建设中国自己的戏曲理论是我们的一项重要任务。要完成这一任务首先必须认真继承中国古典戏曲理论的传统，并使之实现现代的转换。由于中国戏曲正式形成较晚，所以戏曲理论也是在其他文艺理论之后，吸收借鉴了文学理论、音乐理论、书画理论等方面的成果，并不断总结自己的创作经验而逐步形成的。元代出现了戏曲创作的第一个高峰，但戏曲理论仅是初现端倪；明代在戏曲理论方面则取得显著成就，打下了中国戏曲理论的基础。在中国古典戏曲理论中，清代也是一个重要的阶段。戏曲艺术在清代有了新的发展，文人在创作中有了更强的舞台意识，而民间戏剧也由弱到强，逐步占据了主流的位置。清代戏曲理论反映了戏曲艺术更加结合舞台，更加贴近群众的趋向；经过理论自身的积累，在戏曲创作论等方面对古代的理论做出了总结，达到了一个新的高度；在戏曲资料的搜集整理和戏曲史研究方面也有重要成果，为后人的研究打下了基础。
一 重视舞台演出，强调舞台与案头的统一
明代的戏曲以文人创作的传奇为主，文人要驰骋自己的才情，有时便不太考虑演唱和舞台演出。曾经出现过有名的“汤沈之争”就是这种情况的反映。理论家吕天成曾提出过“双美”说，认为如能把汤显祖的才情和沈璟所倡导的格律结合起来，那是一种理想的状况。但这很难做到。由明代嘉靖之后到清初，昆曲的舞台艺术有了长足进展，许多文人和官府都蓄养家乐，观看和鉴赏演出成为时尚。经过一段时间的实践探索，到清初，在剧本创作中舞台与案头更趋统一。这又包括两种情况，一种如李渔的作品，明确地以舞台效果为首要目的；另一种作品的作者首先还是追求文学价值，但也同时更重视舞台演出的效果。洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》是杰出的代表。吴舒凫为《长生殿》写的序说：“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远……优伶能是，升价仟百。”[1]《长生殿例言》中说“棠村相国尝称予是剧，乃一部‘闹热《牡丹亭》’”。[2]即是说《长生殿》有《牡丹亭》的文采，而又适于舞台演出。后来的梁廷枏说洪昇“以绝好题目，做绝好文章，学人才人一齐俯首”。“《长生殿》至今，百余年来，歌场舞榭，流播如新”[3]王季烈说：《长生殿》“离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，听者觉层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此”[4]。
这种情况的出现与理论的倡导是分不开的；实践的成就又促使理论对舞台和案头统一的进一步的重视。
需要指出，明代的戏剧理论家也已对舞台和案头的统一很重视，如王骥德就说：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；辞藻工，句意妙，如不谐俚耳，为案头之书，已落第二意；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究，为张打油，勿作可也。”[5]而到清代李渔这里，则断然地说：“填词之设，专为登场。”[6]几乎把案头之作排除在外。
重视搬演，甚至忽略文字上的功夫，在清初几成风气。沈自晋在《望湖亭》结束时下场诗云：“只管当时词场好，何须留与案头争。”高奕在《新传奇品序》中说：“传奇至于今，亦盛矣。作者以不羁之才，写当场之景，惟欲新人耳目，不拘文理，不知格局，不按宫商，不循声韵，但能便于搬演，发人歌泣，启人艳慕，近情动俗，描写活现，逞奇争巧，即可演行，不一而足。”[7]
重视文学性的剧作家创作时也更自觉地考虑到演出。孔尚任在《桃花扇传奇凡例》中说：“各本传奇，每一长出，例用十曲，短出例用八曲。优人删繁就简，只用五六曲。去留弗当，辜负作者之苦心。今于长折，止填八曲，短折或六或四，不令再删故也。”杨恩寿对此很肯定，他引录了《桃花扇凡例》的话，并说：“自《桃花扇》《长生殿》出，长折不过八支。不令再删，庶存真目。”[8]
在作品评论方面，明代多在文词和音律之间论争，清代则进入案头和场上的层面。如李渔对金圣叹之评《西厢》就不以为然，他说：“圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽晰微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”[9]这些论断本身不一定确当，但这种重视舞台演出的趋向是符合戏曲发展的实际并有积极影响的。
在我国古代戏曲理论中，表演理论是比较薄弱的部分。由于实践的推动，在清代，表演理论也有进一步的发展，出现了《梨园原》这样的论述表演技术的专著，和《审音鉴古录》这样的演出台本的选集。
