毛母要出门，把这样一个闺女独自留在家里她是不放心的。单门独户，又找不到一个人给女儿做伴。附近“调皮”的青年人很多，他们会来欺负她的不懂事的女儿的。而且她知道三毛箭在追求她的女儿，所以她必须在临走前把女儿叫出来好好嘱咐一番。可是她的话很不合女儿的心情：
毛母 后生家来了，就不要开门。
毛姑娘 （撒娇地）嗯！
毛母 喏，娘一讲后生家来不要开门，你就不耐烦。
毛姑娘 （看娘一眼，转身又撒娇）嗯！
毛母 娘不爱你了！
毛姑娘 啊，妈妈，后生家来了不开门是啵？
毛母 是哩！
毛姑娘 妈妈，我晓得了。
一个母亲担心年轻的女儿，完全是情理中的事情。一个年轻的女孩子，不爱听妈妈这种话，本来也不足为奇。有趣的是这个已经在恋爱的女孩子，还不懂得因为自己爱了一个青年男子而感到害羞，所以不对母亲掩饰自己的感情。这也是对她那种稚气的夸张描写。接着母女二人演习叫门，就显得更加可笑。母亲再三告诉她：自己学年轻人来叫门，千万不要开门。可是这个老太太在门外装着男人的声音说“我是三毛箭”的时候，毛姑娘早已忘掉是在演习，以为真是三毛箭来了，连忙答应开门，把个老太太弄得又好气又好笑，真是啼笑皆非。
三毛箭来了，她真的不给开门。只是怕妈妈回来看见不愿意，并不是有什么严重的思想斗争，所以三毛箭用各种各样的话哄她开门。毛姑娘不给三毛箭开门的情节，都是在开玩笑似的愉快的气氛中进行的。最后当三毛箭偷听到她的埋怨，希望他从后墙过去的时候，他真的跳墙进屋，两人唱起山歌，毛姑娘把她妈妈的话都忘了。
毛姑娘这个稚气的特点，剧本到最后也没有放松描写。毛母回来，三毛箭没处可躲，只好藏在毛姑娘背后。毛姑娘在慌乱当中，也流露着可笑的稚气：
毛母 （看）你禾解有两双脚？
毛姑娘 你一双，我一双，不是两双？
毛母 我的在咯边。
毛姑娘 你老人家影子照过来了。
毛母 没得么子影子。
毛姑娘 有影子。
毛母 讲鬼话。
毛姑娘 有。
毛母 你跟我打个转转。
毛姑娘 莫打啊！
从这些简单的分析，我们可以看出，这个女孩子还很天真幼稚，对于现实人生的了解并不多。她是普通农家的一个女孩子，而不是像崔莺莺、杜丽娘那样的大家闺秀，她没有受过严重的封建礼教思想的熏染，也没有受到封建礼教的压力，所以也不会有“良辰美景奈何天”那样的悲叹。事实上剧本所描写的她与母亲间的关系，并不是一种封建对抗的关系。第二次修改者，却正是按着这种关系去修改的，结果把毛姑娘这个天真有趣的喜剧人物，突然变成忧郁沉思、矛盾重重、痛苦不堪的悲剧人物了！这种人物性格的混乱和分裂，在舞台演出时表现得更加突出明显，观众不能理解，为什么这个天真稚气的姑娘忽然会变成这个样子。当演员在舞台上愁眉苦脸地表演“思想斗争”的时候，实在说，观众的心情比演员还要沉重得多。但这种沉重并不是因为同情剧中人受了什么封建压迫，而是希望这种令人难耐的“斗争”赶快结束！这个事实证明，使作品的思想性和艺术性分裂的“外加思想性”是不能加强教育意义的。
对人物性格的歪曲也必然会破坏戏剧风格的完整。上面所举的这些情节，看起来似乎有些荒唐：一个已经知道恋爱的女孩，能这样不懂事吗？但我们绝不能按日常生活的样子去要求她。很显然，毛姑娘性格中的稚气是被夸张了的，而且夸张到可笑的地步。这种对人物性格的夸张描写，又成了喜剧冲突的必要因素，使观众发出忍俊不禁的笑声。假如人物性格变了，或者像二次改编者所要求的那样，把毛姑娘改成一个痛苦的被封建思想压迫的人，把毛母改成封建家长的典型人物，那么毛母出门时母女两人演习老年人来给开门、后生家来不给开门的情节就成为不可能了；三毛箭哄毛姑娘开门的情节，也不能在轻松有趣的气氛中进行了；而最后毛母发现三毛箭在自己家里，其结局也不能像现在这样了。这样改，势必把剧本现在已经提供的喜剧情节全部破坏；而改出来的本子，自然也不会是现在的《打鸟》，也许更像《西厢记》了。
