改革开放三十年，是思想不断解放的三十年，是艺术理论研究活跃的三十年
从1978年党的十一届三中全会至今已经整整三十年了。这是改革开放的三十年，是以经济建设为中心，取得伟大成就的三十年，也是文化艺术发展繁荣的三十年。三十年的成就，包括文化艺术的成就，是在邓小平理论指导下取得的。因此邓小平理论作为改革开放建设指导思想地位的确立，是一个大前提。
邓小平理论有强烈的时代性、实践性、世界性。邓小平理论不是一般地对毛泽东思想的丰富和发展，而是独立的，自成体系的，具有原创性。邓小平与毛泽东有同样的革命实践，有近似的传统文化的情愫，他在革命时期的思想理论，也是毛泽东思想的重要组成部分。但在社会主义新时期总路线的确立，四个现代化建设，对外开放，建立市场经济体制，改革政治体制，“一国两制”解决香港澳门回归问题，新时期建党、建军、建设精神文明等一系列当代中国重大问题上的论述，却是前所未有的。他坚决地结束了以阶级斗争为纲的思想政治路线，开创了新的历史时期。他洞察了当代世界，思路更加开阔，眼光更加高远，提出了和平与发展两大世界主题的战略，他的理论更具当代性和前瞻性。邓小平理论是新世纪中国特色社会主义建设总设计的灵魂，也是新世纪中国文化艺术建设的灵魂。
实事求是，是毛泽东思想的精髓，也是邓小平理论的精髓，建设中国特色的社会主义文艺，必须坚持这条思想路线。要改革文艺事业管理体制，就要重新审视长期形成的传统观念，使我们的思想从那些已被实践证明是不合乎中国现阶段国情，与时代进步不相适应的框框中解放出来。邓小平说要抓住时机，发展自己，发展是硬道理。就是要把中国的经济建设搞上去，就是一切工作都要围绕经济建设这个中心。经济建设要抓住时机，文化艺术建设也应该抓住时机。邓小平说：“改革的性质同过去的革命一样，也是为了扫除发展社会生产力的障碍，使中国摆脱贫困落后的状态。从这个意义上说，改革也可以叫革命的变革。”那么改革的根本目的是什么？邓小平理论告诉我们，是为了一个中心，即社会主义经济建设，也即发展社会生产力。按照这一理论来判断文艺改革和文艺工作的是非得失，归根到底看是否有利于推动文艺的繁荣，是否有利于满足人民群众的文化生活的需求。
邓小平理论充满辩证法，他总是从事物的两方面提出问题、解决问题的。文艺工作的两个大目标：作品与人才；中国的社会主义文艺，要突出两个特色：它是民族的，又是立足本国面向世界的；遵循两个规律：艺术规律、市场规律；讲究两个效益：社会效益、经济效益，始终把社会效益放在第一位，经济效益服从社会效益，努力做到二者的统一；文艺工作要坚持两手抓：一手抓管理，一手抓繁荣；用理想和纪律团结队伍……。但是两个侧面并不是任何时候都是一样的分量，他总是十分明确地指出，一个时期哪一方面是侧重的一面。
用邓小平理论指导中国特色的文化艺术建设，就从根本上解放了文化艺术工作的思想。
在邓小平理论的指引下，“双百”方针真正得到了贯彻。
“百花齐放，百家争鸣”的方针，是毛泽东提出来的，是一项国策。但是对“双百”方针的认识、贯彻执行，却是有过反复，有个过程的。十年“文化大革命”中“四人帮”诋毁、歪曲、取消“双百”，是另一种性质的问题。就是提出“双百”方针的当时，人们也普遍地认为这个方针的提出是基于阶级斗争是长期的、曲折的。只是这种斗争同其他斗争不同，不能采取粗暴的强制的方法。经过几十年的实践，从经验和教训中，才进一步明确，“双百”方针不只是解决人民内部的是非问题和思想问题的方针，更重要的是社会主义建设的需要，归根到底是发展我国经济文化的需要。我们的事业是前无古人的，在前进路上，有许多事情我们不熟悉甚至不懂得，也不会解决。只有放手让人们大胆深入地探索、辨别、论证，造成生动活泼的局面和气氛，才可能找到事情的规律，找到解决问题的办法。百花也才能真实地反映或表现出社会生活多姿多彩的本来面目。因此，“双百”方针绝不是权宜之计，而是长久的总方针。
这个总方针，只有在邓小平理论的指导下才得到了真正的贯彻。邓小平说：“坚持百花齐放、推陈出新，洋为中用、古为今用的方针……围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽。”“我国历史悠久，地域辽阔，人口众多，不同民族，不同职业，不同年龄，不同经历和不同教育程度的人们，有多样的生活习惯、文化传统和艺术爱好。”因此，“雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。”
