清代初年，是中国历史上一个“天崩地解”（黄宗羲语）的特殊时期，给明代中叶以来繁盛的戏剧局面以极大的影响，由此，在戏剧创作上产生了一股主观化戏剧美学思潮。
一
顺治元年（1644），李自成农民起义军攻入北京，推翻了明王朝，驻守山海关的明朝总兵吴三桂降清，引清军入关，镇压了农民起义。此后直到清朝统治集团相继消灭各地拥立朱明王室后裔的福王、唐王、鲁王、桂王等割据政权，并扑灭三藩之乱的38年间，从黄河流域的中原大地，到长江流域、珠江流域、云贵高原，满目烽烟弥漫，血雨腥风。铁与血造成了尸骨遍野，千村萧条；剑与火导致了百姓的流离失所，妻离子散。改朝换代的持续战乱，李自成起义军和明王朝的战争，清朝军队与明廷军队的相互攻伐，给社会生产力造成极大的破坏。笔者这里的“清初”，试图界定为从清军入关，中经平定三藩之乱，至恢复生产、复苏经济、调整文化政策、限制创作自由的半个多世纪，下限为“南洪北孔”的代表作《长生殿》、《桃花扇》产生之时。
这一时期又可以平定三藩之乱为界限，划成前后两个阶段。前一阶段处于连绵不断的战火烽烟之中，长时间的战乱对生产和经济破坏很大，演戏活动难以为继。清朝通过“江南奏销案”等打击汉族士绅，使之无经济实力供养家班，戏班难以生存，纷纷解散，著名演员也发生生存危机。例如，当时的江南名伶苏昆生“不免为吴儿所困，比独身萧寺中”（吴梅村《同人集》卷四）。尤侗见之赠诗云：“三十年前大将牙，张灯舞剑拨琵琶。相逢萧寺惊憔悴，红豆江南正落花。”“九江漂泊九华归，楚尾吴头旧梦非。莫向蹲前歌水调，山川满目泪沾衣。”
此外，清军攻占江南之后，清廷下令剃发。这种突如其来的服饰装扮的大改动，对汉族士民心理伤害较大，引发了江南各地此起彼伏的反抗浪潮。尽管清王朝倚恃强大武力，残酷地镇压了这类反抗，然而，这种野蛮荒唐的强制方式，给社会心理笼罩上一重阴影。
后一阶段为大规模战乱平息之后，清王朝加紧文化建设，加强了思想统治，制造文字狱，消除思想上的异己。《长生殿》和《桃花扇》的作者遭到以康熙皇帝为代表的统治集团的巧妙打击，使剧作家们难以在作品中深寓胸臆，深刻反映社会生活，只能为统治者粉饰现实。由此导致剧本内容教忠教孝，空洞乏味。这种戏剧创作的大滑坡，延续时间相当长。
明末清初思想界的启蒙主义思潮，张扬人性，批判皇权，对封建伦理质疑，反思现行的封建秩序，是主观化戏剧美学思潮的思想基础。
二
笔者在本文提出的“主观化戏剧美学思潮”，是相对于“客观化戏剧美学思潮”而提出来的。本来，剧作家以作品反映社会生活，传达主体意识，展示艺术个性。若在社会相对安定时期，创作也相对自由，剧作家就会从容不迫地探索思考，通过精雕细刻的舞台艺术形象，抒发自我感受，反映客观世界。
而清初改朝换代带来的生活波折，异族入主庙堂引起的思想震荡，作为敏感的一代剧作家感受颇深，“世变沧桑，人多怀感”，他们来不及深思熟虑，急于倾吐个人的强烈感受，“或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情；或蛇神牛鬼，发其间天的游仙之梦”（邹式金《杂剧三集小引》）。
