第一辑 戏曲理论研究述略
如果说元杂剧是我国戏曲创作的第一个高峰，明清传奇是戏曲创作的第二个高峰，那么明代的戏曲理论研究和批评则是我国戏曲理论批评的第一个高峰。因为元代虽有《唱论》、《中原音韵》、《青楼集》、《录鬼簿》等著作出现，但还没有形成理论研究的规模和风气，与戏曲创作相比，力量明显是薄弱的，因此只能是我国戏曲理论批评的初始期。与元代相比，明代的戏曲理论批评则有了很大的发展。出现了一大批戏曲理论家和重要的戏曲理论著作，形成了一些重要的戏曲理论观点，奠定了我国古典戏曲理论的基础。明代的戏曲理论家也都是剧作家，反过来说，剧作家也都关注和研究理论，发表理论主张和著作。只是在具体成就方面，每个人在这两方面高低大小不同罢了。比如汤显祖，以其“临川四梦”闻名于世，是中国古代最伟大的剧作家之一；他在戏曲理论方面也有许多重要的见解，但他没有留下系统的大规模的理论著作。而吕天成、王骥德、祁彪佳等戏剧家，以其理论著作而在戏曲史上占有重要地位，他们也都是剧作家，写过不少作品，只是这些作品的影响没有他们的理论影响那么大，甚至很少流传下来。这种状况便使明代的戏曲理论具有与创作紧密结合这样一个显著特点。
元杂剧的剧本也大都是文人创作的，但元代文人地位很低，“九儒十丐”，只比乞丐的社会地位高一等，所以他们创作剧本所要表达的思想感情与广大人民群众是基本一致的；他们写剧本是为了抒发自己的感情，也是供舞台演出，这两者也基本是一致的。所以元杂剧的剧本文学，如王国维所说：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”[1]
明传奇的作者则不同，他们虽然也有很多牢骚与不平，有的还经受过很多苦难，如汤显祖，就经受过如他的剧作《邯郸梦》中卢生那样被流放到瘴疠之地的折磨，但这些作者，却都是“有名位学问”者，他们中多数人做过大小不等的官吏，即使不做官也结交上层，属社会名流。所以他们作剧，再不像元人那样，不问关目是否拙劣，不讳思想是否卑劣，不顾人物是否矛盾，而是要在这些方面都很讲究。他们首先是把写剧看成写诗一样，要通过作品言志抒情；当然他们写戏也要演出，特别是高雅的昆曲，舞台演出可以为他们的作品增色，所以他们也注意把握剧本创作不同于抒情诗的特殊规律。但这二者之间是有矛盾的。开始人们只看到剧本创作与写诗相同的一面，何良俊说：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲为诗之流别。”[2]王世贞说：“曲者，词之变。”[3]这一理论有其正确性，从文学史的角度看，曲——元曲和明传奇、散曲，确是唐诗、宋词的发展与流变；所以直到清代，还有很多文学家、戏剧家重复这一观点。但从戏剧史的角度看，这种“变”不但是文学体制上的变化，而是从阅读的文学作品、朗诵的吟唱的时间艺术到综合性的舞台艺术的质的转变。这种转变必然对“诗”——剧本的创作提出许多要求和限制，这种要求和限制除了与诗词相同的格律的要求外，还要求在语言风格、是否与舞台演出相协调，观众是否易懂等方面，剧作家必须有所考虑。剧作家如果不考虑这些方面的要求，那就可能使自己的作品止于案头，而难于搬上舞台，而剧作家如果一味向演出妥协，而放弃了自己的创作个性和诗的神韵，就可能使作品走向平庸。综观明代的戏曲理论和这一时期的论争，可以看到这是一个诗的坚持与剧的自觉的认识过程。正因为这一理论探讨过程与创作实践紧密结合，而且讨论本身也是在充满“学术自由”的气氛中进行的，所以这一时期的理论流派纷呈，高论迭出，对当时的创作产生了积极的影响，而且给我们留下了丰厚的遗产，重新学习研究这些理论遗产，对今天的创作也会有有益的启示。
一 诗的坚持——汤显祖的“自然灵气”论
汤显祖是明代戏曲家的一位杰出代表。戏曲史家认为：“汤显祖不仅是伟大的古典戏曲作家，在明代中叶以来，他还是站在时代前列的进步思想家。”[4]他在创作中高扬“情”的旗帜，他颂扬“真情”，“表达了一种突破封建桎梏，争取个性解放的强烈要求。”“‘临川四梦’所达到的思想成就和艺术成就，为我国戏曲史留下辉煌灿烂的一页；也因此，汤显祖才成为我国乃至世界上的一位文化巨人。”[5]
在戏曲理论方面他的重要贡献是坚持诗的创作的灵感论。人们说戏曲是诗的衍变时仍可能首先看到它在语言、韵律方面与诗相同的形式上的特点，而更为重要的是创作需处于灵感状态。
重灵感是我国诗歌创作的一种传统，主张“物与神游”（刘勰：《文心雕龙·神思》），“境与意会”（苏东坡评陶潜诗），就是说创作要进入一个充满想象、感情充分驰骋的境界。如陆游所说：“文章本天成，妙手偶得之。”（陆游：《文章》）