根据这个方针，“艺术上不同的形式和风格可以自由发展”。百花齐放不只是戏曲的，而是整个文学艺术工作的方针。我国的文艺是个大概念，小说、诗歌、散文、戏剧（戏曲、话剧、歌剧、舞剧、儿童剧）、美术（绘画、雕塑、版画、剪纸、工艺）、书法、音乐、舞蹈、电影、电视、曲艺、杂技、木偶、皮影、建筑等艺术，都在文艺的大范畴之内，都应该得到发展。就戏曲而言，在剧种方面，不仅要京剧，而且要其他戏曲剧种。我国有390多个戏曲剧种，虽然有一些剧种不能演出了，但还有近200个剧种活跃在舞台上，它们应该开放得绚丽多姿。在剧目方面，实行“三并举”的原则，现代戏、新编古代戏、整理改编的传统戏，都有存在的价值。无论是文学还是艺术，在题材、形式、风格、流派各方面都应该允许存在，并得到发展。
百花齐放是就全国范围、整个文学艺术而言的，并不是要求每一个地方、团体、刊物都是百花，都要齐放，而是把自己当作一朵花，使自己的色泽、姿态、香气独特、绚丽、动人，去百花园中争一席地位。就领导者领导部门来说，无论对戏曲还是对整个文艺，都要平等对待，同样重视，为它们创造条件，使它们都得到发展，这样才能真正形成百花齐放的局面。
古为今用、洋为中用，就是继承弘扬古代优秀遗产、借鉴吸收外来先进文化。学习、继承、借鉴、吸收的根本目的是建设新文化，创造新艺术。邓小平讲：“我国古代的和外国的文艺作品、表演艺术中一切进步的和优秀的东西，都应当借鉴和学习。”“所有文艺工作者，都应当认真钻研、吸取、融化和发展古今中外艺术技巧中一切好的东西，创作出具有民族风格和时代特色的完美的艺术形式。”这种文艺是时代的，与人民息息相关的。这种文艺还应该具有地方的、民族的特色，乃至流派的、个人的特色。这种地方的、民族的、流派的、个人的特色越鲜明，整个中国文艺的特色也就越鲜明。只有这样，中国的社会主义文艺才能自立于世界文化艺术之林，占据显要的地位。
在邓小平理论指导下，三十年中艺术理论的研究空前活跃。
艺术繁荣需要理论做先导。实践是检验真理的唯一标准的大讨论，对文化艺术理论的研究，起了无比巨大的推动作用，可以说是中国文艺复兴的先导。在邓小平理论的指引下，艺术理论的研究对于艺术工作、艺术创作起着十分重要的导向作用。而艺术理论研究必须贯彻“百家争鸣”的方针。艺术理论问题不必像过去那样勉强做结论，而应让实践、时间和群众去考验。
根据这一方针，艺术上的问题可以自由讨论，不同的观点可以并存，不能利用行政的力量强制推行某一种观点，压抑别的观点。艺术上的问题，应该通过艺术实践去解决。有些问题不一定非要做结论不可。因为艺术毕竟不是宣传品，不可能“一律”。更何况有时真理并不在多数人手里，而往往是坐冷板凳的一家之言。因此在艺术理论的探讨上，营造宽松的环境，以宽容的态度对待、处理艺术理论问题，是十分必要的。党中央提出建设和谐社会，这不正是和谐社会的一个重要内容吗？
这是一种实事求是、尊重科学规律、宽容与包容的风气及大气。众所周知，中国艺术研究院在《红楼梦》研究中有好几个学派，各届院领导对各派都是尊重的。对社会上的各派，包括过去曾经遭到批评的一些名家，也都是尊重的。1999年中国艺术研究院在台湾举办“红楼梦文化艺术展”，对各派都较详细地作了评介。中国艺术研究院有许多艺术学科，对于各学科间也提倡互相尊重互相了解，而反对互相排斥互相鄙薄。对于20世纪的文学艺术评价，对于各种文艺思潮，有关的研究机构也都有自己独特的见解，而不人云亦云，随波逐流，保持了中国艺术研究院的学术品格与品位。正是由于坚持了自己的作风与气派，中国艺术研究院才涌现了众多的，既遵循了马克思主义，又各具个性的艺术学术成果。使中国艺术研究院正在向“中国一流、世界知名”的艺术理论研究中心、艺术人才培养中心大踏步迈进。
从中国艺术研究院大体可以看到全国三十年文化艺术的理论研究的大势。三十年中，虽然也曾有过波折和起伏，但中轴线却是始终不变的。艺术理论上的百家争鸣，推动了艺术创作上的百花齐放，这是毫无疑义的。
在邓小平理论的指导下，三十的艺术繁荣大有话说。
