我有一个心情，《西夏旅馆》就像是我的孩子。以前我三十几岁时写一个长篇大概一年，算是爆发力强的人，可是这本书自己写了四年，为了准备这个小说，我自己写了二十几年了。就像看一场NBA职业总决赛，你看了很多对决，可以知道它其中的战术和所有的神奇，你愿意知道更多的篮球术语，在你拥有了这些准备之后，看这种决赛的激爽会更大。你愿意为一个顶尖的对决做准备。如果有这样一个小说创作者，他花了二十几年的时间做准备，写出这样一本书，希望读者可以多给他一些时间。它不能给你一个快乐的阅读过程，不一定要一口气把这个书看完，它不是一个故事，它其实是一组我自己塞进去的庞大的时间体系，用量子力学看可能是一个多重的作品。
我本来是一个快乐牡羊座，人渣废才，哥们之间的开心果，可是我居然得了抑郁症，真是天罚我也。我乖乖到医院看，后来好了，可是每年复发一次。每次都在春天，今年在香港刚发过一次，就像女孩的生理期。后来我自己吃药，每年大概一两个月，我吃吃药就好了。
华人作家的性描写总是渗透愤怒和悲哀
《西夏旅馆》的本质是谈流亡者后裔，这一群人是被遗弃的，而遗弃的过程其实是对整个20世纪的大提问。他们上辈精神性的依托被彻底抽掉了，剩下这一群被遗弃的后裔在这个封闭的环境之中。我用旅馆做了一个结界，为什么在旅馆中他们变成这样一个怪物？变成湿嗒嗒、鳞片脱落的妖怪？我们要直视他们是被永远遗弃的。这部小说里出现了性，大量的性，但它的性是残缺的，不是美的，不是快乐的。我觉得性只是其中的一种运动方式，可是它核心的东西是那种异化。怎么彻底异化？那是种说不出所以然的愤怒，或者是说不出所以然的悲哀。
其实我想将来好好写真正的“性”这件事情。性，其实本来应该是植物花草蔓生，是名士和爱女之间梦一样的过渡。西方有很多写性写得非常好的小说，可是我觉得很多中文小说的性是梦魇的性，比如马来西亚的李永平写的性，我写到的某些性，台湾有一个非常好的作者舞鹤写的性。朱天文那样一个大美女，像仙女一样，在经典之作《荒人手记》中就写了悲伤的隐喻，她选择的是一个荒人，永远是一个异端，永远被置于边缘的。
“红楼梦奖”就像一个童话的梦，对我非常非常重要，我很感激他们几位当年给我这个大名字。说句真话，如果跟我一样是在写小说的朋友或者同样是创作者，会非常知道我讲的是真心话。当你二十多岁决定了走写小说这条路，决定了把你的眼睛挪到地狱的那一边去看，你的小说之途其实是在召唤你，你的眼睛会看到最恐怖的黑暗。你明白你要用所有的精力跟时间对抗，身体会摔坏，常常有写作低潮，就像一台车引擎坏掉、轮胎爆掉。但是这些都要修复，像一个骑士一样一直往前走，其中走得辛苦，走得怨念，在这个过程中有你要捍卫的价值。也许过了二十年，创作的低潮开始出现，但是对我自己的内在来说是不可能的。我昨天跟一个朋友聊到，现在我已经四十四岁了，也许写到五十五岁就好了，如果我的身体心智状况从三十岁算起，大概西方所谓的黄金时间就是这二十年，我还剩十年可以写。但我知道无论我怎么努力或者用功，都不可能写出一本马尔克斯的《百年孤独》。有这么多伟大的小说，我怎么会想到自己会走入谷底？还是会有一个恶魔的梦，这种东西要写到死为止。
父辈在大陆生活的二十年才是“人的时光”
我父母来台湾的时候，跟祖父母说一个月就能跑回来，没想到一去就是一辈子。20世纪90年代我回大陆探亲，我祖母当然早就过世了。我作为第二代，从小在客厅里听我父亲回忆当年逃亡的过程。他讲到我们骆家的祖先当年在安徽，讲到我的祖父是个豪爽、仁义的人，甚至还讲到他们江心洲那里有一种豆干，有多香多好吃；讲那边的梨入口即化，相比起来，台湾的梨简直就是一个萝卜、土豆。我父亲这一整代人，他们的生命以1949年为一个切点，之前的二十年对他们来讲好像是真的人的时光。后面的人生，在台湾过的几十年，包括后来娶了我妈妈，生了一个孩子，有了一个家庭，一直到八十几岁过世，好像这一切只是在别人的梦境里倒着行走，好像在倒影的世界。我不是特例，我只是许许多多外省第二代中的一部分，只不过我用小说的形式来表现了。