汤显祖在创作中高扬这一传统。他说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”[6]这是汤显祖创作论的核心，是来自于他自身创作的体会。正因为他是在这种状态中创作的，所以他的作品才能灵感飞动，富有感人的力量。
汤显祖的观点与思想家李贽的“化工”说是相呼应的。李贽说：
追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之初，依乎理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病皆所以语文，而绝不可语天下之至文也。[7]
什么样的文章是至文呢？李贽认为是像《西厢》《拜月》那样的“化工”，就是说是在内心中“蓄极积久，势不能遏”的那种真感情的表露，而不是刻意求工的文章。
明代的其他戏剧家也有很多人是赞同汤显祖的观点的。如王骥德就说，优秀的作品，“而其妙处，政不在声调之中，而在字句之外。又须烟波渺漫，姿态横逸。揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机’。不知所以然而然，方是神品，方是绝技”。[8]
明代戏剧家评论汤显祖的作品，也首先是赞赏他富于奇思妙想的才情。王骥德说：“其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径。技出天成，匪由人造。”[9]
吕天成说汤显祖，“情痴一种，固属天生；才思万端，似挟灵气”[10]。
汤显祖的创作取得很高的成就，除了因其具有进步的思想、丰富的生活阅历等原因外，就创作自身说，这种灵感的状态是最重要的原因。
二 从戏曲理论发展史的角度看“汤沈之争”
读明代戏剧史，人们不能不注意到叫作“汤沈之争”的一桩公案。这桩公案在当时就为人们所关注，并以宗汤和宗沈而划分不同的艺术和学术流派，在这之后各史学家也都对这场争论发表了不同的见解。
最早记载这场争论并对二人观点作出评判的是吕天成和王骥德。吕天成在《曲品》中把沈璟和汤显祖都列为“上之上”，但沈先汤后，他解释说：
此二公者，懒做一代之诗豪，竟成千秋之词匠，盖震泽所涵秀而彭蠡所毓精者也。吾友方诸生曰：“松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检。”善夫，可谓定品矣！乃光禄尝曰：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。”奉常闻之，曰：“彼恶知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓。”此可以观两贤之志趣矣。予谓：二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎不新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？而吾犹未见其人；东南风雅蔚然，予且旦暮遇之矣。予之首沈而次汤者，挽时之念方殷，悦耳之教宁缓也。[11]
王骥德说：
临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律。而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌。吴江尝谓：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳（郁蓝生尊人）以致临川，临川不怿，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉！[12]
文中松陵、光禄、词隐、吴江都是指沈璟，临川、奉常、清远道人是指汤显祖。方诸生为王骥德号，郁蓝生为吕天成号。二人文中所引沈、汤二人的话都是大意。汤显祖讲这一意思的有《答孙俟居》书信在，沈璟则有《词隐先生论曲》的套曲在。据戏曲史家考证，汤、沈二人并未直接辩论过，汤显祖的意思是通过给友人的信表达的。吕天成的父亲吕玉绳和孙俟居是姑表兄弟，又都是汤显祖的同年。吕天成师事沈璟。汤显祖的《还魂记》刻印后，曾寄给吕玉绳，吕再转寄给了沈璟。沈璟著《南曲全谱》《唱曲当知》刻印以后，孙俟居和吕玉绳又寄给了汤显祖。汤在《答孙俟居》信中批评了沈璟的《南曲全谱》，在《答吕姜山》的信里批评了《唱曲当知》。
《答孙俟居》说：
曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云：“彼乌知礼意。”此以安知曲意哉。其辨各曲落韵处，粗亦宜了。周伯琦作《中原韵》，而伯琦于伯辉致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花菴玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉！且所引腔证，不知未知出何调犯何调，则云又一体又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄达者，能信此乎。[13]
《答吕姜山》说：
寄吴中曲论良是。“唱曲当知，作曲不尽当知也。”此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。[14]
大概是沈璟看了汤显祖的这些意见之后，又写了《词隐先生论曲》：
【二郎神】何元朗，一言儿启词宗宝藏，道欲度新声休走样。名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。[15]
这套曲子后边还具体论述了填曲中对平仄音韵的要求。从中可以看到汤沈二人的观点确实针锋相对。
除了理论上的论争之外，还有沈璟依据自己的格律要求，把汤显祖的《还魂记》做了一番窜改。吕玉绳把改本寄给汤显祖，汤显祖十分恼火，在《与宜伶罗章二》的信中说：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”[16]
徐朔方先生推断，大概吕玉绳为避免不必要的误解，寄《还魂记》改本（《同梦记》）时未说明是谁改的，汤显祖就把它说成“吕家改的”了。[17]
关于二人的是非和各自的贡献许多人都有论述，从戏曲理论发展史的角度我们应当怎样解释这场争论呢？
曲词的填写比写诗填词更复杂，要适合演唱，这大概是戏剧家最早注意到的剧诗在文体上的特殊处。昆曲在音律上的严格要求更加强了这一特点。这一点是所有写剧本的剧作家都知道的，因此他们基本上都能按九宫四声来写。但在创作过程中必然发生“合律依腔”与“意趣神色”之间的矛盾。沈璟的主张是把符合演唱要求摆在第一位。针对当时的传奇创作存在着案头化的倾向，沈璟强调重视舞台性，有其积极意义。明代的戏剧家对这一点是肯定的，吕天成是他的学生，自然评价更高：“此道赖以中兴，吾党甘为北面。”[18]王骥德也认为沈璟对于明传奇“中兴之功，良不可没”[19]。
但是对于格律的重视不应成为对天才的限制。优秀的作品必须在自由的创作状态中才能产生。汤显祖强调的正是这一点。“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”这正是在创作中对诗性的坚持。至于“拗折天下人嗓子”云云不过是一种过激的言辞而已。
王骥德《曲律》记有这样一件事：
汤令遂昌日，会先生（孙如法）谬赏余《题红》不置，因问先生：“此君谓余《紫箫》何若？”（时《紫钗》以下俱未出）先生言：“尝闻伯良艳称公才，而略短公法。”汤曰：“良然。吾兹以报满抵会城，当邀此君共削正之。”既以罢归，不果。[20]
这就是说，汤显祖对于别人讲自己在声律上有短处是承认的，而且愿意与别人一起讨论修改。他对“吕家改的”所以不能容忍，恐怕是改的人自以为是，损害了汤显祖的曲意和“意趣神色”。
二人的理论付诸实践，创作的作品高下大不相同。汤显祖的剧作流传千古，无须多说了；沈璟的作品却早被历史淘汰。即在当时，王骥德就作出这样的评价：
吴江诸传，如老教师登场。板眼、场步，略无破绽；然不能使人喝彩。[21]同时王骥德还指出，沈璟对于音律的严格要求，他自己也未做到：
生平于声韵，宫调，言之甚毖。顺于己作，更韵更调每折而是。良多自恕，殆不可晓耳。[22]
王骥德和吕天成是比汤、沈二位稍晚的重要戏剧家。二人是好朋友，但戏剧观点不尽相同。吕天成是沈璟的学生，自然更倾向沈璟；王骥德也指出汤显祖有不足，但对他的天才时加赞扬。吕天成希望能出现“双美”，但在评论时先沈后汤。王骥德对此表示异议：
（吕天成）新曲列为九品。以上之上属沈汤二君，而以沈先汤，盖以法论；然二君即属偏长，不能合一，则上之上尚当虚左。[23]
他多次称赞汤显祖。“客问今日词人之冠，余曰：……于南词得二人：曰吾师徐天池先生……曰临川汤若士……”他明确地反驳何元朗的观点：
（何元朗）又谓：“宁声叶而辞不工，无宁词工而声不叶。”此有激之言。夫不工，奚以辞为也！[24]
沈璟的主张正是何元朗观点的发挥，所以王骥德实际是反驳沈璟。后来的戏剧家对格律的要求越来越看重；在理论上坚持“曲意”第一，坚持重“意趣神色”，重诗性的声音越来越弱。到清代李渔写《闲情偶寄》，对古典戏曲做了集大成的工作，但却把汤显祖重诗性、重灵感的创作精神丢掉了。