邓小平号召：“创作无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果”，“把最好的精神食粮贡献给人民”。所谓最好的精神食粮，一是要反映、表现我们伟大的时代、伟大的祖国、伟大的人民，从人民生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意。二是“要塑造四个现代化建设的创业者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌”。三是要有完美的艺术形式。只有当深刻的主题、血肉丰满的人物形象、完美的艺术形式统一起来，才称得上优秀作品，才能真正起到鼓舞人的作用，才能“激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动”。
如何产生最好的精神食粮，邓小平教导我们，在抓管理的同时，抓繁荣。抓繁荣就要抓创作，抓精品创作。
邓小平指出：我们的文艺，要“真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取，奋发图强的精神”。江泽民同志进一步高度概括为：以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人。而这一切社会效益，正如邓小平说的，“要通过有血有肉、生动感人的艺术形象”来完成。
要完成这个光荣的使命，作家艺术家要关注社会，关注现实，努力熟悉市场经济条件下的社会生活。我们处在一个建设社会主义市场经济、建设社会主义和谐社会的大环境，我们的创作都要和这样的环境相合拍。我们不是一般地讲基础与上层建筑的关系，而是讲市场经济与艺术创作的关系、和谐社会与艺术创作的关系。经济活动既然是一种社会生活，我们的作家艺术家就要去深入、体验、反映、表现。一些成功的创作实例启示我们的作家艺术家，一定要紧紧追随时代，摸准人民的脉搏，想人民所想，写人民所愿，创作出表现人民的生活、思想、感情的优秀之作，无愧于我们伟大的时代。
要完成好这个光荣任务，文艺创作在塑造人物、选材、立意、主题的开掘上必须下一番典型化的功夫。表演艺术则要使形式美和生活美统一起来。
正是在邓小平理论的指引下，三十年的文艺取得了举世瞩目的成就。这是跨世纪的文艺，具有鲜明的时代特色。这是社会主义的文艺，为人民大众的文艺，民族的文艺，竞争的文艺，开放的文艺，总之，这是创新的文艺。
改革开放三十年，是艺术人才保护、建设、不断更新的三十年
三十年文化艺术的改革建设，是伴随着经济体制、政治体制的改革进行的，并且由政治体制的改革作保证。
党的十一届三中全会，结束了以阶级斗争为纲的路线，确立了以经济建设为中心的改革开放的基本路线。而工作的起步却是从否定“文化大革命”，拨乱反正，落实人的政策开始的。从中央到地方“宜粗不宜细”地解放在“文化大革命”中被摧残的各类干部、各类人才包括文艺人才。十一届六中全会关于建国以来党的若干历史问题的决议，进一步为拨乱反正确立了的准绳，使新时期总路线的贯彻迅速走上轨道。而十二届六中全会关于精神文明建设指导方针的决议，则给文艺工作指出了方向。江泽民同志关于“精神文明重在建设”的论述，以胡锦涛为总书记的党中央关于建设和谐社会的战略思想，更进一步明确了文艺工作的光荣任务和伟大使命。这些绝不是单纯的工作项目，都是和政治体制的改革相关的，又保证了文艺工作的健康发展。
三十年的艺术工作，是顺着这个脉络发展下来的，其中对于老一代的艺术人才的落实政策和保护，具有保护源头的意义。如果不是及时地把老一代艺术家解放出来，艺术的继往开来就无从谈起。如果不是“宜粗不宜细”地落实政策，而是耗时耗力地把一切细枝末节都弄清楚再工作，就与百废待举的形势不适应，文化艺术的改革建设就很难迅速起步。而迅速地把老一代艺术家解放出来，我国的文艺工作就及时地跟上了时代的脚步。
保护好老一代艺术家，就能培养出新一代中青年人才。邓小平说：“老一代文艺工作者，在发现和培养青年文艺工作者方面负有重要责任。”更可贵的是，保护老一代的工作，不是一次性的，而是贯穿了三十年的。三十年中制定了一系列政策，采取了一系列措施，并且使之规范化、制度化。在保护非物质文化遗产中确定传承人，也是一种保护。