《梨园原》有多种抄本，其作者也难以确考。但其内容却有不可忽视的价值。它从戏曲的传统谈起，虽然带有神话传说色彩，但它表明，戏曲表演是有根基有师承的，不可随意为之。它详论戏曲的各种角色，要求演员要认真体会角色，“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷，则能使看者触目动情，始为现身说法，可以化善惩恶，非取其虚戈为戏，为嬉戏也”。[10]它列出了艺病十种，曲白六要，身段八要。要求演员表演“务须慎之谨之”，避免艺病，比如“面目板”，“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状，面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也”。它强调演出在观众中的效果，也强调体验与表现的统一。“有意有情，一脸神气两眼灵……视听之学，实私下工夫也。有等登场者，意乱心慌，胆怯神散，虽认真演唱，观者恶之矣”。[11]
自周德清《中原音韵》以来，论述音律的著作和曲谱有很多种，昆曲曲谱有严格的规范，但对表演却没有相关的著述。清代的《审音鉴古录》则具有这方面的性质。琴隐翁为该书写的序说：“元明以来，作者无虑千百家，近世好事犹多。拮其华者，玩花主人；订以谱者，怀庭居士；而笠翁又有授曲教习之书。皆可为梨园之圭臬矣。但玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词。萃三长于一编，庶乎氍毹之上，无虑周郎之顾矣。”[12]《审音鉴古录》既有对人物形象的分析和比较，还有对表演和演唱的指示。它是昆曲表演走向规范化的标志。
清代地方戏兴起，表演艺术形成新的高峰。到后来京剧艺术大师梅兰芳等的出现标志着中国戏曲表演体系的形成。清代正处于承前启后的时期。上述《梨园原》、《审音鉴古录》等著作还没有明确提出行当、程式等概念，但已有这种萌芽的意识。
对地方戏表演的记述和评论的著述也出现了很多种。李斗的《扬州画舫录》有很多演员表演的记述，20世纪30年代张次溪编辑的《清代燕都梨园史料》收集了自乾隆年间至清末五十一种主要是评论昆曲和地方戏的表演的著述。这些著述还不具备很高的理论价值，有一些在欣赏趣味上还偏于低俗；但它们与以前只欣赏文辞的篇什有显著不同，为戏曲表演艺术的研究提供了重要资源。
二 重视戏曲的娱乐性和通俗性，以雅俗共赏为理想标准
随着戏曲的走向民间，随着花雅之争中胜败的逐渐分晓，人们对戏曲的娱乐性和通俗性不能不更加重视。乾隆年间刊行的《燕兰小谱》例言说：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩。”实际上此时魏长生已开近代风气，“揣摩时好竞妖妍，风会相趋讵偶然”。[13]这种状况使得对于以雅为高的文人来说，不能只重视雅了，便强调雅俗共赏。
雅俗共赏当然不是从这时才开始，朱自清先生认为：“安史乱后几百年间自然的趋势，就是那雅俗共赏的趋势。”[14]诗降为词，词降为曲，戏曲本来就是诗文走向通俗化的产物。明代的戏剧家就已经注意到这一点，前边引述的王骥德的话，在论述可演可传的同时也强调了雅俗共赏。到清代，这种观念则成为戏剧家的共识，他们从不同方面做出深刻的论述。
黄周星说：“制曲之诀无他，不过四字尽之，曰雅俗共赏而已。”他又解释说：“制曲之诀，虽尽于‘雅俗共赏’四字，仍可以一字括之，曰：‘趣’。古云：‘诗有别趣’。曲为诗之流派，且被之弦歌，自当专以趣胜。”[15]这有两层意思，第一，他把雅俗共赏看成戏曲创作首要的甚至是唯一的诀窍，即认为只有懂得雅俗共赏才能制曲；第二，他把雅俗共赏与“趣”联系在一起，认为雅俗共赏的目的是要有趣，这又与汤显祖的“凡文以意趣神色为主”的主张相衔接，强调只有有趣才能做到雅俗共赏，才能为观众所欢迎。
李渔则从观众学的角度说：“文章作与读书人看，故不怪其深；戏文作与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”“能于浅处见才，方是文章高手。”[16]他在《闲情偶寄》中特别列了一章“贵浅显”，他还批评汤显祖《牡丹亭》的一些词句，“百人之中有一二人解出此意否”？他说汤显祖“字字具费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，只可作文字观，不得作传奇观”。[17]
在明代，批评汤显祖的人主要说他不合音律，而李渔则批评他不浅显，可以看出社会批评标准在发生变化。
黄图珌也主张：“曲贵乎口头言语，化俗为雅。”[18]他赞赏元人文字，“元人白描，纯是口头言语，化俗为雅。亦不可过于高远，恐失词指；又不可过于鄙陋，恐和类乎俚下之谈也。其所贵乎清真，有元人白描本色之妙也。”[19]
