
湿漉漉的，不知所措的我
也湿漉漉的
她的窗口坐落在我的窗口之上
晴天，风将她晾晒的乳罩和小裤头的影子
吹落在我的阳台
那时我的满屋都是她青春的好气息
这样直切表达性爱与激情的诗歌，在田原的创作中还有很多。在这些表达中，诗人贯穿始终的意象是“马”或“白马”，再或“树”“蝴蝶”和“梦”。梦是美好和爱情的象征，在诗歌中出现如同花开在土地上一样贴切而必然，而马被诗人赋预青春、激情和性爱的意源，正和中国文化与中国寓言传说中许多“青春与马”的民间文化有着密切的联系，而蝴蝶与树作为美和爱情的比拟，则在我国的传统中有着上千年的历史。当这些意象反复地出现在诗人的情爱诗中时，使这些诗作和我们的情感、审美发生了隐秘的勾通和联系，仿佛我们审美习惯中少见的裸体油画中有许多中国画的笔法。或者反之而言，是中国宣纸画中有了突出闪亮的西洋笔法和色泽。它不让我们感到涩，不让我们感到隔，反而有了审美的鲜艳和激越，使我们感到了田原的诗中，有一种恰到好处，妙不可言的美和想象深藏其中。如：
树长老了，少女
骑马从我的窗前踏踏而过……有人在三楼的阳台上晾晒衣服
情不自禁的水滴像少妇
憋足的双乳……时间飞翔
骑马的少女飞翔
《瞬间的哲学》
一群由东向西驰骋的马
它们鼻孔里喷吐的热气升腾为
一块温暖的云
在窗外的天空
迎接着春天的到来
《此刻》
再如《如歌的行板》那些激情倾泻的诗行：
涨潮了
我的手指在涨潮后沾满你生命的芒香
我的夜晚落在你的大山之间
鸟声压弯山脊和压低你的声音
鸟声让蓬勃两个季节的草原枯死……生活本来就是一棵疯长的树木
它顶破天空。水自天而降
溺死树木。我在一场洪水里
被你随便摘下的一片树叶救起
需要指出的是，田原的情爱诗，激情澎湃，汪洋肆意，但却自始至终不给我们直露和浅色的感觉，不给我们浅白和意诱之感，它总是在质朴的文字之下，表现一种一泄千里的情感，在节奏明快的句式之间，表现青春之所以为青春的激荡和不安，表现人之所以为人的节制和控制。在小说中，这是一种最难把握的“度”，在诗歌中，这是丈量诗人才情的“尺”，退之则显之灰白，进之则显之刺目。而“尺度”的恰巧，正所谓一个作家或诗人的“分寸平衡”之才华。把爱情诗从“桥水柳丝”的国画转化成恣意汪洋的情爱油画，这不单是技法和方式的转变，更重要的是把青春和激情从写意的田野，引向生命的大地，让生命不仅在河边和田头开放出草绿的小花，而且要在莽莽茫茫的原野大地上，让它奔放地绽开它本源的硕大的花朵。让生命的本身闪耀它灵魂的光辉，并且让这种夺目的光辉，不是电光般刺眼，让我们看惯了花草的眼睛，一时无法接纳情爱的闪电而闭目，再或合上书页，把头扭到一边羞涩而去或愤然而去。
在田原的情爱诗中，写于1999年的《深秋，与诗人白石嘉寿子相聚》的长诗非常值得品味，这首一百多行的长诗，诗尾标注着“即兴写于日本新宿”的字样，可一次次读来，每次都给人一泻千里畅快淋漓的感受，仿佛读者被百年闸封的情感，借助诗人的这首“即兴”之作，突然决了堤崩溃而长流，涛涛浪浪，水漫金山，淹没了我们千年耕作并赖以保护的道德的田园，夹裹走了我们祖祖辈辈小心养护的伦理树木和稼禾，还有我们的文化、传统、宗法、体系与情感的秩序，但却留给了我们更为宽广的情感的旷野和生命的大地，还有更为辽阔的美与爱的天空。
田原在他诗集的前边以序的形式写下的《书前十条》，大约是他对这二十几年诗歌创作的一次精心梳理后的悟得和总结，其中讲到“所谓的大师，不在于其留下的文字都处于价值的‘制高点’上，而在于他（她）的部分作品在表现上达到了某种‘绝对’”。这样的写作感悟，并非每一个作家都可以悟得并敢于言讲，田原这样讲了，正缘于他在诗歌创作中对某种“绝对”的努力实践和实现，至少他在他的这些情爱诗的写作中，进行了大胆而又有秩序的探讨，走向了“绝对”，并掌控了“绝对”，使得他写作的情感和表达的激情，洪泄而不泛滥，飞溅而不滔天，使得这种“绝对”，成为了他诗歌创作的个性境界，让读者在阅读中获得了辽阔深远、来自于生命本身的感悟和审美的愉悦。