邓小平理论告诉我们，改革也是一场革命，也是解放生产力。对于艺术工作来说，就是要最大限度地解放艺术生产力，把艺术工作者的积极性尽可能地调动起来，投入艺术生产中去。江泽民同志提出，精神文明重在建设。作为精神文明的重要组成部分的文艺，也是重在建设，这就是解放、发展艺术生产力。按照马克思主义的观点，在生产力中人是最积极最活跃的因素，艺术生产力中艺术人才便是最可宝贵的部分。十年浩劫，文艺界受害最深重。原来的中年艺术家成了老年，原来的老艺术家更老了更少了。他们被解放以后，热情满怀，忘我工作，力争把失去的时光补回来。然而，他们毕竟精力下降，冲锋陷阵不能派他们了，他们只要坐镇出主意，重大任务牵头、把关，带好中青年人才，就功莫大焉。而冲锋在前、奋力拼搏，主要靠中青年人才满负荷地工作、创造。文化部的文华奖，从1991年创立至2007年，共评了十二届，评出文华剧目节目奖524个，单项奖1297个，其中几个创作部类的获奖奖项785个（所包含的个人大于这个数），绝大多数是当时的中年。有人说这是劳民伤财，其实是他们不了解解放了的艺术生产力的潜能，更不懂得艺术家不怕劳的天性。
在艺术管理体制的改革中，常常犯愁“人往哪里去”？对这个问题不能一概而论，尤其不能把剧团当成“肿”来“消”。“消肿”的说法，很容易伤害文艺工作者的感情。正确的说法应该是人才的重新组合和分流。不仅有一个“人往哪里去”的问题，还有一个“人从哪里来”的问题。为了解决人从哪里来的问题，在人事管理制度上要有人才流动、竞争的观念和办法。人才的流动、竞争，不但避免不了，而且必须正视。流动、交流是竞争性所决定的，因此要顺其自然。在人才问题上要尊重两个规律，即人才规律和市场规律。我们的政策在于怎样吸引人才，保护人才，光有行政命令、限制、禁止、堵截，都是不行的，这已被三十年的实践证明了。新世纪文艺面向世界的竞争，归根到底是人才的竞争，因此人才要新、要尖。人才不新、不尖，作品很难精。我们更应该捉摸“人从哪里来”的问题。
邓小平就像强调培养和造就党政领导干部和科技人才的战略意义一样，强调指出：“必须十分重视文艺人才的培养。”他指出，青年文艺工作者是事业的未来，应当热情帮助他们，严格要求他们，使他们在思想上、艺术上不断进步。培养人才的根本途径是办好各类艺术品种各个层次的艺术学校、研究生培养机构。只要源源不断地有人才涌现，艺术事业就永远年轻，永远充满生机和活力，充满希望和后劲。
新世纪的文艺创作要有文化的蕴涵，文艺人才自己首先需要有文化的涵养。新世纪的文艺创作人才应该是文化人，有较为广博的文化知识、较高的文化修养。表演艺术家不可能单凭技巧造就，青年演员没有文化，没有文学基础，读不了剧本，读不了诗，只能是个“小老艺人”。岂止要有中国的文化涵养，还要有一定的世界文化知识，因为新世纪的艺术是外向型的艺术，是经济全球化环境下的中国艺术，没有世界的文化知识，是难以向外交往交流的。还要有一定的科学知识与技能，因为新世纪的艺术又是与高新科技相结合的艺术。
表演艺术人才要一茬一茬地培养。表演艺术的成长成名有个小周期，有个大周期。小周期是指十年要有一批青年尖子，就是从艺术中专学校毕业到剧团的两三年，或者大学毕业。如果这十来年没有一批青年尖子，就有了危机。因此要十分重视艺术中专教育，这是个不能缺的基础、环节。缺了艺术中专这个层次，艺术大专就没有雄厚的基础。大周期是指20年必须有一批成熟的代表性的演员。从好多剧种的代表性演员的成长周期看，大致是20年成熟一批。现在60多岁的知名戏曲表演艺术家，大多是50年代末60年代初的青年演员。现在全国正在台上唱红的演员，都是20多年前的各个剧种的“小百花”。如果20年既没有成熟的演员，又没有青年尖子，就会出现人才断代的危机。到那时抢救也难了。
在企业的改革中，有个兼并或组建大公司的办法。在剧团改革中，有的地方仿效企业兼并的办法，组建了大中心，效果如何，目前还没有听到出自内心的评价。艺术教育也面临着改革，能不能也搞兼并呢？文化部过去管的十几所院校，改革中实行归口管理和属地管理，分别划归教育部、北京、上海、浙江、天津，一个也没有兼并。正是由于尊重了艺术教育的规律，艺术院校才能涌现出一批又一批人才，中直院团才能不断有新的面孔出现，经过30年，得到了彻底的更新。试看文化部直属院团的演员演奏员，有几个不是从艺术院校出来的尖子？