徐大椿也以元曲为圭臬，他说：“若其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃述古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也……但直必有至味，俚必有实情，显必有深意，随听者之智愚高下，而各与其所能知，斯为至境。”[20]
刘熙载《艺概》说：“《魏书》胡叟传云：‘既善为典雅之词，又工为鄙俗之句。’余变换其义以论曲，以为其妙在借俗写雅。”[21]
这些论述总结了文学史和戏剧史的经验，论证了雅俗共赏作品的历史地位和文学价值，同时又指出了实现雅俗共赏的途径。
从以上引述还可以看到，主张雅俗共赏是这一时期大家的共识。另一方面，这种主张又是从文人的角度提出来的。为了使自己的作品能为群众所理解和接受，他们主张化雅为俗；又为了从群众中吸取营养，便主张化俗为雅。与此同时，还有一些文人看到群众创造的成就，而给以高度重视，其突出的代表是焦循。
焦循盛赞当时正在兴起的花部，他说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人，其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”[22]焦循还记述了和村民一起看戏的情景和感受：“明日看《清风亭》，其始无不切齿，既而无不大快。铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色。”然后他得出结论说：“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。”[23]
从焦循的著作中可以看出，这时期一部分文人的审美观已有向大众转移的倾向。
中国戏曲产生于民间，文人的参与促进了戏曲的形成和发展。拥有众多剧作家的元杂剧成为我国戏曲史上的第一座高峰。明代的传奇和舞台上的昆曲，主要是由文人创作的，在艺术上达到了很高的成就，但它的严格的规范又成为继续发展的桎梏。花部的兴起，剧本的文学性或有下降，但戏曲艺术在整体上是发展了，前进了。雅俗共赏观念的确立对戏曲发展具有非常重要的意义。雅，标志着文人不放弃诗的特性；俗，奠定戏曲不脱离群众的根基。这是我国戏曲富有生命力的根本原因。戏曲理论必须全面地反映戏曲发展的历史过程，这样的理论才是正确的理论。近来有的学者把戏曲发展的历史割裂开来，把某一阶段当成全部，比如说中国戏曲是“文人主将制”等等，都是不符合实际的。清代的戏曲理论反映了戏曲发展的趋向，当代的戏曲理论应该把它作为一个重要参照。
三 对古典编剧理论的总结和戏曲规律的研究
美学家敏泽说：“如果说明代是思想文化，包括美学思想偏胜的时代，那么，清代就是全面的，系统总结的时代。”[24]戏曲理论方面也可以这样说。主要标志就是李渔《闲情偶寄》的出现。
关于李渔在戏曲理论方面的成就和贡献是大家一致肯定的并且有很多论述，所以本文不拟多讲。李渔的理论贡献主要在于他对前人的理论做了系统的总结。首先他认真地继承了前人的理论遗产，对前人的理论成果能够创造性地吸收。这只要把李渔的《闲情偶寄》与王骥德的《曲律》加以比较就可以看得出来。
王骥德《曲律》四十章内容丰富，并具有一定的系统性；但还是以填词制曲为主。在《论剧戏》和杂论等章中论述到一些创作原理和戏曲美学思想，但在这一方面还不够系统。李渔继承了王骥德很多理论思想和一些精辟的论述，但把它进一步系统化了。
李渔的《闲情偶寄》中关于戏曲的部分包括词曲部和演习部，即从剧本创作到舞台演出的全部过程。关于创作和演出他又论述了先后轻重，揭示了艺术自身的规律和客观评价的标准。
王骥德对创作构思也很重视，并以工师造室相比。“作曲，犹造宫室者焉。工师之作室也，必先定规式……作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结构。”[25]
李渔也运用了这个比喻，他更进一步明确地说“结构第一”。他认为在创作中结构（构思）是最重要的。
至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势……工师之建宅亦焉，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁……故作传奇者，不宜卒急拈毫。袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文。未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。[26]
