历史的诗学
本书是一部19世纪欧洲的历史意识史，它也是为当前有关历史知识问题的讨论而作。这样，本书既提供了史学思想演进过程中一个特定时期的发展报告，也提出了一种被称为“历史的”思想模式的一般性结构理论。
历史地思考指什么？另外，研究所采用的特定历史方法，其独特性又是什么？整个19世纪，史学家、哲学家和社会理论家一直都在争论这些问题，但争论假定的情形通常是他们能够获得明确的解答。“历史”被视为一种经验的特定模式，“历史意识”是一种思想的独特模式，而“历史知识”则是人文科学与自然科学范围内的一块自治区域。
然而，到20世纪，思考这些问题是在一种多少有点缺乏自信的心情下进行的，人们担心这些问题不可能得到最终的回答。欧洲大陆的思想家，从瓦莱里、海德格尔到萨特、列维—斯特劳斯和米歇尔·福柯，都严厉地质疑这种特定“历史”意识的价值，强调历史重构的虚构特征，并且挑战历史学在科学中争取一席之地的做法。[2]与此同时，英美哲学家就史学思想的认识论处境与文化功能进行了大量论述，这些论述总体而言，是要证明历史要么是严格的科学、要么是纯粹的艺术这一说法很值得怀疑。[3]这两条研究路线的结果给人造成了这样的印象：自19世纪伊始，西方人引以为荣的历史意识可能不过是意识形态立场的一种理论基础。据此，西方文明不仅能评论自身与先前的文化和文明的关系，也能评论自身与时间上同时代、空间上相毗邻的事物之间的关系。[4]简而言之，我们有可能将历史意识视为一种确切的西方人的偏见，现代工业社会的假定的优越性依此而可能得到回溯式的证明。
我自己对19世纪欧洲历史想象的深层结构所做的分析，意在为当前有关历史知识的性质与功能的争论提供一种新视角。它在研究的两个层面上进行。一方面，力求分析19世纪欧洲公认的史学大师的著作；另一方面，则分析同一时期主要的历史哲学家的著作。其大致目的是，确定经典作家的著作中实际出现过的不同历史过程概念的家族特征。另一个目的是，确定那个时期历史哲学家可能用来证明史学思想的各不相同的理论。为了实现这些目的，我将把历史作品看成是它最为明显地要表现的东西，即以叙事性散文话语为形式的一种言辞结构。它声称是过去的结构和过程的一种模型或具象，意图通过描绘来说明它们。[5]
简单说来，我的方法是形式主义的。我不会努力去确定某一个史学家的著作是不是更好，它记述历史过程中一组特殊事件或片断是不是比其他史学家做的更正确。相反，我会设法确认这些记述的结构构成。
在我看来，这个过程将证明，集中研究具有杰出成就的史学家和哲学家非常有益。他们在构思历史的可能方式这一方面始终是公认的榜样。这样的史学家有米什莱、兰克、托克维尔与布克哈特；哲学家有黑格尔、马克思、尼采和克罗齐。在研究这些思想家时，我对哪一位的做法表现出历史研究最贴切的方式不下定论。作为历史表现或概念化可能的楷模，这些思想家获得的地位并不依赖于他们用来支撑其概括的“材料”的性质，或者用来说明这些“材料”的各种理论，它依赖的不如说是思想家们对历史领域相应的洞见中那种保持历史一致、连贯和富有启迪的能力。这就是为什么人们驳不倒他们，或者也无法“撼动”他们的普适性，即便求助于随后的研究中可能发现的新材料，抑或确立一种解释构成他们表述和分析之对象的各组事件的新理论，也都无助于此。作为历史叙述和概念化的楷模，这些思想家的地位最终有赖于他们思考历史及其过程时，那种预构的而且是特别的诗意本性。所有这些，正是我设想对19世纪的史学思想研究做一种形式主义考察的缘由。