办艺术教育，要尊重两个规律：教育规律和艺术规律。尊重教育规律，就要在招生、教材、教学、实践等方面规划、规范，严格教学制度、进度。艺术教育的目的，是为全社会培养人才，它的学生要提供给艺术院团，提供给社会，不能“自产自销”。现在有些地方的艺术学校把毕业生自己留下来办演出团，而艺术院团却用不上，离开了艺术教育的目的。这种做法和在学校办实习团不同，实习团是在校学生和教师的教学实践的园地，旨在培养学生和教师的创造能力，而自办演出团则往往是一种利益的追求。截流毕业生办的演出团，一旦年龄大了，或在舞台上不适应了，艺术院团也不会再要，将是学校的一个大包袱。
尊重艺术规律是说，艺术教育不同于其他教育，艺术是以个性特点存在的。一些划归教育部门管理的艺术院校，往往认为教师和学生的比例不合要求，嫌教师太多，又嫌学生的活动太多，不能坐下来教学。这是对艺术教育的特点不甚理解所致。艺术注重单个教学，不是上大课能培养出优秀演员、演奏员、画家的。
培养青年人才，特别是戏曲、舞蹈、武功演员，要成批成块。“小百花”现象是三十年中一条重要经验。改革开放初期，浙江省“小百花”越剧团率先问世，全国各地也办起了一批青年演出团，山西当时就有十个。蒲剧青年团是第一个，任跟心、郭泽民一起名列第一届梅花奖的十个戏曲演员中，以后任跟心又获得“二度梅”的荣誉和文华表演奖。有人问：山西的梅花奖、文华表演奖获奖演员为什么多？就是由于全省办的艺术中专学校多、青年剧团多。就全国的文华奖来看，512个文华表演奖，获奖时也多数是青年。梅花奖已经评了23届，评出梅花奖539名，“二度梅”34名，梅花大奖3名。除梅花大奖和“二度梅”是中年演员外，梅花奖演员在获奖的时候，也多数是青年。
艺术教育本身也有个底座，就是普通中小学的美育教育和社会的少儿艺术活动。中小学现在不仅有美术课、音乐课，而且京剧也进了课堂，这对学生从小的艺术熏陶，是功德无量的。这并不是要中小学生都去考艺术学校，而是在潜移默化的美育教育中提高学生的基本素质和涵养。中国剧协的梅花奖系列，除了“梅花大奖”、“二度梅”、“梅花奖”外，增设了“红梅奖”、“小梅花奖”，就使得戏曲艺术的底座更宽、更厚实了。山西临汾蒲剧院把获得“小梅花奖”的孩子集中在一起，成立了一个“小梅花蒲剧团”，过几年就是又一个蒲剧青年团。
艺术人才的培养，只注意演员是不够的，编剧、导演、音乐、舞台美术诸方面缺一不可。而要培养出这些高水平的创作人才，更需要有高水平的教师和理论人才，这就必须抓住研究生的培养教育，中国艺术研究院责无旁贷。我初到研究院的时候，文化部人事司规定研究院5个博士生点和6个硕士生点，每年的招生任务满了只能是11个，毕业后可以留院补充缺额，但不能再从院外接收。有一年离退休人员18人，而招进的研究生只有6人，这样招生10年，中国艺术研究院就可以“自生自灭”了。幸好孙家正同志要求中国艺术研究院办成“中国一流、世界知名”的艺术研究基地和艺术人才培养基地，抓住了要害，给中国艺术研究院放开了生路。经过王文章同志这几年开创性的努力，才有了今天在校生400余名、面对全国的局面。
回顾三十年，可以毫不含糊地肯定：人才是艺术繁荣的根本保证。看奥运会开幕式，看奥运会期间如火如荼的艺术表演，更加证明此言不差。可以毫不含糊地说：这是艺术改革的成就！
改革开放三十年，是中国文化艺术创新、发展的三十年
邓小平指出，抓住时机，发展自己，主要是发展经济。就是要我国的一切工作都要围绕经济建设这个中心。中国的经济建设要抓住时机，中国的文化艺术建设也应该抓住时机。
我国随着经济体制的改革和其他方面改革的深入，随着经济建设和各项事业的发展，市场的开拓、繁荣；随着社会的进步，生活中的一系列新观念的形成，积极变革、勇于探索、开拓创新的精神日益发扬；各方面涌现了许多新事物、新人物，所有这一切，为文艺创作提供了一个极好的时机。文艺家正好乘这个大势，深入生活，积累素材，捕捉形象，激发灵感，编织故事，使自己的作品与时代同步产生与提高。
文艺是有声有色的事业，大多数情况下要用各种办法展现出来。各种艺术节的举办，基金会的成立，比赛、评奖活动的进行，便都是在借这个改革建设的大势，从而发展自己。因此文艺工作不能被以往的框套所束缚，也不能甘居他业之后。
三十年文艺改革发展历程，有几个阶段性的特色。