李渔还强调创作剧本必须考虑演员的表演和观众的欣赏。他说：“笠翁手则握管，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”[27]
从这些文字可以看出，李渔不仅继承了前人的理论遗产，而且结合了自己的创作经验和观剧体会。因此更符合创作实际并具有可操作性。他的这些论述很为识者所赞赏，陆丽京批云：“此等妙喻，惟心花笔花开成并蒂者能之。他人即具此锦心，亦不能为此绣口。”[28]
特别值得注意的是，李渔所总结的理论具有鲜明的中国特点，与西方的戏剧理论有明显的不同。西方戏剧理论强调冲突和动作，人们常说“没有冲突就没有戏剧”。又强调戏剧必须有动作，“一出戏就是一个动作体系——平衡状态的次要和主要变化的体系”[29]而中国戏曲则强调叙事与抒情的统一。李渔系统地总结了这方面的理论，特别是戏曲叙事的理论。李渔说：
一本戏中，有无数人名，究竟具属陪宾；原其初心，止为一人而设……原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名，皆千古矣。[30]
他强调戏曲题材的传奇性，“是以填词之家，务解‘传奇’二字”，“非奇不传”。[31]而在创作中又特别要重视机趣，冷热。“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气”。[32]他说：
传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？[33]
李渔的理论在创作和实践两个方面都有重要意义。
我们的有些创作片面强调冲突，以为冲突越激烈越好，“满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动”，因此应该对照中国古典戏曲理论认真思考一下，使我们的作品更有中国特色；在理论上，李渔也为我们提供了与西方不同的基本话语。
但是李渔的总结也有局限性。戏曲创作有两个层面：形而上的灵感的层面和技术的层面。李渔知道这种情况，但他认为第一个层面太难，所以便避开不谈，专谈第二个层面。他说：
则为此理甚难，非可言传，只可意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魂。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓：此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎！[34]
因此他的总结主要的还不是创作思维的“最上一乘”。这样也造成一种误解，以为李渔总结的理论就是中国古典戏曲理论的全部；或者只重视李渔的理论，这样就把汤显祖所倡导的灵感论忽略了甚至丢掉了。清代的其他理论家还有很多人重视灵感论，也有许多精辟的论述。金圣叹就是突出的一位。他在《读第六才子书西厢记法》中说：“文章最妙，是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住……今《西厢记》若干文字，皆是作者于不知何一刻中，灵眼忽然觑见，便疾捉住，因而直传到如今。”
杨恩寿也继续张扬汤显祖的唯情论，他在评论作品时说：“一则就情字生议，经史皆成注脚。”他引《香祖楼》的话：“情字包罗天地，把三才穿贯总无遗。”[35]但这些重灵感重情的论述还没有形成为系统的理论；这一任务留给了后人，如当代戏剧家张庚的剧诗说即对李渔所说创作思维中“最上一乘”的问题进行了研究，这是对汤显祖以来以戏曲为诗，创作中重灵感的理论的继承和发展。
四 对戏曲资料的搜集、考证和戏曲史研究
清代的学者对资料的搜集和考证是非常重视的。他们重视目录之学，王鸣盛在《十七史商榷》中说：“目录之学，学问中第一要紧事，必从此问途，方能得其门而入。”
关于考证的重要性，顾炎武说：“读九经从考文始，考文从知音始，以致诸子百家之书，亦莫不然。”[36]
考据之学在清代有突出的成就，并形成了有名的乾嘉学派。王国维说：“国初之学大，乾嘉之学精，而道咸以来之学新。”[37]清代的戏曲研究也受到乾嘉学派学风的影响，而乾嘉学派的一些重要人物如扬州学派的领袖人物焦循也以一部分精力从事戏曲研究，因此清代戏曲资料的搜集考证成绩是很大的。
关于戏曲资料的搜集和考证大致可分三类：一为剧目的汇考，如高奕的《新传奇品》，无名氏的《传奇汇考标目》，黄文旸的《重订曲海总目》，笠阁渔翁的《笠阁批评旧戏目》，黄丕烈的《也是园藏书古今杂剧目录》，支丰宜的《曲目新编》等。这些著述中有些内容看似重复，实际上也是古人辛勤努力的成果。因为古代没有完善的保留资料的手段，所以这些资料有宝贵的价值。梁廷枏说：“古人作曲本，多自隐其名氏；而鄙俚不文之作，又往往诡托于古之词人及当代名流而出之；又或原有姓名，相传既久，不免失脱者：故曲本之考证最难也。”[38]亏得有有心人，比如黄文旸、钱泳为支丰宜的《曲目新编》写的序说：黄于“乾隆四十六年，奉高宗纯皇帝敕旨，著两淮盐政伊龄阿等修改古今词曲，文旸与有力焉。又取苏州织造府进呈院本，合传奇杂剧共计一千余种，载李艾塘《画舫录》中，可云备矣”。而支丰宜“取艾塘收录之书，复参以近代作者，汇为一卷，以便审阅……”[39]焦循对黄著亦有增补。他们在曲目的搜集著录中亦间有比较与批评。
