隐逸之风也愈来愈盛。西晋时期的隐逸只是思想里的东西，人们只是在诗文中赞颂隐逸，真正能做到“高步追许由”，“濯足万里流”者并不多，而且就是那种赞颂，在很大程度上也还包含了不少自我排遣的成分。他们并非真的认为做官不好或厌恶做官。他们只是在做不上官或官职不称心时，才写《闲居赋》，作《招隐诗》。到东晋，情况则极为不同，当时不仅出现了大批“隐士”，而且隐士的行为本身还受到赞扬和肯定。《世说新语·简傲》载，谢万军败当斩，他自己表示要当隐士，“故幸而得免”。因为想当隐士而得到宽容和理解，足见当时人们对隐逸抱有一种崇敬的心态。东晋的隐逸之风虽然昌盛，但与先前的同类行为相比，已有很大不同。文献所见东晋的“隐士”多为士族名流，对他们来说根本不存在官宦仕进的问题，他们的栖遁也没有多少不满现实或全身避祸的因素，正如戴逵所说，他们到山林里去居住，并非为了“逃人患，避斗争”，而是为了“翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔”（戴逵：《闲游赞》，《艺文类聚》卷三十六）。所以，东晋隐逸之风彰显的，已不仅仅是人们对社会某一特定方面的不满或忧虑，而是对整个现存世界的厌倦和无奈。这种对现存世界的厌倦，不仅在徜徉山林的道隐者身上可以看到，而且在身处庙堂之上的达官显贵那里同样也很明显，因为在东晋士大夫们的意识中，隐与显已有了新的内涵，乘轩服冕者不妨泛咏阜壤，混迹风尘者亦不妨虚述人外。只要能做到“居官无官官之事，处事无事事之心”（孙绰：《刘惔诔》，《通志》卷一百二十七，四库全书本），身在何处并无妨，隐的关键“在心不在迹”，我们不妨说这是儒隐的类型之一。
隐逸和清谈构成了东晋社会的两大风尚，东晋人的心理特征就是从它们当中反映出来的，或一味沉湎于抽象玄虚之中，或漫游在山水之间。表面上显现出一种缺乏生命力的宁静与超脱，但在这宁静与超脱的背后，却潜藏着比西晋人的感伤更为深刻的东西。因为西晋人的感伤是从自我与社会的不和谐中产生的，由现实的冲击造成；而东晋人恰恰抛弃了这一切，恰恰凭着那要挣脱现实社会束缚的努力，躲避了现实的冲击。但是东晋人却由此陷入了另一种更深的苦恼之中，即逃避现实后，在永恒的自然和无限的宇宙面前感到生命的短暂和易于流逝。“同天地于一指，等太山于毫芒”，以及“物我泯然而同体，岂复寿夭于彭殇”（湛方生：《秋夜赋》，《艺文类聚》卷三），便成了时人反复吟唱的生命之歌。他们渴望着能把自己与整个宇宙融为一体，将生命融注于外界自然，不知不觉地随其迁化。于是我们看到，一种悠然达观的无我情调在东晋人的生命之歌中悄然而起，不过它显得极其表面，根本无法掩饰住在它背后浮动的深深哀愁。尽管东晋士人们大多在山水与玄想中走完全部生命的路程，并把青山和绿水也带进了诗歌之中，但其诗歌仍然为一种无我境界的哀愁所弥漫。因为东晋人对山水的态度，并非把它作为审美观赏的对象，而只是把它当作表达自我的话题。哲学玄想远远超过了审美观赏，并且这种玄想往往于山水呈现之前就已预先确定。所以当山水出现以后，那本来潜在的玄想便被触发，并超越对象本身而遨游于更广阔的领域。如谢安的《兰亭诗》，诗人面对眼前的怡人景物，并未陶醉其中，而是泛起了一片玄想，心灵也主要是被齐生死等万物的幽思所占据。又如湛方生的《帆入南湖诗》，作者的玄想飞升得更远，他从不舍昼夜的流水和亘古长存的山岳悟出了人生的短促，从推迁的人运意识到造化的无穷，意识到宇宙自然与个人生命之间存在的巨大差异，因而发出了无可奈何的叹息。但无论从山水景物中引发出的这种幽思与玄想是如何深邃和高远，它们还是掩饰不住其中的重重哀愁，它们对生死的达观，对人生的超脱，也只是在表面上而已。
