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第4章 论艺术作品的层次(2)

据说佛教徒通过苦修能够在一粒蚕豆中见出一个国家,这当然是一种宗教传奇。然而以此来比拟艺术是恰当的。不论是宏大的历史画卷、大型的交响乐、多幕剧,还是优美宁静的小夜曲、寥寥数笔的山水、半句苍凉的古诗,总之,任何完整的艺术欣赏都是从一个起点(第一、二层次)走向人的整体存在和过程,即走向作为整体的人生和历史,这也就是从局部走向整体,从有限走向无限,从刹那走向永恒。“嘉会难再遇,三载为千秋。临河濯长缨,念子怅悠悠。远望悲风至,对酒不能酬。”真是“一句一情,一情一转”,在这一唱三叹的深厚韵味中内含着对整体人生的无限感慨。整体的人生和历史作为思维概括的结果,本是理论的对象。然而在这寥寥数语之中我们却接触到整部人生和历史,这就是马克思所说的“感觉通过自己的实践直接变成了理论家”。(11)

有人总想把艺术还原为一人一事一物,白居易说:“一吟悲一事”,王船山也说:“一诗止于一时一事”(12)这是不正确的。中国美学常常强调“文已尽而意论艺术作品的层次有余”(13)“句中有余味,篇中有余意”(14)“言有尽而意无穷”(15)的艺术效果,如果诗“止于一时一事”,要想产生这种一唱三叹的韵味是不可能的。“言在耳目之内,情寄八荒之表。”(16)“赋诗必此诗,定知非诗人”(17),这也就是“意在言外”。“意在言外”有人说是蕴藉含蓄,有人说是整体的意义存在于局部(“言”)的相互关系之中。其实,我们也不妨把这种“言外”之“意”,看作是第一、二层次(“言”)之后微远的人生感和历史感。

古希腊的毕达哥拉斯学派用数学来研究美和艺术,他们把美和艺术的本质归结为抽象的数学关系。这构成西方美学一个强大的传统。从托马斯·阿奎那、达·芬奇、米开朗基罗到赫尔巴特、齐美尔曼到鲍桑葵以及上文提到的贝尔、佛莱和朗格,都是想在抽象的结构形式中去寻找艺术的灵魂。鲍桑葵说:“正如科学的必然性透入并且扩延到事实领域一样,我想,同样地,抽象图案的表现性,依靠为想象服务的经验也透进自然与人的领域”(18)作为新黑格尔主义者,他把抽象图案之对于艺术的意义等同于科学规律之对于自然的意义。然而,中国美学的思路却与此截然相反。钟嵘说:

嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,或魂逐飞蓬,或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?(19)

把艺术的根源归结为能够激起人们种种情思的人的生活,即人生以及由无数人生汇集而成的历史。韩愈说:“文章之作,恒发于羁旅草野。”(20)陆游论诗诗云:“汝果欲学诗,工夫在诗外。”(21)“君诗妙处吾能识,正在山程水驿中。(22)”严羽也说:“唐人好诗,多是征戍、迁谪、行旅、离别之作,往往能感动激发人意。”(23)都一致认为艺术的真髓正根源于人生的历程。

因此,所谓诗人,就是能够从每一生活现象(包括社会和自然)中领悟到其所蕴含的人生和历史的深层意味的人们,或者说,是对这种蕴含在生活现象中的深层意味特别敏感的人们。譬如秋风,在人类生活中已不是一种冷漠的自然现象,它作为岁月消逝的标志最易于引起诗人们的诗思,他们唱道:“秋风萧萧愁杀人。出亦愁,入亦愁。坐中何人,谁不怀忧?令我白头。”“回风动地起,秋草萋已绿。四时更变化,岁暮一何速。”“江上日多雨,萧萧荆楚秋。高风下木叶,永夜揽貂裘。”“萧萧梧叶送寒声,江上秋风动客情。”李璟词也写道:“菡萏香消碧叶残,西风愁起绿波间。”王国维《人间词话》评道:“大有众芳芜秽,美人迟暮之感。”这是深得诗人之旨的评语。