然而，上述情况立即显示出，这些思想家撰写的著作，就历史过程的同一个片断和史学思想的任务这两方面而言，表现出了一些可以选择的，甚至表面上互相排斥的概念。若将他们的著作纯粹视作言辞结构，这些著作似乎就具有迥然不同的形式特征，并且是以根本不同的方式来使用解释着同一组材料的概念术语。例如，在最表层，一位史学家的作品本质上可以是历时的或依次进行的（强调历史过程中的变化和转换），而另一位史学家的著作则可能是共时的或形式上是静态的（强调结构上的连贯性）。再者，某位史学家可能认为他的使命是以一种抒情的或诗意的方式，重新激发起往日的时代“精神”；另一位史学家则可能认为其任务在于透过事件本身，发现某个特定时代的“精神”只不过是一种表面的或现象的形式，从而揭露出它的“规律”或“原则”。此外，我们还注意到另外一个根本的差别。一些史学家首先将其作品设想成对当代社会问题和冲突具有启发性的作品；而其他人则倾向于压制这种现实主义的关注，而是努力确定过去已知的某个时期与他们自身所处的时代在多大程度上有所不同，这看起来像是一种常见的“好古的”心境。
总而言之，若将19世纪史学大师所著的历史纯粹看成是形式上的言辞结构，就“历史作品”应该包括什么这一问题，它们会展示出极为不同的观念。这样，为了鉴别19世纪产生的史学思想不同类别的家族特征，首先必须弄清楚“历史作品”的理想类型结构可能包括些什么。一旦明白了这种理想类型结构，我就有了一个标准来决定，在任何一部特定的历史著作或历史哲学著作中，我若致力于辨别其独特的结构要素，哪些方面必须加以考虑。史学思想家描绘这些要素，并且将它们置于一种确定的叙述中，以便获得一种“解释的效应”。通过追踪这个过程中的变化，我将能够依次说明研究的这个时期中历史想象深层结构的根本变化，进而，这又会允许人们根据该时期不同史学思想家的共同身份，将他们描绘成一个与众不同的话语世界中的参与者。在这个话语世界中，不同“风格”的史学思想都可能存在。
历史著述理论
我通过区分以下历史著述中的概念化诸种层面来开始我的论述。它们是：（1）编年史；（2）故事；（3）情节化模式；（4）论证模式；（5）意识形态蕴涵模式。我把“编年史”和“故事”当作历史记述中的“原始要素”，但二者都表现了材料从未被加工的历史文献中被选择出来并进行排列的过程，以便对某一特殊类型的读者来说，这些材料更容易理解。这样想，历史著作就代表了一种尝试，即在我所谓的历史领域、未被加工的历史文献、其他历史记述，以及读者之间进行调和的尝试。
首先，历史领域中的要素通过按事件发生的时间顺序排列，被组织成了编年史；随后编年史被组织成了故事，其方式是把诸事件进一步编排到事情的“场景”或过程的各个组成部分中。通常认为，这种事件有一个可以辨别的开头、中间和结局。这种从编年史到故事的转变，受到了编年史中描述的一些事件的影响。它们分别依据了初始动机、终结动机，还有些依据了过渡动机。一个只是简单地报道了所发生的确定时间和地点的事件，通过这样一种描述被转变成了一个初始事件：“1321年6月3日，国王前往威斯敏斯特。在国王和那个最终将挑战其王权的人之间，开始了这次决定性的会晤。尽管此时，两个人看起来注定会成为好朋友……”另一方面，过渡动机提示读者就内含在事件中被搁置的意义保持期待，直到提供出一些终止动机。如“当国王朝威斯敏斯特进发时，谋臣告诉他，他的敌人正在那儿等着，要想达成有利于王权的解决方案前景渺茫”。一种终止动机表明了那种明显的终点或过程的结局或紧张的处境：“1333年4月6日，巴利伯恩之战，国王的军队击溃叛军。随后，1333年6月7日签订的《豪斯堡条约》给王国带来了和平。可是，这是一种不安定的和平，七年后，它在宗教冲突的火焰下燃烧殆尽。”当一组特定的事件按赋予动机的方式被编码了，提供给读者的就是故事；事件的编年史由此被转变成完完全全的历时过程，然后，人们能够据此发问，就如同正在分析各种关系之间的一种共时性结构。[6]
历史故事紧随事件的次序，从社会或文化过程的序幕逐渐发展到暂时结局，这一点编年史无需照做。严格地说，编年史没有结局；原则上，它们没有序幕，只是在编年史家开始记录事件时“开始”。它们也没有高潮和结局，而能够无止境地继续下去。故事则不然，它有一种可辨认的形式（即使那形式是一种混沌状态的情景），使得包含在其中的事件能与其他同时期内所有编年史中涵盖的事件区分开来。