二为剧话、曲话，李调元、焦循、梁廷枏、平步青等都有相关著述。杨恩寿《词馀丛话》中“原事”部分也属这方面内容。它们考证戏曲故事的来源和文词典故的出处，从中可以看到戏曲创作的一些特点；这些著述的作者还对相同的题材进行比较评论，有许多精辟的理论观点。
三为音乐方面的考证，如徐大椿的《乐府传声》，姚燮的《今乐考证》等。值得重视的是这些著作除了集录前人关于音律的论述并有所发挥外，还表明一种音乐须随时代而变的观点。如徐大椿说：“宫调既殊，排场亦异，然当时之唱法，非今日之唱法也。”“此乃风气自然之变，不可勉强者也。”[40]杨恩寿说：“古人制曲，神明规矩，无定而有定，有定仍无定也。”他还引沈宾渔的话：“迁字就调，可以恕古而不可以恕今。”[41]又引朱子的话：“古人是以乐去就他的诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人！”[42]另外在一些著作中还记录了新兴起的地方戏，记录了秦腔、弋阳腔、吹腔、二黄腔，以及山歌、陶真、连厢等。这为今天研究这些声腔和曲艺提供了宝贵的资料。
除此以外，清代的许多学者还注意到戏曲艺术的形成过程。他们集录前人关于优人的记述以及“优语录”；考证南北曲的源流，角色行当的衍变等。明代的戏剧家已有许多考证和论述，如胡应麟说：“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔敖，实始滥觞。至后唐庄宗自傅粉墨称‘李天下’，而盛其搬演，大率与近世同；特所演多是杂剧，非如近日之戏文也。”[43]王骥德则说得更详细些：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟，优旃，后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过葬马、涂城、李天下、公冶长、二圣环等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者。”[44]清代的戏剧家迻录了这些论述，有的还加进自己的看法。他们还注意到叙事文学与戏曲的不同以及诗与乐的关系。如梁廷枏说：“诗词空其声音，元曲则描写实事，其体例固别为一种，然毛诗《氓之蚩蚩》综一事之始末而具言之，木兰诗事迹首尾分明，皆已开曲技先声矣。作曲之始，不过被之管弦，后且饰以优孟。”“乐以诗为本，诗以声为用。”[45]王骥德讲了从古优到戏剧的变化，梁廷枏讲了从诗词到戏剧的变化，而毛奇龄则进一步考察了戏曲的综合过程。毛奇龄在《西河词话》中说：
古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌；即舞曲中间，亦不必与舞者搬演照应。自唐人作【柘枝词】【莲花镟歌】，则舞者所执，与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也。宋末有安定郡王赵令畸者，始作商调鼓子词，谱《西厢传奇》，则纯以事实谱词曲者，然犹无演白也。至金章宗朝，董解元——不知何人，实作《西厢》搊弹词，则有白有曲，专以一人搊弹并念唱之。嗣后金作清乐，仿辽时大曲之制，有所谓连厢词者，则带唱带演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人，列坐唱词，而复以男名末尼，女名旦儿者，并杂色人等，入勾栏扮演，随唱词作举止。如“参了菩萨”，则末尼只揖；“只将花笑捻”则旦儿捻花类。北人至今谓之“连厢”，曰“打连厢”，“唱连厢”，又曰“连厢搬演”。大抵连四厢舞人而演其曲，故云；然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无以异也。至元人造曲，则歌舞合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶以和其曲，每入场，以四折为度，谓之“杂剧”。其有连数杂剧而通谱一事，或一剧，或二剧，或三、四、五剧，名为“院本”。《西厢》者，合五剧而谱一事者也。然其时司唱犹属一人，仿连厢之法，不然遽变，往先司马从宁庶人处得《连厢词例》，谓：“司唱一人，代勾栏舞人执唱。”其曰“代唱”。即以逗勾栏舞人自唱之意。但唱者止二人，末尼主男唱，旦儿主女唱也。若杂色入场，第有白无唱，谓之“宾白”。“宾”与“主”对，以说白在宾，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，而杂色人皆唱，不分宾主矣。少时观《西厢记》，见一剧末必有【络丝娘】煞尾一曲，于扮演人下场后复唱，且复念正名四句，此是谁唱谁念？至剧末扮演人唱【清江引】齐下场后，复有【随煞】一曲，正名四句，总目四句，具不能解唱者念者之人。及得《连厢词例》，则司唱者在坐间，不在场上，故虽变杂剧，犹存坐间代唱之意。