三、叙事性的隐念与转化
当然，一个诗人，在今天的创作中，单单让自己的创作根植于大地和自然，让自己的情感在生命的莽原上驰骋还是不够的。如20世纪的世界文坛，更为注重写作上的方法论一样，诗歌创作，在今天大约也是方式、方法更新迭替如一年年的春种秋收一般。这不是潮流更新，不是派别竖旗，更不是我们日常说的“创新的尾巴被疯狗追得满街乱跑”。我们必须要看到，文学从16、17世纪的现实主义，到18、19世纪的批判现实主义，再到20世纪各种主义的鳞次栉比，高楼建筑，这其中有着必然的、内在的规律和别无它二的合理性。田原作为一个诗人，一个翻译家，也作为一个被中日文化的差异和矛盾滋养，把中国现代诗和日本现代诗两相传递和交流的文化学者，他有着得天独厚的文化比较的制高点和观察点。尤其作为在日本家喻户晓，在世界范围内广有影响的著名诗人谷川俊太郎中文诗歌的翻译者和研究者，他在诗歌的方法论上获得的教益，在他的诗歌创作中时有所现。我作为对诗歌既无偏好，又无创作实践和理论研究的读者，只可从他一句一行的诗作中去感知他诗歌的艺术魅力，正如一个农民站在丰收的田头，欣喜地观察着一浪高过一浪的麦田，明白这块麦田浓郁的麦香，有异于相邻田地小麦的寡薄和歉收，是缘于田地土质的不同和落种时种子的差异，但却无法明白这块田土和种子与那块田土和种子差别的根源在哪里。无法明白，那些种子在培育的过种中，缘于技术的不同所导致的种子根源上的各异。可是，一个读者，作为一个对故事和故事的叙述痴迷和执着的人，我却从《田原诗选》中感受了田原在诗歌创作中对“叙事”的绝妙隐念转化，给诗歌写作在阅读上带来的魅力和张力，仿佛是把一条通往罗马的大道，神奇地缩小变短，隐藏在了他诗歌创作的小径之中，使我们只要找到这条神秘的小径，很快就能抵达罗马那座光辉的城下。
请看这首《骑马者·牵马者·马》：
骑马者比牵马者先累
牵马者和马走在草地上
骑马者走在马背
……
他们踩实松软的笋地
他们踏破树荫的恬静
他们穿过十里飘香的果园
唯有雪天，骑马者躲进温室
指令牵马者把马喂肥
……
有一天，紧握鞭子的骑马者
累了。他要下马
点燃草、庄稼和树木
牵马者变成了屠夫
马变成了一片白骨
这首诗之所以让我反复阅读和品味的缘由，不单是它的词语、句式和其中关于马的意象，还有骑马者、牵马者和马这三者之间微妙的关系，而更让我着迷的是从一个人被扶着骑上马后，那个扶人上马的人，开始牵马前行，他们徐徐走动，朝行暮息，走过春夏，走过秋冬，千里万里之后，那个紧握鞭子的骑马者
累了。他要下马
点燃草、庄稼和树木
牵马者变成了屠夫
马变成了一片白骨
这“万里行程”最后的“画面”，让我触目惊心，讶然无语。掩卷思考之时，我明明知道这是一首现代诗，我的脑子里却奇怪的充斥着电影的叙事和小说的叙述，明明知道是这首诗的抒情性和跳跃性，遮蔽和完成了小说有张有弛，电影镜头伸展叠加的线索和时间，可在我的脑海里，这首诗却顽固地向我展现着诗中不存在的“画面”和“故事”。我被那看不见的“画面”和“故事”所牵动，陷入某种阅读的沉默，想象着一部长篇小说和一部波澜壮阔的电影，甚至去想象电影的画面和小说的情节与细节。我为《田原诗选》中这样决然不是叙事，诗却又绝妙地隐含着叙事性的诗歌而痴迷，便开始如翻箱倒柜地寻找祖传的宝物一样，在他的诗中找寻这种隐含叙事和描述的绝妙性，寻找他诗歌背后那条看不见的通往幽暗深处或光明之地的路径与小道。于是我在《高尔基之死》中，沿着那条我找到的小路，看到了俄罗斯的天空下的巨大墓穴。从《作品一号》中，看到了叙述，并看到了叙述背后无法抵达的永远是“九米的距离”，还有《蝈蝈》中那只蝈蝈同骆驼祥子一样的人生和命运。