值得注意的是杰出的戏曲音乐家却能对汤显祖有深刻的理解。如清代的叶堂在不改动汤显祖剧作词句的情况下为他的“四梦”谱了曲，他在《纳书楹四梦全谱》的自序里说：
临川汤若士先生，天才横逸，出其余技为院本，瓌姿妍骨、斵巧斩新，直夺元人之席。生平撰著甚夥，独“四梦”传奇盛行于世。顾其词句，往往不守宫格，俗伶罕有协律者……昔若士见人改窜其长，赋诗曰：“总饶割就时人景，却愧王维旧雪图。”且曰：“吾不顾捩尽天下人嗓子。”此微言也，若士岂真以捩嗓为能事？嗤世之盲于音者众耳。[25]
他的朋友王文治为《纳书楹玉茗堂“四梦”曲谱》写的序说：
玉茗“四梦”不独词家之极则，抑以文律之总持。及被之管弦，又别有一种幽深艳异之致，为古今诸曲所不能到。俗工依谱谐声，何能传其旨趣于万一？非吾怀庭有以发之，千载而下，孰知玉茗“四梦”之妙一至于此哉……且玉茗兴到疾书，于宫谱复多陨越。怀庭乃苦心孤诣，以意逆志，顺文律之曲折，作曲律之抑扬，顿挫绵邈，尽玉茗之能事，可谓尘世之仙音，古今之绝业矣。[26]
通过他们的论述可以看到，汤显祖的不守音律确实给演唱造成一定的困难，但是并非真的不能唱，有优秀音乐家参与创造，就可使他剧作中的幽深艳异之致得到充分的展现。
三 剧的自觉——关于“本色”“当行”的讨论
如果说“汤沈之争”还是少数戏剧家之间关于“和律依腔”与“意趣神色”孰为重要的争论，那么关于“本色”和“当行”的问题则几乎为明代所有戏剧家所关注。特别是“本色”，虽然各个人的理解都不同，但却常常成为大家评价作品所共同使用的标准。这说明明代的戏剧家已愈来愈清晰地认识到剧诗具有与抒情诗不同的特点，已经有了较高的理论自觉。
“本色”一词最早见于刘勰《文心雕龙·通变》：“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。”他是用蓝草、茜草的颜色比喻古代经典作品的特色，宋代“本色”一词用于诗词评论中。如陈师道《后山诗话》“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”严羽《沧浪诗话》则将“本色”“当行”并用，“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟……妙悟乃为当行，乃为本色。”他认为只有通妙悟的人才能写出真正具有诗的本质的作品。前边讲到的汤显祖的自然灵气论是与严羽的主张相通的。
但是关于“本色”“当行”的问题在诗词创作中并没有引起广泛的讨论，这大约是因为诗词纯属个人创作，各种不同的风格流派都可存在。你可以特别欣赏白居易的“老妪能解”的风格，但对李贺的艰深难懂的作品也不能完全否定。但是戏曲剧本的创作则不同。戏曲创作同样允许和需要不同的风格流派，但它有一个前提就是要适合舞台演出，不能只是一味卖弄学问，或者只能看不能演。到了明代因昆曲的高雅而为文人所青睐，而文人在创作时又常常不顾演出特点而一味追求学问和词采。因此便出现了“时文风”和“案头曲”的创作倾向。关于“本色”“当行”的讨论主要就是针对这样一些创作现象提出的，有的戏剧家还直接以“本色”“当行”为武器，对某些作家作品提出直率的批评。
明代戏剧家最早提倡“本色”的是李开先。他在《西野春游词序》中说：“传奇戏文，虽分南北，套词小令，虽有短长，其微妙则一而已。悟入之功，存乎作者之天资学力耳。然俱以金、元为准，犹之诗以唐为极也……国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金元风格，乃后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”
李开先主要是从语言风格的角度讲的，他认为传奇、戏文、套词、小令，道理是一样的；并且以金元风格为典范。他虽然还没有把戏曲与散曲区分开来，但他提出的“本色”要求对后来的戏剧家是有影响的。李开先之后，何良俊、徐渭、沈璟、王骥德、吕天成、徐復祚、凌濛初、祁彪佳等人都主张“本色”。他们的论述中有时也兼及散曲，但主要的是说戏曲创作。清代以后虽然仍有戏剧家论述到“本色”，但已不是戏剧界热点话题了。这大约是因为这一问题在理论上基本已解决，在创作方面主要是有没有才情的问题，不重本色已不是重要的倾向了。
何良俊（1506—1573）和徐渭（1521—1593）都主张“本色”，但两个人对“本色”的解释是不同的。何良俊主要用“本色”的标准要求语言，但着重强调了戏剧语言与诗词语言的不同。他认为以“本色”的标准来要求，《西厢》《琵琶》皆不足取，“盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家”。[27]