清初的一代剧作家，一部分由明入清，饱受战乱之苦。如丁耀亢全家四处躲避清兵，弟弟一家死于城破之时。王鑨、徐士俊曾在兵荒马乱之中逃亡。这些剧作家的作品中透露出百姓颠沛流离的无限痛苦。王鑨的《秋虎丘》与一般才子佳人戏不同，女主人公桂娘在战乱中与丈夫失散，身陷贼中，被逼自杀，又被人救活，数经周折而团圆。王鑨在剧本开篇强调一个“秋”字：“秋满洛阳朝复暮，闲来没个寻秋处，但见红叶即为秋，不知秋向虎丘去。常悲穷秋将人误，未得《离骚》秋里趣，宋玉爱定《秋虎丘》，须遇秋人知其故。”丁耀亢在《西湖扇》里描述战争时节“荒野里人民逃窜，村落里红烟燎乱，到处里尸横血溅，无处避流星掣电”。另一部分剧作家虽然出生在明清易代之际，主要生长在清初，但也深受民族意识的影响，作品中或者似孔尚任创作《桃花扇》直接总结南明王朝灭亡的历史经验，或者像洪昇写出《长生殿》间接发思古之幽情，却都是深刻的反思，深入的探索，深长的喟叹，深沉的失望，痛悼而惆怅。
这批剧作家大多数有生不逢时、怀才不遇之感，一些人或是自比为屈原，或是把自己的作品称为《离骚》，或者在作品中直接描写屈原。稽永仁把剧作取名为《续离骚》；丁耀亢《化人游》中何野航被巨鲸吞食，在鲸鱼腹内与屈原相聚；尤侗在《读离骚》专写屈原故事；郑瑜的《汨罗江》，编演投水的屈原修文水府，混迹波臣，与一渔父相知，以《离骚》编成新曲，渔父吹笛相和，痛饮酣醉，枕藉舟中。孔尚任自评《桃花扇》时写道：“《寄扇》北曲一折，《题画》南曲一折，皆整练出色之文，熟读熟吟，百回千遍，破人郁结，生人神智。《风》邪？《雅》邪？《离骚》邪？”他也自认为剧中有一些《离骚》之意。屈原的历史际遇，与他们所处的环境，有一些相似之处，心灵深处有某种相通的地方，因此，他们都要在笔下写出长歌当哭，含有《离骚》意蕴的作品，昭示人间。
剧作家们内心的矛盾冲突十分激烈，力图通过剧作鸣放心中的郁抑。例如邹式金在《风流冢》中描写柳永被黜落，“仕途险窄，怎如罢职的快活消遥。想我当初读书，凌云志气，及牢骚失意，变为词人，以文章自见，使名留后世足矣。何期被荐，顶冠束带，变为官人，浮沉下僚，终非所好。今奉旨黜落，自由自在，纵意诗酒，变为仙人……世界云翻雨覆，到如今休问，如脱鹰鞲。放开双足恣遨游，是非不上眉儿皱。骅骝千里，丝疆早收。鲲鹏四海，虞人罔求，英雄岂入寻常彀？”又如嵇永仁在《续离骚·杜秀才痛哭泥庙》中写书生杜默，应试名落孙山，路过项王庙，入庙痛哭项羽的故事，凭吊自伤。有的迫不及待地新编故事，发表个人见解，例如来隽之的《秋风三叠》：《冷眼》写长安乡社，戏班表演，蓝采和借机批评戏剧，讽刺世人；《英雄泪》演阮籍得知近邻有一兵家之女新亡，前往哭悼。正如毛万龄在序中评曰：“来子以肮脏之怀，抉剔中骇，尔乃嘻笑怒骂，悲歌哭泣，而健袅，而凄怆，而怀恨，谓有得于清商之遗，则其中焚轮戟角，檄捷而变，诚有不得于此焉。”
三