焦循《剧说》迻录了这段话。[46]梁廷枏《曲话》也有意思大致相同的一段话。文中讲到毛奇龄有拟连厢词，显然他的这些论述来自毛奇龄。
李调元《剧话》亦引述前人各种论述，梳理了戏曲发展变化过程。[47]
但以上这些还是停留在资料搜集和初步梳理阶段，还没有形成为完整的戏曲史的理论观点。但这些成为王国维以及吴梅、周贻白等的重要理论资源。王国维先对古代的曲调、角色、剧目以及“优语录”等进行了细致的研究，然后写出了《宋元戏曲史》这一中国戏曲史的开山之作。王国维首先着眼于古优、歌舞技艺等各种成分在戏曲中的综合过程，并把“以歌舞演故事”作为戏曲形成的标志和戏曲的特征。这确是王国维的创见，他自己说：“凡诸材料皆余所搜集，其所说明，亦大抵余之所创获也。”[48]这并不是夸大，但清代戏曲理论也为他打下了必需的基础。1935年马裕藻为姚燮《今乐考证》写的跋说：“亡友王君静安（国维）著《唐宋大曲考》、《戏曲考源》、《古剧角色考》、《优语录》、《录曲馀谈》、《曲录》及《宋元戏曲考》诸书，其考证之精，或过于姚氏；而距王君著书七十年前，姚氏已有此伟著，王君固未之知也。”[49]实际上王国维充分运用了清代的戏曲理论资源。对能搜集到的书籍他都认真阅读并加以校订。刘世珩为高奕《新传奇品》写的跋中说：“近海宁王静庵学部国维撰《曲录》，余告以前从曾蛰庵处钞得此本，因假去校补数处……”[50]此为一例。在理论观点上，王国维认为至元代戏曲才形成，有完整的故事是戏曲形成的重要标志等，都可以从王骥德、梁廷枏那里找到渊源。
吴梅继王国维之后，作古代戏曲史，周贻白对戏曲文学和剧场演出并重，写出更全面的戏曲史，他们的成就都超过了清人，但是他们都运用了清人的资料，有些问题是沿着清人的思路继续前进，或另辟蹊径，但这些成就都与清代戏曲研究的基础有关。再如现代的理论家关于戏曲综合性的论述，今天看来好像很简单，而且还遭到一些学者的质疑，但我们从前边的叙述可以看到，这一认识经过一个很长的过程；清代学者的研究是这一认识过程中的一个重要环节。
从这里我们可以得到重要启示：研究戏曲，必须充分占有资料，充分利用前人的理论资源；同时又必须有新的思想观点，有科学的研究方法，才能在前人的基础上有所创造，有所前进。我们有必要重新检视前人的理论，作出补充，修正和发展；但在作出新的论断前，应该先了解这些理论的产生和发展过程，使新的理论具有更坚实的基础。
（原载《中华戏曲》第34辑）
注释：
[1]吴舒凫：《桃花扇序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1582页。
[2]《长生殿例言》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第1579页。
[3]梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第269—270页。
[4]王季烈：《螾庐曲谈》。
[5]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第137页。
[6]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第73页。
[7]高奕：《新传奇品序》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第269页。
[8]杨恩寿：《词馀丛话》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第256页。
[9]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第70页。
[10]《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第11页。
[11]同上，第16、23页。
[12]《审音鉴古录》序，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》（一），齐鲁书社1989年版，第489页。