这种从山水与玄想杂糅的诗歌中流露出来的无我境界，在那些单纯以叙述和玄想构成的作品中表现得更为明显。且看孙绰的《答许询诗》：“贻我新诗，韵灵旨清。粲如挥锦，琅若叩琼。既欣梦解，独愧未冥。愠在有身，乐在忘生。余则异矣，无往不平。理苟皆是，何累于情。”这里包含了三层意思：首先是对许询之作的辞彩音旨给予赞扬，其次是对许询之作的主要内容加以概括——怨恨自己身体的存在，希望抛弃生命然后得到快乐，最后是作者自己人生态度的表白：有身与无身，乐生与忘生完全一样，世上的一切都没有差别，只要领悟了“理”，无论何适何往，均不会产生烦恼。由此可见，作者在这里展示的心绪，已不单纯是对生命短促的悲叹和无可奈何，而是对自己生命和自我存在的否定。另外就形式而言，这首诗与前面分析过的那类作品相比也有所不同，其不同主要在于，先前那类作品中还多少包含的一些抒情因素到这里已基本被思考活动所代替，然而通过这种思考所表达的思想内容，却又未能达到像哲学阐述那样的严谨和明晰。正是根据这一特征，学界习惯上将其称为玄言诗。这类诗，现在所存不多，但据《诗品》、《文心雕龙》、《宋书·谢灵运传》和《世说新语·文学》等文献记载，它们在东晋时期是极为盛行的，几乎风靡了一代诗坛。它们的内容一般是经过加工和进一步理解了的老庄哲学，其中包括人们的苦恼意识，当这种苦恼意识被注入了新的消沉和绝望因素而被纳入诗歌后，其诗歌必然会呈现出一种哀愁情调。虽然目前我们已无法对当时产生的全部玄言诗进行逐一考察，不过从上面所举的那首《答许询诗》便可见一斑。从总体看，东晋诗歌的主要特征是哀愁。
南朝时期，距“永嘉之乱”已经过了一两个世纪，人们心中的沦落、漂泊之感开始淡化，由丧乱所造成的巨大创痛也渐渐缓解，但沦落漂泊之感的淡化与巨大创痛的缓解并未能使他们从缺乏生机的消沉中超拔出来，面对现实的凄苦和世事的无常，他们依旧感到无可奈何，四顾茫然，依旧没有能力去正视或改变现存的秩序，而只能以一些消极的方式去寻求一时的身心满足。曾为东晋人所迷恋推崇的山水和老庄已显得不很重要，而酒会与歌舞却变得愈来愈不可缺少。他们已不像东晋人那样时常栖身于空灵玄妙的山水林间，也并非保持住一种缺乏生命力的安然宁静，而大都过着一种“徒跅弛以自闲，处围城之惵惵”（沈约：《悯国赋》，《艺文类聚》卷五十九）的生活，大都在歌伎舞女的伴随下徘徊于醉乡与梦乡。对他们来说仅仅有“樽酒不空，坐客恒满”（《序梁元帝全德志》，《艺文类聚》卷二十一）的物质享乐是不够的，除此之外还必须加上一些心理消遣，如品味女子之仪态、揣摩女子之愁苦等，这一点我们只要翻阅一下徐陵的《玉台新咏·序》，便全然可知。因此，如果说东晋士人主要是以优游山水和蹈玄入虚的方式去寻求解脱的话，那么南朝士人便主要是在诗酒献酬和歌声舞节中聊以度日了。
