与上述这些一时曾引起轰动、掀起波澜的创作相对照，还有一支比较平平稳稳，且一时默默无闻地在创作的队伍，那就是美术院校中的师生。这是我们这个体制中的一个“艺术特区”。说它平平稳稳，是因为他们被特许画人体模特儿；说它默默无闻，是因为这些作品不能参加展览。但是，他们都是最非功利地在挖掘人体美的求索者，通过他们的双手，理想的人体被凝固在艺术中了，现实的人体文化在这里得到了超越。1980年在北京油画研究会展出的靳尚谊的《青春》，就是这一类作品的代表。在这个画展的前言上写着：“我们依然期望在一个有充足艺术民主空气的环境里，多方面地探求富有人性的、为人所喜爱的油画艺术。”自然，我们并不鼓吹超阶级的人性，但是，“人性”这个字眼对于当时的中国人是多么的陌生，又是多么的具体啊！一个裸裎袒裼、洋溢着青春魅力的中国少女，在禁锢多年的国度里终于在展览中与广大观众见面了。这使我想起了中世纪后期大量圣女画的出现，不知有多少善男信女在那些赤裸裸的人物形象面前颤栗之后而皈依宗教！《青春》中的少女细腻的肌肤、娴静的神态，又不知使经历了十年浩劫的多少观众为之陶醉。人们在这里看到了理想，看到追求，看到了自己！人类最原始的欲念，在这直观的形象中被撩拨起来了，但与此时，又自然而然地得到了升华。人们在长期异化的环境中得到了暂时的回归，于是心灵又得到了一次净化！人们在这艺术的超越过程中享受到了作为人的自由……《青春》，不但是少女的青春，而且也意味着人体艺术的青春！
随着改革开放的良好社会环境的出现，从总体而言，我们的艺术也逐渐出现了多元化的局面，而且也越来越关心对本体的探究。裸体艺术也与其他艺术形式一样，并没有停留在模特儿写生或者仅仅是描摹自然对象的单一创作手法上。在画种上，不但油画这个传统的“主力军”仍然发挥着最重要的作用，其他如雕塑、版画以至混合材料等手段都不断有人使用。尤其值得一提的是，我们民族最古老的画种——中国画异军突起，成绩显著。中国画的人物形象，给人又是一种艺术享受。尤其是一些神话题材的少女形象，似乎真的把我们带到了另一个所在——与油画、雕塑作品中那些女神有如摸得着体温的少女相比，她更像我们心目中飘忽浮游的仙女。这里既有作者对女性的追求，也有我们民族的审美心理沉积。当人们欣赏这样的裸体女性形象时，恐怕情感将会得到更高的“提纯”。
随着新时期的降临，人们渐渐对心灵的深层感兴趣。从广泛的意义上说，艺术是一种欲望升华的产物。而且，应该承认，裸体艺术离欲望本身似乎更为接近。短短十年的发展历程中，人们并没有仅仅停留在人体外在形象的再现上。随着新潮艺术的兴起，人们尝试着用更离奇、更怪诞的手段去表现自己。尤其一些青年画家的作品，甚至显得玄奥、神秘。不过，在那里往往体现了他们对历史的直觉把握和对自然与生命的体悟。除此之外，在裸体艺术创作的领域内，还出现了一个更新的、新中国成立以来未曾有过的题材，那就是人体局部以至个别器官的表现。这，在原始艺术中是很丰富的，西方现代艺术家也很自由地掌握了这种语言。十年前，星星画会的展览中就曾作过尝试，而且引起了强烈的反响，可惜由于时代的限制，加上荷载了太具体的社会内容，所以未能更自如地舒展开来。无疑，由于个别器官的强化，往往使作品更为直接地流露出性的意味，从而也使之更具有一种潜在的魅力。当然，这里的性意识，还是一种经过升华的表现。这类内容，以一批雕塑作品为代表，显出了自己鲜明的特色。作品带有一种原始图腾的趣味，或者体现了一种母性的伟大，或者宣示了一种父性的威严，人的生命力，人的生命的欲求，都在这里受到礼赞！看到这类形象，也许人们在潜意识中会激起一种骄傲与自恃！似乎不必讳言，这类作品是一种性感艺术。然而，即使它所再现的是一个具体的器官，但观众在欣赏时反而不如观看那些肌肤逼真的裸体人物形象那样富于官能的刺激。应该承认，它比起前者有更明显的超越，有更广阔的自由！在这些精巧的艺术品中，似乎也能更生动地窥见艺术家的内心奥秘。