什么样的语言是本色语呢？他称赞《梅香》【寄生草】【六幺序】等曲中的语言“蕴藉有趣”，【好观音】中语言“语不着色相，情意独自，真得词家三昧者也”。他称赞《倩女离魂》越调【圣药王】的语言“清丽流便，语人本色”。称赞《芙蓉亭》杂剧【仙吕】一套“通篇皆本色，词殊简淡可喜”。他说：“语关闺阁，已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣”。这虽然也表明是何良俊对这样一种语言风格的偏爱，但这种风格确实应为戏剧诗人所重视。再如他称赞《拜月亭》“高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行”。他称赞“走雨”“错认”“上路”及馆驿中相逢数折，“彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝……正词家所谓‘本色语’”。这就是说“本色语”是富有动作性的，在行动中抒情的语言。
还须指出的是何良俊对当时著名的老曲师顿仁很重视，请顿仁到家中担任教师，他的《曲论》多处引用“老顿”意见，因此他也很重视剧诗能“上弦索”，是他在沈璟之前提出“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”。沈璟实际上是承袭了他的观点。只是因为沈璟直接引发了与汤显祖的冲突，所以沈璟便成了重音律主张的代表。
这也说明何良俊对后来诸家的影响。再如王世贞说“曲者，词之变”[28]也承继了何良俊的观点。何说：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”当然王世贞在《曲藻》中既引用何良俊的话，也有许多不同意何良俊意见处。
徐渭的“本色”与何良俊则有明显不同。他对语言的本色要求主要在通俗易懂，尖锐地反对“时文气”。他说：“以时文为南曲，元末国初未有也，其弊起于《香囊记》。”“《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色。”而后来居然学《香囊》之风盛行，因此“南戏之厄，莫甚于今”。他说：“夫曲本取予感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”
徐渭的《南词叙录》是最早记述南戏的著作，还应特别指出，徐渭为南戏的不合宫调进行了强烈的辩护。他说：“或以则诚‘也不寻宫数调’之句为不知律，非也，此正见高公之识。夫南曲本市里之淡，即如今吴下山歌，北方【山坡羊】，何处求取宫调？”他说：“今昆山以笛、管、笙、琵而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事，何者非之，以为妄作，请问【点绛唇】【新水令】是何圣人著作？”[29]从这些论述看，徐渭实开了汤显祖观点的先河。
在如何对待曲意和音律问题上尖锐对立的沈璟和汤显祖也都主张和不反对“本色”。沈璟在给王骥德的信中说：“鄙意僻好本色。”[30]据吕天成的记载，沈璟不满意自己的《红藻记》，“自谓字雕句镂，正供案头耳，此后一变矣”。[31]祁彪佳说：“先生此后，一变为本色。”[32]沈璟在《南词全谱》的批语中，也常用本色为评价标准。
汤显祖没有关于“本色”的直接论述，但他重视剧作之适于舞台演出。他为《旗亭记》写的题词说：“立侠节于闺阁嫌疑之间，完大义于山河乱绝之际。其事可歌可舞。”[33]他为《焚香记》写的评语说：“其填词皆尚真色。”[34]值得注意的是，王骥德认为：“于本色一家，亦唯是奉常一人，其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”[35]这就是说，明代的戏剧家，尽管具体的戏剧观点彼此不同，对一部作品的评价常常相去甚远，但都认为本色是对戏剧诗的重要要求。这种状况也反映了中国古典戏曲理论的特点，它的内涵和外延都不是十分确定的，因此各家各有自己的解释，但也有大家共同意识到的东西，对于“本色”（再加上“当行”）的重视，标志着对戏剧诗特点认识的深入。这一点王骥德的理论可以作为一个代表。
王骥德是明代重要的戏剧理论家，他的《曲律》在戏曲理论史上有重要地位，他关于“本色”的论述也有很多精辟见解。
首先，他把“本色”看成是戏曲区别于其他诗文的重要特点，因此是戏曲的本来状态。“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体……一涉藻缋，便蔽本来。”[36]
其次，他认为本色的主要表现是通俗易晓。“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”[37]