不同艺术作品的种种深层意蕴有着不同的情感倾向,或凄冷荒寒:“方舟溯大江,日暮愁我心。”或闲淡而空漠:“时倚檐前树,远望原上村。”或充满生活的暖意:“径暖草如积,山晴花更繁。”它取决于艺术家的人生观和历史观(世界观中的深层部分),可以称为艺术作品中的“哲学意识”。但这种深层意蕴又不是真正意义上的哲学意识。哲学意识即使比之科学意识包含有更多的直觉、情感、意志的成分,但其直接对象毕竟是抽象普遍的规律、目的和本质。而审美意识尽管蕴含着与哲学深层部分密切相关(但不等同)的人生感和历史感,但这毕竟是积淀在感性中的理性,消融在有限中的无限。我们既要看到二者的联系,又不能忽视二者的区别。

艺术的深层意蕴对艺术的第一、二层次有着无可置疑的决定作用。对整体人生和历史的情感态度制约着绘画的色彩、布局、用笔、体裁、题材等的选择,其他如文学、音乐、戏剧等无不如此。中国古代山水画家受道释思想影响,在严峻的现实之外,在田园山水之中寻找精神的寄托。他们对人生和历史在孤高淡泊之中固执着一种苍凉空漠的情感态度。因此在他们的笔下,“渡头只宜寂寂,人行须是疏疏”。“野水参差落涨痕”,“寂寞沙头一簇船”。在画面的布局上,也往往是残山剩水,据守一角,留出大片空白,使人体味到一种邈远而苍凉的人生感和历史感。而山水画北宗祖师李思训的“庙堂气”几乎一直为后代画家所鄙弃。在诗词中夕阳、暮春、晚秋也就自然成为层见叠出的内容了。反过来说,特定的第一、二层次也表现着特定的深层意蕴。

人生感和历史感的区别是有意义的。虽然二者总是难解难分,但不同作品往往有着不同的偏重。以个人、家庭等个人生活经历为题材的篇什,往往从中唤起一种微远的人生感。而以国家、民族等重大社会事件为题材的作品,又往往以浩大的历史感的触发为其特征,“千古兴亡多少事”,“闲将冷眼阅沧桑”。在美学风貌上,前者往往是优美的,后者往往是崇高的。历史题材多为宏观的历史兴亡,过于微末的人事,由于对历史进程影响甚小,人们一般对之已不感兴趣。当代题材宜写微观的现实生活,而对时代进程在历史中意义的整体把握往往还有待于以后。

正如不同感官媒介对于艺术的价值不是相等的,不同生活现象对于艺术的意义也有所不同。桑塔亚那说:“爱情使我们成为诗人,死亡的临近可以使我们成为哲学家。”其实死亡又何尝不被称为艺术的永恒题材呢。故乡、童年、爱情、死亡等是个体过程(人生)的关键点,民族和王朝的崛起、衰亡及其重大事变等是族类过程(历史)的关键点,因此它们最易成为艺术的内容。“国家不幸诗家幸,话到沧桑句便工。”

历史主题与人生主题在艺术中的演变与在哲学(深层部分)中的发展是有联系的。古典哲学(从古希腊到黑格尔)偏重于对人类总体的考察,可以说是一种广义的历史哲学。现代哲学(如存在主义)着眼于对人类个体的探索,可以说是一种广义的人生哲学。艺术中的演变正如别林斯基所说:“古代世界是外部的、客观的世界,在它里面,社会就是一切,人什么都不是。这说明了为什么希腊悲剧中的登场人物只能是神、人神、皇帝和英雄——社会、民族的代表而不是个别人的缘故。”“基督教世界(按:指近代)是内部的、精神的、主观的世界,人的个性在那里面是高贵的,就因为他是人的缘故:因此,在莎士比亚的悲剧里,李尔王的小丑自有其地位,正像李尔王自有其地位一样”(24)。

黑格尔根据理念的自身发展,根据理念不断摆脱、超越外在物质的过程,把艺术历史地划分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术。在象征艺术中,理念还是朦胧的、潜在的,理念被外在物质所淹没。古典艺术“达到了最高度的优美”,这里,理念与感性形式获得了完满的统一。而在浪漫艺术中,理念又破坏了与形式的和谐而超越了外在物质形式。黑格尔的这些论述在现象描述的意义上与历史事实基本相符。从艺术史来看,人生感和历史感的追求显得愈来愈自觉。到了现代,艺术作品的深层意蕴大有突破、摆脱第一、二层次的趋向,为了表现特定的人生感和历史感,艺术家们不惜破坏感官媒介必要的愉悦性,并以荒诞的人事代替生活的如实再现(如西方现代主义艺术)。

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