第一个阶段性的特色是伤痕文艺。在粉碎“四人帮”以后一段时间，文艺作品以缅怀毛泽东、周恩来等老一辈无产阶级革命家为主，紧接着被“四人帮”封禁的文艺作品解禁，传统戏恢复，同时揭露批判“四人帮”的作品不断出现。1979年国庆30周年献礼演出中涌现出了这两方面的大批戏剧作品。接着出现的作品进一步触及“文化大革命”中深层次的问题，文学、戏剧、电影等各个门类都出现了大量表现这个内容的作品。这批作品的作者，大都是经历了历次政治运动甚至是受了伤害的作家艺术家，也有很大一批是在“文化大革命”中插队落户到农村、矿山、工厂，有深沉的生活感受的大中学生。这些作品一出来就受到广大读者观众的关注与欢迎，被称为“伤痕文学”、“伤痕戏剧”。这一批作品由于触及当时很敏感的问题，也由于产生得急促，在艺术上有的作品还有些粗糙，因此也受到不小的非议。时过境迁，人们似乎已经淡忘了。但从文学艺术史来评价，这批“伤痕文艺”作品，对于否定“文化大革命”具有不可低估的作用，占有重要的地位，是不应该淡忘的，更不应该否定。
第二个阶段性的特色是为改革开放鸣锣开道的探索性的文艺。探索是很广泛的，有内容方面的，也有大量的是艺术上的。艺术上也是多姿多彩的。一些外国艺术流派，港澳台的表演艺术，都涌进来了。这无疑对中国的艺术创新有推波助澜的作用。对中国的传统艺术，则进行了新的推陈出新的工作，山西的大型歌舞《黄河儿女情》就是这时候产生的。这一阶段的作品，前期是与伤痕文艺交错产生的，后期是独立存在的。1987年文化部举办第一届中国艺术节，并且在六大区设了分会场，在全国涌现出的作品数量之大是空前的。
第三个阶段性的特色是弘扬民族传统，振奋民族精神。这是整个90年代的特色。坚持主旋律，提倡多样化的口号就是这时提出来的。1990年12月至1991年1月初举行了纪念徽班进京200周年暨振兴京剧演出，京剧作为中国民族艺术瑰宝受到了扶持、弘扬，地方戏曲也同时得到了重视。1991年文化部设立了舞台艺术的政府最高奖“文华奖”，江泽民同志题词：“振奋精神 团结奋斗 繁荣文艺”。在这个时期，一系列艺术活动以改革的思路与办法举办起来。中国艺术节从第三届开始，由各省争办，已经在各省举办了五届，效果都很好。中国戏剧节、中国京剧节、中国昆剧节、戏曲、话剧、歌剧、舞剧、儿童剧、舞蹈、声乐、器乐、曲艺、杂技、木偶、皮影、小品等交流、展演、比赛活动也都由各地参与举办。各地都把艺术节同经贸、旅游活动，把艺术创作同民间艺术展示、对外文化交流结合起来，取得了几个方面的效益。在艺术上，则进行了综合、融会，产生了不少称得起精品的作品。但是把艺术节同文华奖捆在一起，却未必合适，既忽视了艺术节的群众性、参与性、展示性、交流性，又把艺术节搞成了新剧节目评奖活动，而已经得了文华大奖的剧目却在艺术节上看不到了，外国的艺术在艺术节上也看不到了。
第四个阶段性的特色是跨世纪的艺术，新的探索的艺术，迈向和谐完美的新艺术。2003年财政部支持文化部进行“舞台艺术精品工程剧目”评选活动，已经评了五年，每年从30台初选剧目中评选10个精品剧目。这个评选活动是和“文华奖”交错的，对剧目的千锤百炼、精益求精，毫无疑义起着推动作用。但是，无论文华奖还是精品工程，都有一些问题有待进一步研究，如规模与投资的节制，观众与市场的检验，交流与普及的倡导等等。如果在这些问题上不能冷静地思考，很可能适得其反，有的作品甚至可能最后成为泡沫或废品。我相信，尊重文化艺术的科学发展规律，真正的大发展、大繁荣局面，一定会在21世纪出现。
重视、扶持艺术创作，是中国的特色。世界上恐怕再没有一个国家像中国这样重视艺术创作。这是由中国文艺的社会主义性质和使命决定的。中国的社会主义文艺的方向是为社会主义、为人民服务。而人民的概念在不断地扩大。中国是个多民族的国家。中国实行一国两制，实行对外开放，港澳台人民、世界华人都是中国文艺服务的对象。这就形成了中国特色社会主义文艺的风采，坚定的革命性、强烈的爱国主义精神、不懈的现代化追求、吸收融会外来文艺的豁达大度，就成了中国文艺在取材、表现上与众不同的特质。
外来艺术的民族化与传统艺术的现代化这个观念，是中国现代戏剧学术泰斗张庚先生提出来的。“两化”的命题，不仅关乎话剧和戏曲的生存发展，对整个中国艺术的生存发展都具有深刻的指导价值。
