关于“注意四边四角”的用意，他已说得很清楚，就是要从画幅边角的描绘上来为引起画外有画的联想创造前提。为了这个目的，在不少情况下，潘先生要把画面的主体移在靠边角的地方，但也并非都是这样。要不要移向边角，要看能否引起画外有画的联想为转移。
为了能引起画外有画的联想，不能孤立地只在边角的描绘上下功夫，而要与画内之安排结合在一起来筹划，在进行画内安排的同时，把用以引起画外有画的联想的条件创造出来。换言之就是，在产生画外有画的联想的共同目标下，把对边角的处理，与对主客、虚实、疏密、高低、上下等等的关系的处理结合起来进行。潘先生就是善于通过这种种关系的处理，在求得形式上的均衡对称、对比照应与多样统一的当中，取得有助于“浓缩”的寓“可视”于“可想”的效果。
从潘先生的实践来看，可以说，几乎没有一幅画不是把对于边角的注意与主客虚实等关系的处理结合在一起，在取得形式美的同时，又力求其作用“浓缩”的表现的。
对于边角景物的处理，与对于画内构图的各种关系的处理是相互联系着的。到底通过哪几个关系与边角的处理相结合，才对“浓缩”有利，这要根据不同的题材、不同的创作意图来灵活进行。潘先生的高明之处，就在于他能够根据不同的情况，进行灵活而富有创造性的处理。
比如在《国寿无疆》里，假如只画那么一个圆而又圆的红灯笼，就未免过于平板和单调，于是作者又画了一枝摇曳多姿的鲜菊花来进行调剂。这个作为客体的菊花形象的出现，不但在形式上，起到了打破平板单调的作用，而且对于情意“浓缩”的表现也很有利。因为国庆节日来临时，正是菊花盛开的季节，所以把红灯笼和鲜菊花摆到一起，就容易使人引起欢庆国庆的联想。同时还由于菊花是从画外伸展进来，给人以拔地而起的正在生长着的鲜花的感觉，因而还使人能产生画外有画的联想。
在上面谈过的《新放》一画里，由于作者从具体情况出发，巧妙地通过虚实关系的处理，致使主客关系的“反常”而却富有创造性的处理得到成功，从而有助于全画“浓缩”的表现。
再如《小龙湫一截》里的疏密、虚实关系的处理；《鱼乐图》的高低上下关系的处理；《春艳》的纵横交错关系的处理；《烟帆飞运图》的曲折关系的处理等等，都是在潘先生善于从实际出发，和创造性地灵活运用的情况下，使它们在形式上取得均衡、照应与多样统一的效果的同时，又对作品起了有助于“浓缩”的作用。比如在《春艳》里，作者把西湖岸边常见的竹篱与岸石，连同桃柳的枝条交织到一起的纵横交错的构图，除了在形式上产生了多样统一的美之外，在艺术美观上，是对西湖沿岸的春意的表现，起了概括、集中的作用。
在我所接触到的潘先生的作品中，让形式法则作用于“浓缩”而收效最大的，莫过于“内虚外藏”这么一种构图方法了。
所谓“内虚外藏”，就是在把画内景物“虚”掉一部分的同时，又把它的另外一部分“藏”在画外，以便得到更高程度的以鳞爪写“全龙”的效果。在此，又得要提到《新放》。《新放》的绝大部分景物，由于是处在浓重秋雾的迷漫之中，因而看上去却有不同程度的“虚”的感觉。这个好处之一是，可以使本来似乎“反常”的主客关系，变成为不反常（由于雾气的迷漫，使荷叶模模糊糊地在人们视觉上不占重要的地位，这就使近处的新放的荷花实际上成为画面的主体）。不落陈套的艺术表现，在不落成套的关系处理下站住了脚。这个好处之二是，由于大量的荷塘景物被浓雾所笼罩，深秋季节的肃杀气氛为之增强，并有助于给人留下更多的想象的余地。这就是这幅画在构图上由于采取“内虚”手法而产生的效果。作为该画主体的荷花的一半“藏”于画外，这在画内的生动描绘的影响下，又有助于画外有画的联想的产生。这就是这幅画在构图上采取“外藏”手法的效果之所在。