任何事物都有自己的规律和特点，艺术当然也不能例外。艺术作品要求通过典型形象反映生活，就是它的规律和特点。在作品中，人物应该在自己所处的环境中，按照自己的思想性格去行动，绝不能强制人物按照作者的主观意图去行动，这就是作品的客观性。检查人物是否真实，这是一条很重要的标准。“外加思想性”却正是以作者的主观意图去强制人物的行动，人物好似一个傀儡，只是传达作者语言的工具。这样“创造”出来的人物，自然很难有感人的艺术力量。一个作品既然不能感动人，教育作用也就无从谈起了。中国有句老话，叫作“狗头上长羊角”。这个“长”字，不是长出来的意思，而是安上去的意思。因为狗头上是不会长出羊角来的；既然狗头上有了羊角，那一定是被人安上去的。但是把羊角安在狗头上，无论怎么安法，人们总是不会把狗当成羊的。这是值得深思的道理。如果脱离了具体剧情，生安上什么“思想”，那就和狗头上长羊角没有什么分别了！
当然，这并不是说，任何剧本都无须进行修改和提高；在原剧的基础上进行丰富发展的正确修改，与“外加思想性”是完全不同的。我们也有不少原来不很好的剧目，经过修改成了很好的剧目。比如梅兰芳先生的《贵妃醉酒》，删去原来色情的成分（如“酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷”和怀念安禄山的一些唱词和表演），突出杨贵妃在宫廷生活中的苦闷心情，把一个感情低级的人物，变成了一个值得同情的人物。这样一修改，人物的思想感情被更深刻、更真实地刻画出来，剧本的思想性也大大加强，因此也加强了对观众的教育作用。这里值得我们注意的是，宫廷生活的苦闷，是杨玉环这个人物本来就有的，暴露帝王宫廷生活不合理的倾向，也是原本所有的。但是原本从杨贵妃性的苦闷这一角度去描写，就歪曲了人物，蒙蔽了生活的真相。抹去了色情的灰尘，现实主义的光彩就放出来了。所以善于发现剧本原有的积极因素，顺着它的积极因素去发展，就能把剧本改好，根本不需要从外面加上思想性的。
三、把正面人物性格简单化，能提高教育意义吗？
生活中有剥削者和被剥削者，有好人与坏人，所以戏剧中有正面人物与反面人物。歌颂正面人物，抨击反面人物，这是传统剧目现实主义精神的基本所在。但是所谓“正面”人物与“反面”人物，绝不是一种简单的分类，也不是贴在人物身上的标签。在实际生活中，每一个人（不论好人与坏人）都有他自己的阶级出身、社会地位、家庭教育、环境影响、生活经历、兴趣爱憎……这种复杂的生活状况，形成了人们复杂的思想感情。戏剧要求真实地反映生活，因此在描写一个人物时，必须多方面去刻画他的精神状态、思想品质。
我们的古典戏曲和传统剧目，是最善于刻画人物的。能够把人物极细致而复杂的心理状态、思想感情真实地表现出来，这样的例子很多。比如《琵琶记》中“描容上路”一出，赵五娘背着琵琶，上京去找三年不归以致使公婆饿死的丈夫蔡伯喈。张广才送她到村外，她忽然踌躇起来：“媳妇旱路而去，怕伯喈水道而归；他不知我去，我不知他回，岂不是两下错过。”到这个时候，她还想着蔡伯喈回来，她的心情是多么复杂，她的性格是多么善良！又如在《情探》中，敫桂英对王魁负心的仇恨是十分强烈的：生前死后两次向海神控告，要海神帮助她复仇。海神让她带着鬼卒去捉拿王魁。可是到了丞相府外，鬼卒表示要把王魁“打入阴界索还命债”的时候，敫桂英却心软起来：“缓思裁，权相待，犹恐他从前恩爱依然在。好教奴，万转千回，触目伤怀。”她想起前时的恩爱，忽然觉得不忍下手，希望从这个负心人身上发现一点良心而原谅他。这种复杂心情的描写，把敫桂英的善良性格深刻表现出来，不由得不使人为这个被损害的善良灵魂流出同情的眼泪。就是王魁这样一个坏人，也不是简单的“坏”。在《情探》一出中，描写他一个人在深夜的相府之中想着过去的事情。他想着敫桂英过去对他的好处，也想着自己的坏，觉得有些自咎；他又尽量给自己的行为找理由开脱，使良心得到一点安慰：“敫桂英哪，莫痴呆，虽然是残花败柳，不愁没个狂蜂采。事到此，于我也无碍。这安排，好优哉！”他这么一想，觉得这件事并没有什么大不了，于是就心安理得。当敫桂英对他说：“奴想去年秋后，郎君深夜攻书，奴在一旁烹茶奉水，一霎时西风飒飒。奴说郎君安寝了吧，及入罗帐，郎君脚冷如冰，是奴偎脚而眠，终夜不暖，次日得下寒疾，医药罔效。奴家许下一愿，皇天呀菩萨，保佑郎君安好，愿减桂英六年之寿。后来奴在海神庙中，求得药签，郎君病体就脱然而愈。状元公，你还记得吗？不记得？”他也动心了：“不该不该大不该，王魁做事不成材，感得她千山万水一人来。”这样复杂心情的描写，不但没有替王魁减轻罪恶，反把他名利熏心、昧却天良的罪恶更深刻地暴露出来。