那一群人的悲愤，或是伤痛和绝望
台湾这十年的本土派会有一个焦虑，甚至愤怒。1949年，这一群外省人过去了，蒋介石充满恐惧、愤怒，对知识分子高度怀疑，在党内戒严。我们很怪，20世纪90年代同步读莫言、王安忆、李锐、阿城他们的小说，可是，大陆又在超英赶美时看鲁迅等人的作品，这些全部压缩在一起了。台湾有一个比较特殊的背景，日本曾侵略台湾。台湾20世纪30年代到50年代有一群很爱国的知识分子，他们常常泪怀故国，有一种中国传统的文人。问题是他们没有经过五四，没有经历过鲁迅，没有经历过当时的文学爆炸或者浪漫主义。他们很多时候对西方现代的理解和想象，是通过创作日文小说的这一批台湾本省籍作家。他们的路径跟我父亲这种来到台湾的这一批外省知识分子或文艺青年是不一样的。可是他们是用政治力量介入的，这确实可以理解。包括我爸也恨日本人，我爸从南京跑出来，觉得中国人怎么可以讲日本话，这些人本来会讲闽南话。然后所有人瞬间讲回国语。
日常生活中，从小学生学习到政府机关全部讲国语，这个还好。可是在小说中最幽微、最神秘的层面是，本来用某一种语言写小说的，在这个过程中，这一批作家突然变成一种失语症，于是他们被灭掉了，许久不见了。朱天心很愤怒，写出像《古都》这样的作品。现在大陆这两年有所谓的“港台热”，我当然也是因此才有机会到大陆来出书。可是我是觉得从张大春、朱天文、朱天心、我、舒国治，这样一个阶段来看，感觉有一点像舶来品。大家对这些作品后面的脉络好像不那么关心，实际上在不同时期，都有很多好的作家。甚至像台湾现在十年，也有非常好的一群年轻创作者和小说家，他们有的写“同志”小说，有的写光怪陆离的那种。我认为写作更应该在乎的是有没有更宽大的心灵，更同情理解他人的生命时钟，这是一种很美好的经验。同样是中国人，不过是被1949年切断。中间的秘密、折藏的心灵景观是不同的，这不需要靠哪一个大师，或者哪一个大的小说家，跟大陆这边的小说家去PK，反而他们应该像波兰的《双面唯诺尼卡》，互相凝视对方。原来台湾有一群人用日语写作，现在他们可能都过世了，可能过了四十年后，他们的作品又被翻译成中文出版。看他们那个时候文学的视野和文学的基础，可能并不能跟同一个时代的张爱玲、沈从文、郁达夫这些人比，可是你会看到它的一个进步，有些真的写得很好。可以看到当时殖民地那一群人的悲愤，或是伤痛和绝望。
陈水扁“执政”那十年，有一点像聚斯金德写的《香水》中的场景，突然香水师傅用一种香水把自己打扮成神，全场人疯魔掉，失去了人的原貌，等他们醒了便羞愧不已。
我很早就变成流浪汉，可是我很尊敬（朱）天文、（朱）天心，她们一直有一种面对社会的行动力。天心她们是客家人，唐诺是本省人，可是这是一个普适价值，他们变成族群的联盟，后来跟很多弱势社会团体结盟，甚至去支援在过去十几年到台湾的劳工和配偶，像印尼、大陆新娘，还有很多移民单位，他们受到羞辱和歧视。当然我没有资格像天心那样保护他们，但我觉得应该把每个人都当成不能被剥夺和不能被羞辱的个体去看待。
我们在洗所有人的梦，在吃所有人的梦
我是1967年生人，在台湾叫五年级作家，朱天心他们算四年级作家，我再下一辈的是六年级，一般讲是三十岁到四十岁的人。天心的老公唐诺先生学问非常好，还有一些小说家、评论者，他们都是比我用心、非常用功。我启蒙得比较晚，我自己算用功，可是他们脑袋太好。大概有十余年时间里，我跟天文、天心、唐诺先生他们交往比较长，每个礼拜会去他们的工作室，听唐诺讲别的作家的小说，这对我来讲很像一个私密的读书会，他们还给我车马费。其实这十年本来算我人生很动荡的时期，我父亲中风躺了四年，家里经济状况不是很好，又生了两个孩子，还没有正式的工作，台湾的文学市场也无法养活长篇小说。但在我最凌乱的时期里，唐诺先生他们其实对我是很严厉的。