第三，他认为本色的关键在于符合剧中人物性格，不应追求不符人物的华丽，亦不应理解为粗俗鄙陋。以《琵琶记》为例，他说剧中赵五娘与蔡伯喈分别后，生活很困难，唱词中却有“宝瑟尘埋，锦被羞铺，寂寞琼窗，萧条朱户”等语，“皆过富贵，非赵所宜。二十六折【驻马听】‘书寄乡关’二曲，皆本色语……至后八折，真伧父语。”[38]
第四，基于这种认识，他认为本色有利有弊，应一分为二。应努力做到雅俗结合，雅俗共赏。“大抵纯用本色，易觉寂寥：纯用文调，复伤琱镂。”“至本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”[39]“大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方。”[40]
第五，他把“本色”与“当行”结合起来，“大雅与当行参间，可演可传，上之上也”。[41]把“可演可传”看成评价戏曲文学的一条重要标准。
第六，他承继了徐渭的观点，把“本色”与严羽的“妙悟”说联系起来，他引用严羽的话“唯悟乃为当行，乃为本色”。并以此批评了拘泥于法的做法：“曲之尚法固矣，若仅如下算子、画格眼、垛死尸，则赵括之读父书，故不如飞将军之横行匈奴也。”[42]这与汤显祖的创作论是一致的。从王骥德关于“本色”的论述中可以看到明代戏剧家对戏剧诗特点认识的深入。
关于“本色”“当行”的论述较为深刻的还有臧懋循（1550—1620）和孟称舜（1600—1684）。臧懋循在《〈元曲选〉序二》说诗变而词，词变而曲“而变益，工益难”。为什么呢？第一是“情词稳称之难”；第二是“填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假，此则关目紧凑之难”；第三是“音律谐叶之难”。接着他说：
总之，曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文彩灿然，在淹通闳博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不模拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是唯优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘，首曰当行。[43]
他是从演出效果来看“本色”“当行”的重要的。而孟称舜则从创作的角度论述了“当行家”之难。他在《古今名剧合选·自序》中说：
诗变为辞，辞变为曲，其变愈下，其工益难。吴兴臧晋叔之论备矣：一曰情辞稳称之难，一曰关目紧凑之难，又一曰音律谐叶之难，然未若所称当行家之为尤难也。盖诗词之妙，归之乎传情写景……迨夫曲之为妙，拟古今好丑、贵贱、离合、死生。因事以造形，随物而赋象。时而庄言，时而谐诨，孤末靓狚，合傀儡于一场，而徵事类于千载。笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气。非作者身处于百物云为之际，而心通乎七情生动之窍，曲则恶能工哉？吾尝为诗与词矣，率吾意所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉……学戏者，置身于场上则不能为戏；而撰曲者，不化身于曲中之人，则不能为曲。此曲之所以难于诗与辞也。[44]
孟称舜以切身的创作经验论述了撰曲与写诗词的不同，更充分地体现了剧作家对戏剧诗特殊性的理论自觉。高尔基有名言：戏剧是最困难的一种文学样式。臧氏、孟氏的论述比高尔基更早。
明代的戏剧家主要是用“本色”“当行”作为评论作品的标准，它本身并不是一种学说；但是关于“本色”与“当行”的讨论对创作有积极的影响，并推动了理论的发展。
（原载《昆曲创作与理论》之一章）
注释：
[1]王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第85页。
[2]《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第6页。
[3]《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第25页。
[4]张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》（中册），中国戏剧出版社1981年版，第92页。
[5]同上，第94、96页。
[6]《合奇序》，《汤显祖全集》第二卷，北京古籍出版社1999年版，第1138页。