外来艺术民族化的要义，一是在内容上，关注中国的社会变革，反映、表现中国的现实生活；二是在形式上学习中国的民族传统；三是面向中国的广大群众，也就是要大众化、通俗化。总起来说，民族化也就是中国化。传统艺术现代化内容包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作演出表现新生活的现代戏；以新的历史观点创作历史戏；改革旧戏班的行规，建立新的艺术生产体制；进行对外的艺术交流。“两化”需要有见识有水平的人去做，需要不断培养造就新人。“两化”的目的在于建设具有中国作风中国气派的新艺术。一百年的实践，外来艺术和传统艺术都在中国的社会变革中，在相互碰撞、交流中逐步民族化、现代化，都成为中国新型艺术有机的组成部分，推动了中国艺术的不断繁荣。改革开放三十年的文艺，也是与这个发展轨迹一致的，只是更加注重了现代化。
在戏曲艺术的现代化、创新当中，则更加强调戏曲化。对于戏曲化这个观念，有的人不以为然：戏曲就是戏曲么，还强调什么“化”，岂非多余的话？其实是他们不知道“戏曲化”问题提出的针对性。中国的戏曲剧目方针是“三并举”，即现代戏、新编历史戏和整理改编的传统戏，都要重视和支持。而实际的情况是，大家更多地重视现代戏和新编历史戏，而看不起整理改编的传统戏。但在艺术上，老百姓喜闻乐见的却往往是后一种戏。为什么会出现这种反差现象？主要是由于一些现代戏和新编历史戏在艺术表现上，“话剧加唱”、“歌舞喧宾夺主”、在舞台上堆砌，而没有注意戏曲的特色。“戏曲化”的提出，提醒了创作者们，在追求现代化的同时，注意保持戏曲的特色，创造出广大观众喜闻乐见的新戏。
也有人不赞成“戏改”，认为“戏改”失大于得。传统戏本来就很好，演好就不容易，随意改动，把精华都改没了。其实他们是把历史上的经典戏和一般的传统戏等同了。经过历史淘洗下来的元杂剧、明清传奇，确实是文雅的经典，除了不同剧种演出需要改写成不同剧种的唱腔格式外，对原作的人物情节是不应该轻易改动的。而一般的传统戏则是精华与糟粕并存的，除了为保存资料而原封不动地演出外，给广大观众演出则应该做适当的去芜存精，或重新编排。我们现在看到的各个地方戏曲剧种的代表戏，大部分是50年代以来整理改编过的，因为像修复文物一样“修旧如旧”，所以一般的观众以为原本就是这样，而内行观众和专家却能看出改了什么地方，改得恰当，能够认可。我以为戏改，功莫大焉。三十年中，我们既重视了现代戏、新编历史戏，又重视了整理改编传统戏，可以明确地说，我们正确地贯彻了“三并举”的剧目方针。
在这里特别想说一说京剧的现代化。中国的京剧现代化，从辛亥革命前夜，革命者或改良主义者都重视戏曲的革新，身穿西装，手拿马鞭，站在台上唱宣传革命的段子，到现在综合完美地呈现，经历了一个认知、认定、反复实践、提高、精益求精的长过程。无论改旧戏，还是创作现代戏和新的历史戏，都属于现代化的问题，都既有思想内容的现代化，又有表现形式的现代化，这就必须有所遵循。1951年毛泽东给中国艺术研究院的前身中国戏曲研究院题词“百花齐放，推陈出新”。1958年周恩来提出“两条腿走路”。1960年，根据周恩来的意见，完善为“三并举”的方针。京剧的现代化就是遵循“百花齐放，推陈出新”、“三并举”的方针坚持不懈地进行的。
无论是传统戏、新编历史戏，还是现代戏，要创新，必须解决戏的质量问题，否则就不像京剧。那么如何在艺术上提高质量呢？张庚先生提出：第一条是写得深刻感人，不要搞公式化、概念化；第二条，要有艺术性、娱乐性，做到雅俗共赏；第三条，要戏曲化。京剧艺术家们进行了不懈的努力，进行了深入细致的研究，摸准了它的规律，在此基础上恰当地利用、改造了传统表演程式，同时在生活基础上创造新的手段，这样创造出来的新京剧，就不但不会不像京剧，而且是一种发展、创新。
改革开放三十年来，新创作的一批京剧已经以崭新的面貌展现在人们的面前。据不完全统计，在近十几年的京剧新剧目中，获得文华大奖的9台、文华新剧目奖的28台，共37台。其中又有一些进入国家精品工程剧目名录，获得中国戏曲学会奖、中国京剧艺术节奖、中国戏剧节奖，这些剧目不是只有一个好的剧本，在艺术形式上也是比较精致的。有些剧目已经长期保留在舞台上，保留给演员。《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《徐久经升官记》、《膏药章》、《骆驼祥子》、《刘罗锅传奇》、《华子良》等，都保留在观众的记忆里。没有人说这些戏不像京剧，也没有人不承认这是现代化的新京剧。