20世纪以来，艺术科学的研究已经深入到了潜意识的层面，但是对于中国，这毕竟是一个新的课题。加上我国目前的国情，一下子开展广泛的调查研究是不现实的。幸好，自己也是画人，而且恰恰有过一些领悟，只好在此现身说法，公诸于众，权当一个案例，也是一个可资进一步研究的观察结果。况且纯属自我暴露，不至于伤害他人。
1985年，我构思了《火祭》。为了画这幅画，我曾翻阅许多远古历史材料。就左下角的那几个至今未解读的原始文字，就使我费了不少工夫！但真正出草图，还是受了现代青年的思想、生活的启发。而灵感的出现，实际上是新时代对爱情的追求与处理方式激发了我对我们这一代人对爱情感受的追忆与对比，实质上还是体现了在社会转折关头的困惑与思考。最后，在模特儿的协助下，完成这幅以具象人体表现但又具有象征意义的画作。1986年，我又画《追思》，顾名思义，主题还是对既往情思的追忆。这也是一幅人体作品，不过是把女性裸体抽象化甚至符号化罢了。有心“捕风捉影”者，还可以隐约看出一个闭目合十、俯首弓腰、朝画面左方而坐的少女的形象和线条，一头黑发，沿身躯呈弧形从头倾泻至地……绘制过程是经过长时间冷静推敲的。一两年后，当我再度回顾这两幅以人体为媒介的创作时，惊奇地发现，不管是具象的还是抽象的，它们都着意刻画了手的形象。《火祭》就画了叠合在一起的四只手，应该承认，画草图时就曾受到一些现实形象和模特儿姿态的启发，有意采用了这种集中一处的造型。不过，为什么在众多的姿态中选择了这一个，我想绝非纯属偶然。其次，如果说《火祭》的构思过程中手的姿态是某种有意设计的话，那在《追思》的抽象过程中则可以说完全是一种无意的安排了。认真回忆当时的绘制经过，最初勾草图时，画面曾有一个脸庞，一双手和一只鸽子，都是隐隐约约甚至是很抽象的。但不知为什么，勾着勾着，脸的形象退了，手的数量却增加了，而且越画越细致。也许，从表面上解释，可以说是出于形式的自律——一直在画布上都还不断地变，当我感到一种满足的时候，就定型成现在的样子了。这与《火祭》严格根据草图放大的画法迥然两样。有趣的是，作品完成后，不论是挚爱友好、学界同人还是陌生来客，在观摩作品时几乎都在画面上幻化出了体形的曲线、大腿的曲线、少女的忧思彼岸的求索……说实话，从创作旨趣上体味，的确完全是这么回事，但从造型初始推敲，却完全不是这么回事——然而，这种否认，恰恰证实了我真正的承认——正好暴露了是在潜意识的驱使下，完成了这幅在我的意识中并不想这样画的画！而且，最后我自己也从心底里折服，这种形象的体会比我初始的思维更切合的我创作旨趣的表现！尤其令我暗自吃惊的是有关手的描绘。《火祭》，是叠合在一起的四只手；《追思》，从线条的交错构成的视觉效果上看，竟出现了五只手，而且渐渐趋于具象。画完后，我曾意识到这个现象，并曾自问过为什么？但想到对现代艺术所常见的随意性、即兴性的解释，也就没有寻根究底。加上自觉蛮有效果，便以此自圆其说了。但作为一个有趣的疑团，却一直留在心间。后来，我觉得是否可以试着从另一种角度解释？尤其想到弗洛伊德对斯蒂芬？茨威格的小说《一个女人一生中的二十四小时》的分析时，更有通感。这一只只集合、重叠甚至重复的手的顽强表现，很难说是一种偶然。自己是否也有如小说中那位贵妇人一样，在朦胧的幻象中，一下子就被一双手迷住了呢？也许，两幅画作中那试图渲染的宗教气氛，那溢于言表的情欲抗争——不，应该说那常常郁积心田的种种苦恼，都无非是那更原始、更粗鄙的欲望的一种替代？
自然，这仅仅是我自己的一点体会。在这本集子中，有许多优美逼真的人体形象供我们欣赏，也有许多“化妆”的艺术形象供我们去品味，如果这些画作能够提供广大读者作更深一层的思索的资料，对于作者将是莫大的安慰了。