清初这股主观化戏剧美学思潮，还表现在剧作家们急于借他人酒杯，浇自己块垒，剧作中常常闪现出剧作家自己的身影，一些剧中人物也有暗指。例如吴伟业的《通天台》，写梁亡之后，左丞沈炯旅居长安，一次到汉武帝通天台遗址，痛哭不止，即兴写了一篇奏文。醉后梦见梁武帝读了奏文，惜才欲用沈炯，而沈炯却推辞，要回江南，梁武帝设宴饯别。沈炯酒后醒来，却仍在通天台下的酒店里。剧中沈炯是作家自己的化身，并以梁武帝寓指明崇祯皇帝。而吴伟业在《秣陵春》中借用南唐故事，以金喻清，宣泄对民族压迫的愤慨之情。他在《北词广正谱序》中自白：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌哭笑骂以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情爰借古人之性情盘旋于纸上，宛转于当场，于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自已。”又如王夫之的《龙舟会》，本是写谢小娥为父亲、丈夫报仇的故事，却于其中寄托满腔悲愤：“莽乾坤只有个闲钗钏，剑气飞霜散。蟒玉锦征袍，花柳琼林宴。大唐家九叶圣神孙，只养得一伙烟花贱。”斥责锋芒直指降清邀宠的贰臣。
有的剧作家，直接把自己写入剧作，以便发表议论。如丁耀亢在《化人游》中，点明主人公何野航是作者自况，恰似宋琬在总评中所言：“世不可以庄言之，而托之于传奇。以为今之传奇无非士女风流，悲欢常态，不足以发我幽思幻想，故一托之于汗漫离奇，狂游异变也。知者以为漆园也，《离骚》也，神宗道藏语录也，太史公自叙也，斯可与化人游矣。”又如廖燕在《醉画图》中直接演自己把杜默哭庙、马周濯足、陈子昂碎琴、张元昊曳碑四幅画悬挂在家中二十七松堂壁上，对图自饮，举杯邀画中人同饮，直抒胸臆。《续诉琵琶》演廖燕请酒仙与诗伯逐去穷鬼，忽然来一道人，赠与一诗，激励作者，使之决心上进，立志做天下豪杰。《镜花亭》演廖燕闲游水月村，遇水月道人，让其女文倩与之相见，拿出她的诗稿向廖燕请教。廖燕收她为女弟子，并在她的亭上题“镜花亭”匾额。
改朝换代，使这批作家们在政治上失意，经济上困窘，便以剧作表达内心的郁抑激愤。这类作品，只图痛快发泄，艺术上的精细琢磨不够。许多作品上承徐渭的《四声猿》，如嵇永仁《续诉离骚》自述道：“仆辈遭此陆沈，天昏地惨，性命既轻，真情于是乎发，真文于是乎生。而填词不可抗骚，而续其牢骚之遗意。”范承漠跋后云：“慷慨激烈，气畅理该，真是元曲，而其毁誉含蓄，又与《四声猿》争雄矣。”可见这批作品真情毕露，酣畅淋漓，虽短小精悍，而意旨丰厚，如来集之《秋风三叠》，郑瑜《郢中四雪》，洪昇的《四婵娟》等。由于当时舞台演出的萧条，剧作家知道自己的作品不一定能排演，因而也不考虑舞台性，使得戏剧创作案头化倾向愈演愈烈。
四
一部剧作的产生，与作为信息存在的客观现实和接受信息、处理信息、反馈信息的剧作家的主体意识相关。而一部剧作的成功，还需要接受主体的认同，即与观众的审美趣味相契合，才能引起共鸣。异族入主，下令剃发等，使汉族士大夫和百姓都产生了一种屈辱感，因而当《千忠戮》、《长生殿》问世，历史的深沉反思与感伤主义情调，与大众心态合拍而争相传唱，出现一道“家家收拾起”，“户户不提防”的亮丽风景，持续数十年。