京剧现代化的成就证明，戏曲是可以而且能够现代化的。
对于戏曲现代戏的评价，从来都是有不同声音的。首先是究竟从什么时候算起才是现代戏，说法并不一致。柯庆施提出“大写十三年”，有的说应该从1942年算起，有的说应该从“五四”算起。现在看，如果只算新中国成立以后为现代戏，只有沪剧《明月照母心》、京剧《高高的炼塔》、评剧《三醉酒》、川剧《山杠爷》、采茶戏《榨油坊风情》、滑稽戏《一二三，起步走》、眉户戏《迟开的玫瑰》、湖南花鼓戏《老表轶事》、湖北花鼓戏《十二月等郎》可以算数，楚剧《虎将军》、吕剧《苦菜花》、京剧《华子良》、歌仔戏《邵江海》就被排除在外。如果以1942年为界，川剧《变脸》、《金子》、采茶戏《山歌情》、京剧《骆驼祥子》、甬剧《典妻》就不是现代戏。如果从“五四”算起，而“五四”是全盘否定戏曲的，“五四”以前的京剧《膏药章》、《凤氏彝兰》自然就更不属于现代戏了。改革开放三十年的现代戏创作，是把整个20世纪作为现代看待的，取材宽广，表现自由，就容易成功。文华奖共评了12届，评出524个剧目和节目，戏曲评了200个（不含戏曲儿童剧），其中戏曲文华大奖41个（不含戏曲儿童剧），文华新剧目奖159个。200个戏曲剧目中，新编历史戏83个，其中大奖13个，新剧目奖70个；改编的传统剧目共30个，其中大奖7个，新剧目奖23个；现代戏共87个，其中文华大奖21个，文华新剧目奖66个。表现1949年以前生活的29个，其中大奖12个；表现50—70年代生活的8个，大奖2个；表现改革开放以来现实生活的文华新剧目奖50个，其中文华大奖7个。文华新剧目奖当中也有不少雅俗共赏、久演不衰的好戏。这些剧目取材广泛，可以说，社会上有什么问题、出现了什么英雄模范事迹，就有什么戏。这些戏在思想内容上，有相当的深度和价值，在艺术表现上，有许多创造和探索，能给观众一定的艺术享受。有的戏久演不衰，已经成了保留剧目，有的被别的剧种剧团移植演出。
看了这个数字，自然会想到一个问题：戏曲现代戏究竟成熟了没有？看法也是不同的。有的认为尚在探索，远没有成熟；有的认为已经成熟；我则曾经认为正在走向成熟。1998年12月在中国戏曲现代戏研究会第十三届年会上，张庚先生说戏曲现代戏已经成熟了。根据他在此前后的一些论述戏曲现代戏的文章，我们可以看出，他认为成熟的标志是：有一批好戏，有一批新人形象，有一批演现代戏的演员，有一批专门搞现代戏的创作人员，有一批演现代戏的剧团，有了编演现代戏的经验，观众看现代戏的多了：“六有一多”。我赞成张庚先生的看法，但还感到有些需要进一步解决的问题。当时我有些底气不足，因此我说的是：“走向成熟”。
我在“走向成熟”的题目下，讲了五点：一是有了一大批坚定不移编演现代戏的剧团；二是有了一批代表性的剧目和演员；三是戏曲现代戏在音乐创作上的成就，标志着它是在继承的基础上发展了的新型的戏曲艺术；四是在表演上有了新的创造；五是有了相当大的观众群。可以看出，我的估计大体合乎张庚先生的标准。我们不妨看看进入十大精品工程剧目和历届文华大奖的剧目。两类加起来共88台，除去重复的5台，是83台。83台中，再除去1台杂技、2台歌舞，各类剧目正好80台。80台当中，属于历史题材的34台，现代题材的46台，现代题材占的比例是相当大的。46台当中，属于民主革命时期题材的约20台，属于改革开放以来题材的约20台，其余为50年代到70年代的题材。文华新剧目奖中历史题材的戏和现代戏的比例，也大体上是这样。这是就剧目而言的。说起表演，我们都会举出不少演现代戏出名的演员来。当代众所周知的一批京剧演员，他们的出名，不是由于他们演了从老师那里继承的传统戏，而是由于演出成功了现代戏，演好了几个现代戏中的人物。地方戏中演现代戏成名的演员，例如新凤霞、郎咸芬、任宏恩、李英杰、顾芗，人们都把他们同剧种、剧团、剧目紧紧地联系起来。
这个状况也证明张庚先生对现代戏的估计，是公允的，或者如张庚先生所估计的，已经成熟了。这是改革开放三十年在剧目上的巨大成就。