黑黢黢的夜压下来
白净净的雪落在夜里
檐下的鸟忘记了归巢
它们寒冷的啾鸣
冻伤一只扣动板机的手
《与冬天无关》
这到底是一首诗中的几行妙句，还是一部小说中高潮迭起的一处惊人的、充满了哲思的情节？
一杆老猎枪在爷爷遗像的目光里生锈
一张牛皮鼓哑了百年，我羊皮的坐垫上
还留有屠户的刀痕。那钉在墙上的数张兔皮
留有圆圆大小不一的弹孔。一双磨光准星的眼睛
像是爷爷的，从兔皮的另一面
透过弹孔窥视着屋内
《此刻》
这是一首长诗中的几句简短的诗的描述？还是挂在墙上烟熏火燎过的百年老画？是一幅百年画卷，还是《百年孤独》中一个民族的百年沧桑？
我从来没有想象过现代诗可以和那些伟大的小说与电影一样，能够给人带来历史长卷一样荡气回肠的感受与震撼，（那些带有强烈的写实意味和意识形态冲击的叙事诗和朗诵诗除外）一直以为诗的审美，都定格在许多唐诗宋词那供人喝茶时品评的意味上，但在读了田原的这些诗歌后，我再次地意识到，小说应该向诗歌致礼，应该向诗歌学习。不仅要学习他们对汉语精准刻琢的尊重上，还要学习诗歌与诗人的现代叙述方式和方法。原来，隐藏在当代诗歌创作中的叙述和描述，简约可谓笔笔画睛。而当代的探索小说，在叙述上，则有太多情绪的泛滥。传统小说，则又完全停留在叙事的铺陈和对现实照像般的描摹上。田原的诗歌创作，除却其他别的方式方法上的艺术和探讨，仅此突出的一点，对我来说，读其作品，已经使我深感受益，深受启发，深觉值得。更何况在叙事性的诗歌隐含和转化上，他的诗不仅对叙述有着绝妙的藏匿艺术，还有着不露丝痕的转化术和过渡术，就像种豆得瓜一样，建筑时是小瓦干草，而收工时却是高楼大厦，这中间的转化与过渡，我至今无法明白诗人是如何在艺术上跨过了不见桥梁的河流，不见路道的沟壑，仿佛看不见飞跃的姿态，诗人却从平地登上了山峰一样。
透过鸟儿们的聒嗓，我听见山民
亲切的呼唤。从柿树上滑下来
老山民送了我许多有趣的玩意儿
五十年前他父亲的拐杖
一百年前他爷爷的锈剑和一份
无法写出来的传家宝
——引自《吉野山印象》
如果能长长手臂
我想托住燃烧的落日
让夕阳永远是夕阳
如果能长长手臂
我想捞出深井里的沉默
让它的秘密在光溜溜的井台上曝光
如果能长长手臂
我想在原野上摘一束最美丽的花
隔山越水轻放在外婆的坟旁
如果能长长手臂
我想数清地球上的坟墓
看看大地承受着多少凄凉
如果能长长手臂
我想拍一拍士兵的肩膀
提醒他正义并非都在于枪膛……
《如果能长长手臂》
我不是诗人，不是诗评家，甚至还不是一个热爱诗歌的读者。但我是一个对叙述异常痴迷的人。缘于对叙述的痴迷，我从“叙述的角度”视田原的这些诗为“某类经典”，迷恋地反复阅读，试图去寻找他诗中那条“讲来”的途径和把那途径完全截断揉碎，作为种子撒播在诗歌创作中的田野上，使它生根开花，森林般组成令我和许多当代作家在叙述上都无法抵越的境界。老实说，从这些诗句中，我找不到一句真正的“叙述”，可又能从一字一句间，感到无处不在的“叙述性”的存在。我知道，我的这种感受，十之八九是正在误读着诗人的作品。但也许，会因为这种误读，给我的写作会带来正确的和急需的启发。我知道我不懂诗歌，但正因为不懂，也许才能更容易地读出一些被常识遗忘的鲜见。为此，我感谢《田原诗选》。感谢所有当代的中国诗人。