其实我跟天心是不一样的，她在二十几岁的时候书的销量就已经是像现在大陆这个状况。天心的书当时在台湾卖出三十万本，是大市场的作家，可是她同时掌握了非常强大的文学理论能力。但到了我们这一辈的时候，基本上台湾已经开始出现了文学奖机制，我们这一批都是从文学奖出来的。很独特的是，我们一进入文坛，就开始了作家身份的自我辨识过程。可是事实上，我们彼此之间没有像上一代作家那样，而是常一起喝酒、混文学社团。我们是“人造人”，罐头式的作用。天文、天心她们的现代主义发展到一个极致，因为台湾不像大陆这么庞大，有这么多故事和经验，直到天文、天心出来，才到了一个巅峰时刻，她们交出来的作品已经把某一些文字上的东西推向了极限，而我们就是承接这个过程。我们在网络上写一些青春哀歌，或者写奇幻小说、武侠小说、古墓小说，小说对我们来讲像一支昆曲，或者NBA篮球赛，或者芭蕾舞。当时台湾纯文学市场分化，天心的书曾经可以卖到二十万册的年代已经不见了；而大陆进入全球化的过程，这也是我们慢慢进场的时刻，是我们开始成为比较成熟的职业作家的时刻。台湾大量的市场，大部分做的是翻译小说，比如《达·芬奇密码》，这些翻译小说是好看的，销量非常大，他们会花非常大的成本，而我们的书大概只卖两千本。
我们写的东西比较内向，我们这一批作家是内向时代的小说家，非常卡夫卡式，非常孤独寂寞的、内在的自我。我常常讲我们缺乏经验和教养，没有办法像王安忆或张爱玲那样写小说。我们几个要好的作家，大概每两个月会去酒馆抽烟、聊天，我觉得这很重要。以前我和唐诺、天心在一起时，我永远是正襟危坐、满头大汗，但我在学习。可是他们在一起就百无禁忌，只是抽烟聊天，对我来讲，我们是这个城市里的“巫”，被这个城市集体的噩梦、恐惧、虚无、嫉妒所伤痛，我们在洗所有人的梦，在吃所有人的梦。我们只是正常人，但有时候是那么冰冷和孤独，我们是那么相濡以沫。后来我很喜欢克拉巴尔、布尔克斯，他们每天在咖啡屋喝酒聊天，生命到某一段就突然来了恋情。台北是一个比较小的城市，是一个支撑写作，或者交换身世的地方，很温暖的。
一个是“恋人”，一个是“导师”
董启章很沉静，我很“人渣”。我讲“人渣”不是负面的，我本来想写一本《我的“人渣”兄弟》。后来我意识到“人渣”的定义可能是很负面的，可是我以前一路从青春期鬼混到大学的一些废才哥们儿，我都说我们是“人渣”。董启章我非常欣赏他，在香港跟他聚了几次，我们俩确实一肥一瘦。他是一个神性的大讲堂，里面的核心就是一个高中少女心，他非常会写美少女，安静的少女。可是我永远是一个高中恶汉流氓。我跟他聊天，他好像是神性的，我是魔性的。那时候在香港，梁文道主持一个访谈，我就讲：我觉得董启章写那一本《学习年代》，他很想说我们都是怪物。他在香港长大，我在台北长大，但我们很像AI人，就是不知道为什么自己在设计图纸的时候出了状况，以至于后来我们变成这样。就好像我跟董启章本来都是长了六根脚指头，但却想要变得和别人一样。董启章的整个作品，好像是把多出来的脚指头切掉，你看到非常美，非常哀伤，在找寻一个神圣之途的过程，可是你知道后面是少一个脚指头，我就是那个被切下来的脚指头。
有几个话题对我来说是永远没有办法言语的，第一个是初恋的女人，第二个是第一只死去的狗，第三个就是我的启蒙。我遇到张大春是二十出头，我跟他个性是非常不同的。我是一个非常认真，然后暴乱、敏感的人，我在二十几岁是害羞的，充满焦虑，没有一个清楚的表达，整天在读自己那一大堆现代主义的东西。可是我小说课碰到一个三十出头，那么聪明、鬼才的老师，这不只是对我，而是对我们这一批都产生了影响。张大春在台湾真的是教父，是文学奖最重要的一个评审。那时候他的小说语言充满暴力，可以跟整套陈腐、老套的语言对抗。可是后来我到三十岁，跟他就比较疏远一点，反而跟唐诺先生走得比较近，我老师也走到一个古典中国的世界去了。也许我再过个十年，会回到古典世界里，但现在我不敢去看那些，比如《明清小说大观》，我觉得我会全盘走到那个世界里。但张大春在找一个古典文化，就跟我二十几岁去捕捉现代或者去冒险一样，我要去展开这一场旷日废弛的行销，后来没有什么机会遇到他，也就没有机会说师徒感。