潘先生早在30年代画的《莲花峰》就是一幅更加富有这种效果的作品。这画所以能以很简练的笔墨表现出层峦叠嶂、气象万千的效果，主要靠的就是“内虚外藏”。从画幅的边角上看，用的全是“见首不见尾”的“外藏”的画法；从画内看，用的则是“内虚”的手法。在我所见的潘老作品中，单从利用边角与“内虚外藏”手法以有助于“浓缩”的这一点上看，这是最突出的一个例子。
以上就是潘先生在构图上怎样运用形式法则使有助于“浓缩”和寓“可想”于“可视”的大致情况。
在形象塑造上，对于形式法则的运用，在实质上，与构图上的情况，大体上是相类似的。除了如上所述的主客、虚实、疏密等关系之外，再加上笔墨、色彩运用上的粗细、轻重、浓淡、深浅、冷暖、远近、强弱、刚柔和干湿等关系，把这些关系的处理，与作品意境创造上所要解决的问题恰当地结合起来就是了。比如在《雁荡山花》里，形象结构上的疏密、高低、上下、纵横的安排与穿插，线描的遒劲挺拔，色彩的清丽朗爽，对于清新高洁而矫健的情意的抒发是有利的；在《黄山松》里，那苍老、坚实有力的线条的疏密纵横的处理，与那郁勃蓬松的情意的表现，是切合的；在《睡鸟》里，用湿墨表现羽毛的松软，在同用干墨画出的石头的坚硬对比下，对于小禽性情的温驯与神态的舒适的表现又是多么地相适应！此外，诸如好些画上荷枝的疏密穿插，荷叶墨色的浓淡变化，竹菊叶片的浓淡、深浅的变化，花草点苔的疏密大小、飞鸟聚散的参差错落的变化，对于所有这一切变化的处理，还包括治印中“分朱布白与字体纵横交错的配置……切勒锤凿的功能……印面上气势之迂回，神情之朴茂，风格之高华等”与绘画相通之点的运用，除了适应形式上的均衡对比、照应与多样统一的要求而外，都无不以不同方式、不同程度地赋予画面形象以感情的色彩，从而有助于“浓缩”，有助于寓“可想”于“可视”。
从以上各方面的分析看来，潘先生所以能出色地进行情意“浓缩”的表现，从而产生出情意浓郁、耐人咀嚼，寓“可想”于“可视”的作品，就是由于他首先能从有深切感受的生活中选取题材（只有这样才能使他拥有充足饱满的，可资进行“浓缩”的情意）；然后由于他能在形象的结构与塑造等各个创作环节，采取各种有利于“浓缩”的表现手段：既能用富有高度概括力的以鳞爪写“全龙”的艺术手法，来结构情意浓郁的艺术意境，又能用笔简意繁的笔墨技巧，来对这种意境进行“浓缩”而生动的描绘；同时，又由于他能在各个创作环节紧密结合“浓缩”的要求来进行形式法则的运用，并把有利于“浓缩”的一切手段恰当地融为一体。
不言而喻，潘先生的这种寓“可想”于“可视”的画法，就是从古代文人画家所倡导的融诗画书印于一体的经验发展而来。值得我们引起注意的是，潘先生不是从表面上，而是从实质上来理解融诗画书印于一体。他那用画书合一的笔墨技巧，来“浓缩”地表现情意，以求得寓“可想”与“可视”的效果的画法，就是融诗画书印于一体的画法。
如果把潘先生融诗画书印于一体的成就仅仅理解为在“画”上有书法题字、题诗和钤印是不够的。因为这只能说是这四者外在的结合。固然潘先生在这方面的成就也很高，但他的主要成就是在融诗画书印于一体的内在结合上，是在用画书合一的笔墨技巧，“浓缩”地表现情意的艺术创造上。
看来，对于诗画书印是否可以结合的问题已不存在，现在还成为问题的，倒是诗画书印为什么能够结合得这样好，为什么不像有的艺术品种那样，在相互结合之后，反而弄得面目全非？（比如以剪纸代替绘画；在套色版画上摹仿油画；在油画上用书法题款；在绘画上强加过于曲折的文学性情节……）由于这问题直接关系到潘先生融诗画书印于一体的经验的理解，关系到对潘先生在这方面的成就的估价，因而这里有稍加研讨的必要。