[7]《焚书·杂说》，陈多、叶长海选著：《中国历代剧论选集》，湖南文艺出版社1987年版，第137页。
[8]《曲律·论套数第二十四》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第132页。
[9]《曲律·杂论第三十九下》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第165页。
[10]《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第213页。
[11]同上。
[12]《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第165页。
[13]《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第1392页。
[14]同上。
[15]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社1992年版，第119页。
[16]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社1992年版，第1519页。
[17]徐朔方：《汤显祖评传》，南京大学出版社1993年版，第225页。关于汤沈之争的叙述亦可参见黄芝冈：《汤显祖编年评传》，中国戏剧出版社1992年版，第327—331页。
[18]《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第212页。
[19]《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第163—164页。
[20]《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第171页。
[21]同上，第159页。
[22]同上，第164页。
[23]《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第172页。
[24]王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第151页。
[25]蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第157页。
[26]同上，第158—159页。
[27]何良俊：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第6页。后皆引自此书。
[28]《曲藻·序》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第25页。
[29]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第241—243页。
[30]朱万曙：《沈璟评传》，中国戏剧出版社1992年版，第65页。
[31]吕天成：《曲品》卷下，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第229页。
[32]祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第18页。
[33]《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第1152页。
[34]隗芾、吴毓华编：《古典戏曲美学资料集》，第131页。
[35]《曲律·杂论下》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第170页。
[36]《曲律·论家数第十四》，第121—122页。
[37]《曲律·杂论第三十九上》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第154页。
[38]同上。
[39]《曲律·论家数第十四》，第122页。
[40]《曲律·论过曲第三十二》，第138—139页。
[41]《曲律·论剧戏第三十》，第137页。
[42]《曲律·杂论第三十九上》，第152页。
[43]臧懋循：《〈元曲选〉序二》，蔡毅编著：《中国古典序跋汇编》（一），齐鲁出版社1989年版，第439页。
[44]朱颖辉辑校：《孟称舜集》，中华书局2005年版，第556—557页。