有的人却以为对人物性格多方面的描写会伤害人物的性格；他们把好人坏人不当作生活中的活人看，而是当作两种概念的化身看。一看到思想感情较复杂的人物，就斥之为不真实。对所谓“正面人物”，要求得尤其严格。有的人以为《辕门斩子》里的杨六郎，见了穆桂英害怕，有伤英雄人物性格，就把杨六郎的害怕改成为假的，他要斩杨宗保，拒绝佘太君、八贤王讲情，也都是为了团结穆桂英共同抗战而设下的计策。这么一改，怕虽然不怕了，可是杨六郎却变成一个愚蠢地玩弄手腕的人了。因为穆桂英本来就答应杨宗保“带着降龙木归附宋营，帮助将军破了天门阵，保定大宋江山”的。杨宗保回营的时候，杨六郎只要问一句，就可以平平安安把儿媳接进宋营，用不着故意弄这一场玄虚。这手腕不是玩得很愚蠢吗？本来，杨六郎要斩宗保的感情是真实的，一半是生气儿子违了将令，一半是由于吃了穆桂英的败仗而发怒。剧本也善意地嘲笑了这一点。难道经我们“封”他做了英雄人物以后，连生气、恼怒这些感情也不许他有了吗？《破洪州》中不愿居妻子之下、不服妻子将令的杨宗保，有的地方把不服将令的理由，改作穆桂英不派他出战他硬要出战，而并不是因为他看不起自己的妻子，以免伤害他英雄人物的性格。这种改动恐怕也是没有道理的。
梆子戏传统剧目中，有一个戏叫《调寇》，是一个很好的戏，全国好多剧种中都有。可是这个剧目已经很长一个时期在舞台上看不到了。原因是：寇准审问潘、杨一案，犹豫不决；八贤王称赞他有天官之才，即喜不自胜，叩头谢恩。这对寇准这个沉毅果敢、在北宋时期坚决抵抗外族侵略的爱国者的性格，有所损伤。这种说法，也是脱离具体剧情，把“正面人物”抽象成为一个简单的概念，然后再按照这个概念去要求剧本。如果把剧本研究一下，可以看出这种说法是不对的。
首先我们来看一看，寇准是处在怎样一个环境中呢？剧本所描写的潘、杨两家的斗争，是一个很严重的斗争，因为：第一，潘家是掌朝太师，有正宫皇后做后台；杨家是驸马宗亲，有八贤王做后台，两家势均力敌，而皇帝的态度却是很暧昧的。第二，这个斗争带有决定宋朝对外政策性质的意义。杨家失败了，宋朝便无力抵抗辽邦的侵略。所以这两个家族的斗争，实际上是一场尖锐的政治斗争。寇准以官卑职小的七品县令，被调进京来审理这个案件，恰恰被推到矛盾的尖端，他所处的地位的为难是可想而知的。所以皇帝交代给他任务的时候，他就要打退堂鼓。封了他一个西台御史，他的地位也没有变好些。正像他自己的一段唱词里所说：“我要是夹打潘仁美，龙国母知晓岂肯容？我要是夹打杨延昭，呀呀呀！准备着凹面金锏打我丧残生。我好比小鬼接下阎王爷的状，我一步走错下油锃。”[1]假使我们不把寇准当作一个超人的英雄，处在这样一个环境中，这种顾虑完全是合理的。可是寇准到底是一个具有正义感的人物，袒护潘家是他本心所不愿的；在这个案件上投机取巧，不了了之，客观情况也不允许。他一方面要维护被屈含冤的杨家，一方面又要战战兢兢、小心翼翼，避免自己在这个斗争里被轧碎，成为无补于事的牺牲品。在这个情况下，他唯一可走的路，只能是取得八贤王的支持，他必须弄清楚八贤王在这个事件中采取什么态度？坚决不坚决？可是他与八贤王的地位如此悬殊，彼此又不大熟悉，这样的话开门见山是不好说的。而八贤王虽然主张把他调来审理此案，但究竟对他还了解得不够，怕他经不起这一场严重斗争的考验，所以也不好把自己的心思直接告诉他。于是两人之间就展开了细致而复杂的心理斗争。《调寇》这一出戏，是围绕着这一个矛盾而展开的。