[13]《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第6、45页。
[14]朱自清：《论雅俗共赏》，上海观察社1948年版，第3页。
[15]黄周星：《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第120页。
[16]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第26页。
[17]同上，第23页。
[18]黄图珌：《看山阁集闲笔》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第139页。
[19]同上，第142页。
[20]徐大椿：《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第158页。
[21]刘熙载：《艺概》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第116页。
[22]焦循：《花部农谭》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第225页。
[23]同上，第229页。
[24]敏泽：《中国美学思想史》第三卷，齐鲁书社1989年版，第27页。
[25]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第123页。
[26]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第10页。
[27]同上，第55页。
[28]同上，第10页。
[29]［美］劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第214页。
[30]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第14页。
[31]同上，第15页。
[32]同上，第24页。
[33]吴舒凫：《桃花扇序》，蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第76页。
[34]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第8页。
[35]杨恩寿：《词馀丛话》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第251页。
[36]《答李子德书》。
[37]《沈乙庵先生七十寿序》。
[38]梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第239页。
[39]钱泳：《曲目新编小序》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第129页。
[40]徐大椿：《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第157页。
[41]杨恩寿：《词馀丛话》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第237页。
[42]杨恩寿：《续词馀丛话》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第303页。
[43]胡应麟：《庄岳委谈》，程炳达、王卫民编著：《中国历代曲论释评》，民族出版社2000年版，第166页。
[44]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第150页。
[45]梁廷枏：《曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第278、279页。
[46]焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第97—98页。
[47]李调元：《剧话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第37页。
[48]《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第3页。
[49]马裕藻：《今乐考证》跋，《中国古典戏曲论著集成》（十），中国戏剧出版社1959年版，第320页。
[50]刘世珩：《新传奇品》跋，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第286页。