最令人称道的是，主观化戏剧美学思潮有自己的扛鼎之作——前一阶段产生了苏州剧作家群的一大批剧本，而后一阶段产生的《长生殿》和《桃花扇》。后一阶段产生这两部力作，是对前一阶段的升华。前一阶段的作品也具有悲剧色彩与反思力度，以李玉为代表的苏州作家群的作品，很有思想内涵与反思深度。另如郑瑜《鹦鹉洲》，演祢衡死后魂游八极，再至鹦鹉洲，看见自己的坟墓和生前作赋的鹦鹉，鹦鹉的灵魂与祢衡灵魂对话，回忆过去经历，想象力丰富，有一定的反思力度。但以总体来看，此剧虽表现手法新颖，但浮光掠影；多悲愤悲怆，少蕴藉深厚的悲剧色彩；也有对历史和现实的反思，但力度深度不够。而后一阶段，有客观时代的积累，也有两位剧作家自身的创作道路和主观际遇，成就了这两部盖世佳作。
《长生殿》以杨太真和唐玄宗钗盒情缘为主线，铺开了唐代安史之乱前后的历史画面；《桃花扇》以桃花扇底，系南朝兴亡。两剧都是人物众多，场面恢宏，以离合之情，写兴亡之感。不仅《长生殿》在大江南北争相传唱，“户户不提防”；而“长安之演《桃花扇》者，岁无虚日，独寄园一席，最为繁盛。……然笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也。灯炧酒阑，唏嘘而散。”（《桃花扇本末》）
这两部巨著各有千秋：《长生殿》表现出帝妃之间理想化的爱情在现实生活之中由于主体和客体的变异而无法实现，但又于想象中的月宫天界里才得以实现，即通过理想与现实，天界与人世，幽思与欢娱，团圆与分离的鲜明对照，反映人间的谬误。而《桃花扇》直接写南明王朝，把离合之情与兴亡之感“融洽一处，细细归结，最散，最整，最幻，最实，最曲迂，最直接”（《桃花扇评语》），表明剧中相反相成的双重组合，真乃既对立又统一。历史事件错综复杂，登场人物各具性格，以历史的表象传达出历史的哲理。两部巨著有其共通之处，即以广阔的社会生活，表现深刻的历史意蕴，浩瀚恢宏中笼罩着苍凉，仿佛让人听到剧作家发自肺腑的历史浩叹。尤其可贵的是，两部作品都表现出对现实世界失望，对封建制度及理念的怀疑，感到封建末世的来临，都让人感到传统的沉重，黑暗的浓郁，罗网的广漠，深深地压抑人性。这同工异曲的两首挽歌回荡在华夏大地上空，才使唐代的帝妃故事，南明小朝廷的内部争夺，在清代康熙年间的舞台上引起轰动效应，深深地打动了各个层次的观众。
综上所述，由于清初的战乱，清朝统治集团忙于军事战场和政治斗争，没有顾及剧作家的个人牢骚宣泄，戏剧创作相对自由，让主观化戏剧美学思潮得以持续半个世纪，产生了一批具有独特艺术个性的剧作家和一批不同凡响的作品，尤其是产生了“秋风三叠”，“续离骚”，“郢中四雪”，“四婵娟”这批系列短剧及《清忠谱》，“一、人、永、占”，《长生殿》，《桃花扇》这样的鸿篇巨制，造就了中国戏剧史乃至世界戏剧史上的辉煌。
这类剧作是中国戏剧史乃至世界戏剧史上的颇具艺术个性之作，结构之巧妙，想象之丰富，手法之独特，形式之新颖，具有20世纪西方现代派某些剧作的意蕴，从某种意义上来看，属于夺人之先声。令人遗憾的是，由于接踵而来的文字狱，剥夺了剧作家的创作自由，即便案头之作，也不让写作了，使这类作品迅速消失，未能进一步发展，实在是中国戏剧文化的一大损失。
此外，也因学者对这类作品贬大于褒，除《长生殿》和《桃花扇》外，对其余剧作重视不够，未能发掘宣扬，致使蒙尘已久。加强对这类剧作的理论研究，迫在眉睫。笔者不揣浅陋，浅尝辄止，以就教于方家学者。
（原载《京华艺藻》，北京燕山出版社1996年版）