有时，人们认为史学家的目的在于，通过“发现”、“鉴别”或“揭示”埋藏在编年史中的“故事”来说明过去；并且“历史”与“小说”之间的差别在于，史学家“发现”故事，而小说家“创造”故事。在史学家的工作中，“创造”也起部分作用，然而，这种关于史学家的任务的想法模糊了其“创造”的程度。同一件事能充当许多不同历史故事中的一种不同的要素，这取决于它在其所属的那组事件的特定主题描述中被指定为什么角色。国王的死在三个不同的故事中，或许是开头、结局，抑或只是过渡性事件。在编年史中，这个事件只是作为事件系列中的一个要素存在，不起一种故事要素的作用。史学家通过将事件确定为充当故事要素的不同功能，将编年史中的事件编排到一种意义等级之中。为此，他先要揭露一整组事件形式上的一贯性，而这组事件通常有着可辨别的开头、中间和结局，被人们视为一个可理解的过程。
将编年史中挑选出的事件编成故事产生了各种问题，史学家在建构其叙事的过程中必须预料到并加以回答。这些问题的种类有：“下一步发生了什么？”“这是怎样造成的？”“为什么事情会是这样而不是那样？”“最终会是怎样？”这些问题决定了他在建构其故事的过程中必须使用的叙述手法。但是，这类涉及事件之间的联系，并将其变成一个可继续故事中的要素的问题，必须区别于另一类问题：“它们合为一体会如何？”“其意义又怎样？”这些问题与被视为一个完整故事的整组事件的结构有关，并且需要对某个特定故事与编年史中可能“发现”、“鉴别”或“揭示”出的其他故事之间的关系做出大致判断。这些问题能够用许多方式来回答，我将这些方式称为（1）情节化解释；（2）论证式解释；（3）意识形态蕴涵式解释。
情节化解释
通过鉴别所讲述故事的类别来确定该故事的“意义”，这就叫做情节化解释。在叙述故事的过程中，如果史学家赋予它一种悲剧的情节结构，他就在按悲剧方式“解释”故事；如果将故事建构成喜剧，他也就按另一种方式“解释”故事了。情节化是一种方式，通过它，形成故事的事件序列逐渐展现为某一特定类型的故事。
顺着诺斯罗普·弗莱在其《批评的剖析》（下文简称《剖析》）中指出的线索，我至少鉴别出四种不同的情节化模式：浪漫剧、悲剧、喜剧和讽刺。或许还有其他模式，如史诗；并且，某个特定的历史记述可能包含了以某种情节化模式形成的一些故事，用以充当以另一种模式情节化的整组故事中的某些方面或某些阶段。但是，特定史学家被迫将整组故事情节化，从而在一个全面的或原型的故事形式中构成了他的叙事。例如，米什莱将他写作的所有历史构成浪漫剧模式，兰克构成的是喜剧模式，托克维尔的是悲剧模式，布克哈特的是讽刺剧模式。史诗的情节结构看来像是编年史本身的一种隐含形式。关键在于，每一种历史，即便是最具“共时性的”或“结构的”历史，都以某种方式情节化了。讽刺剧模式提供了形式上的原则，据此，布克哈特假定的“无叙事”史学也能被确定成一个特殊类型的“故事”。如弗莱所示，以反讽模式形成的故事（讽刺剧是其虚构的形式）恰恰是通过挫败正常的期望来获得其效果，即一反正常期望中其他模式（浪漫剧、喜剧或悲剧，这要看情况而定）故事会提供的结局。[7]
浪漫剧根本上是一种自我认同的戏剧，它以英雄相对于经验世界的超凡能力、征服经验世界的胜利以及最终摆脱经验世界而解放为象征，是那类带有基督教神话中圣杯传奇或基督复活传说之类的故事。它也是一种关于成功的戏剧，这种成功即善良战胜邪恶、美德战胜罪孽、光明战胜黑暗，以及人类最终超脱出自己因为原罪堕落而被囚禁的世界。讽刺剧的原型主题恰好与这种救赎式的浪漫剧针锋相对；事实上，它是一种反救赎的戏剧，一种由理解和承认来支配的戏剧。此处，理解的是人类最终乃是世界的俘虏而非它的征服者；承认的则是，由最后分析得知，就根本上战胜死亡的黑暗力量这一任务而言，人类意识与意愿永远是不够的，这种力量是人类永不消逝的敌人。
