《斩经堂》是绍兴乱弹的一个传统剧目，原名《散潼关》，搬演吴汉杀妻的故事。这个剧目，其他剧种也有，京剧叫《斩经堂》，川剧叫《经堂杀妻》，豫剧叫《收吴汉》，秦腔、湘剧直名为《吴汉杀妻》，情节大致相同。戏的内容是王莽命驸马吴汉镇守潼关，防备刘秀逃出关外；马成（这一人物，各剧种姓名各有不同）带刘秀来到关上，被吴汉识破擒获。吴母为使吴汉弃莽投汉，说出吴父当年反对王莽篡汉被杀之事，逼令吴汉放走刘秀，杀死妻子，遣散将卒，反出潼关。绍剧这个剧目，过去在浙江农村中非常流行，吴汉那“夫妻本是同林鸟，大难到来各自飞”的唱词，也像《龙虎斗》中赵匡胤悲叹老了的那段唱词一样，被广泛地传习流唱，成为群众所喜爱的名段。最近绍剧在京演出这个剧目，观众有不同的认识，有人认为它违反历史真实，宣扬忠孝思想，不是一个好戏。我以为这种看法，还有值得商榷的地方。
吴汉杀妻的故事，的确不见于史书的记载。吴汉是东汉时期的大将、刘秀的功臣，官至大司马。史家论到他的为人，认为他由于“刚毅木讷”，因而得到了光武的“始终倚爱之亲”。《后汉书·吴汉传》中某些记述，有涉及他的思想性格的地方，如：
汉性强力，每从征伐，帝未安，恒侧足而立。诸将见战阵不利，或多惶惧，失其常度。汉意气自若，方整厉器械，激扬士吏。帝时遣人观大司马何为，还言方修战攻之具，乃叹曰：“吴公差强人意，隐若一敌国矣！”
……汉即兵骑，收（苗）曾斩之，而夺其军。……遂悉发其兵，引而南，与光武会清阳。诸将望见汉还，士马甚盛，皆曰：“是宁肯分兵与人耶？”及汉至莫府，上兵簿，诸将人人多请之。光武曰：“属者恐不与人，今所请又何多也？”诸将皆惭。
汉尝出征，妻子在后买田业。汉还，让之曰：“军师在外，吏士不足，何多买田宅乎！”遂尽以分与昆弟外家。
从这些记述中，我们可以看出，历史记载中的吴汉，与戏曲中的吴汉没有直接的关系。两者间纵有可供附会敷衍之处，如《吴汉传》载吴汉主动归心刘秀，戏中则为被逼，主动与被逼虽有不同，归顺的结果则一；又如传载吴汉“王莽末，以宾客犯法，乃亡命至渔阳。资用乏，以贩马自业，往来燕蓟间，所至皆交结豪杰”，戏中暗保刘秀混出潼关的马成，正是以借出关贩马为名，又恰恰是吴汉的义弟等，也仅仅提供附会的可能，两个吴汉毕竟还是不同的。论者所以要断定戏中的吴汉不符合历史真实，正是以史书记载作为历史真实的标准。可是这个标准本身就有研究的必要。第一，史书记载是否符合历史真实，自身还要加以鉴别，不能简单地把两者等同起来；第二，民间戏剧文学作品的形成，有其自己独特的具体的历史过程，撇开这种历史特点，只按一朝一代的史实去衡量它，往往方枘圆凿、格格不入了。
在我国民间戏曲中，存在大批民间传说性的剧目。这些剧目塑造了无数生动鲜明的人物形象，如诸葛亮、包拯、杨继业、王昭君、曹操、潘仁美、张士贵等等。他们大都依托历史人物的姓名而实非其人，有的有较大的出入，有的甚至相反。这些历史人物的事迹，或直接存在于民间，或由史书进入民间，在一代一代流传的过程中，每一代的人民，总是要把自己的生活、愿望、思想感情以及当时最使他们关心的社会政治问题，在前代创造的基础上丰富融合进去。文艺作品的形象创造，是一个合乎规律的有机的过程，既有增益，就必然有所舍弃，久而久之，这些历史人物原来的事迹，反而渐渐不显，甚至完全湮没。这种情形，在我国民间文学、民间戏曲中，可以说俯拾皆是。比如王昭君故事的演变，就是一个明显的例子。从《汉书》简单的记载，经后汉、魏晋南北朝，到唐代的变文，宋元的杂剧，明代的弋阳腔传奇，几乎完全改变了王眧君的面貌。这种改变，可以清楚地看出人民的作用和时代生活的痕迹。吴汉杀妻的故事，怎样流传民间，演变过程如何，目前还难以弄清，但在民间评话中可以看到这个故事（如连阔如的评书《东汉》），说明它的确经过民间流传的事实。把评话与戏曲比较一下，也可以看出它们之间的联系。在评话中，吴汉怕三齐王苏献陷害，想投顺刘秀，母子商议不决，被公主窃听，遂自刎以全夫之志。戏曲则增入吴、王两家杀父的仇恨，改变了公主主动自刎的情节，但也还残存着评话中封建正统思想的观点。从这些异同之中，我们约略可以看到其流变的渊源，人民的思想并非那种拙劣的凭空结撰可比。由此可知，吴汉杀妻的故事，也与昭君故事、三国故事、杨家将故事一样，已经摆脱了一朝一代的局限，而建筑在更广泛的封建社会生活真实的基础上了。它们塑造的人物形象，也成为更有普遍意义的典型，如诸葛亮是智慧的军事家的典型，王昭君是爱国妇女的典型，曹操是奸雄的典型，张士贵是冒功者的典型，而吴汉则是封建伦理道德思想牺牲品的典型。对于这些人物形象，人民只是从艺术典型的意义上去欣赏并接受教育，并不去考察他们的历史真实性，因此我们也只能从典型所反映的社会意义上去看待他们的真实，不能完全按一朝一代的史实为标准去衡量他们，这是很明显的道理。
对于这类戏，也有人并不因其与历史记载有所不符而否定它们，但为了避免混淆史实，主张把它们叫作历史故事戏，用以与历史剧区别。可是这种区划，在实际中执行起来，恐怕有很大的困难。传统剧目固不用说，就是现代人创作的历史题材的剧目，除了观点方法与古人不同外，也还看不出历史剧与历史故事戏严格的区别。从创造典型的方法上讲，没有一种历史剧不带有历史故事的性质，也没有一种好的历史故事可以脱离历史生活的真实。把两者对立起来，容易造成斤斤拘泥于史实的错觉，使人束手束脚，对创作是不利的。这种情况，也可以从前人创作的得失中得到借鉴。《三国演义》及三国戏中的许多人物，是据史而不泥于史的，如《后汉书·吕布传》写董、吕交恶是因吕布“尝小失卓意，卓拔手戟掷之”，“卓又使布守中阁，而私与傅婢情通，益自不安，因往见司徒王允，自陈卓几见杀之状”。到《凤仪亭》中，变成了“王司徒巧使连环计”，在董、吕之间拴进了一个貂蝉。这种改变，使戏剧冲突集中了，故事性加强了，符合创造艺术形象的需要。而《东汉演义》则是《后汉书》的翻版，作者是因“恶可捏不经之说，颠倒史实”，因而趋附史书，不敢迈越一步。但是结果如何呢？平衍漫散，刻画不出像《三国演义》中那种须眉皆肖、栩栩如生的人物形象。《东汉演义》中的吴汉所以不及《斩经堂》中的吴汉具有感人的力量，也与这一点有一定的关系。
那么《斩经堂》的思想意义又如何呢？
