新中国成立以来的五十年，戏曲艺术取得了卓著的成就，而这些成就的取得是走过了曲折道路的。中国的戏曲工作者努力把马克思主义运用于戏曲的理论与实践，这是一个艰苦复杂的过程。在前三十年，理论与政策与实践的关系都非常密切。理论是制订政策的基础，同时又承担着解释政策的任务。又由于一些理论家居于领导岗位，参予制订政策，一些文化部门的领导人本身是理论权威，所以一些理论主张常常通过政策形式加以推行。这样，理论对实践的关系就是明确的指导关系。当理论正确地反映了客观实际，符合艺术规律时，就对创作实践产生积极的促进作用；而当理论违反客观实际和艺术规律时，就阻碍和妨害了创作实践的发展。改革开放的二十年来，戏曲理论表现出较大的独立性；一方面它注重自身的建设，不再只扮演政策阐释者的角色，因此取得了前所未有的成就；另一面它与创作实践也有一定的疏离，没有充分发挥对实践的积极影响作用。在新世纪的开始，回顾过去五十年的风雨历程，总结经验教训，具有重要的理论和实践意义。
一 戏曲改革的理论和政策
新中国成立后，党和政府领导了对戏曲艺术的有计划有步骤的改革。这成为当代戏曲史的重要内容。但是对于戏曲改革的成败得失，人们却有完全不同的评价。大家知道，“五四”时期一些文化界人士认为戏曲一概要不得，必须“全数扫除”，时至今日，也还有人认为戏曲是脸谱化的、虚伪的、反现实的等等；而另一方面则有人认为戏曲改革破坏甚至丢掉了戏曲传统，从而否定戏曲改革的成就，并反对今天继续改革的努力。我们只要认真考察一下历史，就会看到，这两种看法都是片面的。戏曲改革中确有失误，这一方面的经验应该好好总结。但从总体上看，它的成绩是巨大的，它不仅使中国民族艺术得到继承和发展，而且对世界文化的发展也提供了宝贵的经验，做出了自己的贡献。中国共产党人继承了列宁关于无产阶级应吸收和改造两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西的观点，又创造性地运用到戏曲改革的实践当中，制订了明确的方针和一系列具体的政策，因此才使古老的戏曲艺术适应了新的时代并走向繁荣。直到1991年在北京召开的亚洲传统戏剧国际研讨会上，如何继承和发展传统仍是各国学者关注的课题。
指导中国戏曲改革的总的方针是毛泽东同志提出的“百花齐放，推陈出新”。
根据这一方针，1951年5月5日周恩来总理签发了政务院《关于戏曲改革工作的指示》（人们简称“五五指示”）。这是把理论化为政策的一个最重要的实例。它对戏曲改革起到了巨大的推动作用。今天重读这一文件，仍然感到它充满历史唯物主义和辩证唯物主义的精神力量。它主张积极改革，但又要求慎重稳妥，“戏曲改革工作必须有步骤进行”。“五五指示”的内容人们常简化为改戏、改人、改制的“三改”，其中的“改人”实际上是强调对戏曲艺人的尊重和团结教育，反复强调“进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本”，“新文艺工作者应积极参加戏曲改革的工作，与戏曲艺人互相学习、密切合作，共同修改与编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术。”[1]“戏改”中确曾出现过一些“左”的思想和做法，但从总体看，通过“戏改”培养了一支新老结合的、热爱戏曲艺术并有专业素养的队伍，这是戏曲事业取得成就的重要基础。
为了具体贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针和“五五指示”所规定的政策，必须分清遗产中哪些是精华，哪些是糟粕，以及如何剔除糟粕。发扬精华，并要对此做出令人信服的解释，于是理论便承担了这一任务。中国的戏剧理论工作者在运用马克思列宁主义时，实际上常常通过俄国文艺理论家的论述这一中介，现实主义、人民性因此成为论述传统戏曲价值的有力武器。周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告说：“中国的戏曲遗产不但有悠久的历史，丰富的内容，而且始终保持了和广大人民的密切的精神联系，为人民所喜爱。这些戏曲遗产，许多都是历代劳动人民和人民的文学家、艺术家所创造，因而具有强烈的人民性和现实主义精神。”[2]有了这些理论保障，于是剧团就可以放心地演、群众也可以放心地看那些表现爱国主义的英雄人物、反映反抗压迫的阶级斗争以及其他有反封建意义的戏了。
但是人们对有些戏还难免有疑问。人民性的实质是阶级性，那么传统戏中大量的统治阶级人物应该怎样看？比如《秦香莲》中的包公。即使是被迫害的秦香莲，她在指责陈世美时也是说他不忠不孝不仁不义，这仍是封建道德。那么应该怎样评价《秦香莲》呢？这一个戏实际上代表了一大片。为此，张庚在戏曲演员讲习会上专门论述了《秦香莲》的人民性。他指出，“秦香莲骂陈世美不忠不孝不仁不义，正是对封建道德的虚伪性做了有力的揭露。”“包公是人民理想中的人物，他替人民说话、办事，这一形象完全体现了人民的要求，有人说包公维护了封建统治阶级的利益，是不正确的。”“老百姓的创造逐渐使这一形象提高了它的人民性。”[3]这些观点今天看来似乎很平常，但在当时提出来却需要理论家的勇气。而张庚确实因为讲了忠孝节义也有人民性的一面，统治阶级里也有好人等话，后来受到很长一段时间的批判，可见“冲破思想牢笼”的不易。
但是正确的理论毕竟推动了思想的解放。清官戏，以及其他许多写帝王将相、才子佳人的戏，经过阐释，人们看到了它们所蕴含的“人民性”，肯定了它们的价值，有些剧目基础很好，但剧本中或表演上也有种种糟粕，经过创造性的整理改编，像人们常说的如明珠拭去灰尘，焕发出光辉，这样就出现了戏曲舞台丰富多彩的局面。1952年10月至11月，文化部举办的第一届全国戏曲观摩演出大会展示了第一阶段戏曲改革的成果。这次演出有23个剧种37个剧团演出了82个剧目。其中占多数的是经过整理改编的传统戏。越剧《梁山伯与祝英台》、川剧《柳荫记》、京剧《白蛇传》、《将相和》、《贵妃醉酒》、楚剧《葛麻》、桂剧《拾玉镯》、川剧《秋江》、秦腔《游龟山》等是这一时期戏曲改革代表性的成果。它们成为舞台演出经久不衰的剧目。1956年，浙江省昆苏剧团改编演出了《十五贯》，在全国引起轰动。接着又有莆仙戏《团圆之后》这样对传统剧本进行了脱眙换骨改造的剧目，标明戏曲改革取得了更为显著的成就。
然而“人民性”理论不能解释一切。在讲人民性的时候，理论家多指出，“人民的爱憎是分明的”，便也要求剧中人物正反面分明。这样，一些人物性格比较复杂、作者的感情也比较复杂的剧目的价值便难于判定。比如《斩经堂》、《一捧雪》。一些理论家看到了这些剧目的特点，撰写了具有深刻细腻的艺术分析的文章．如郭汉城的《绍剧〈斩经堂〉的历史真实和思想意义》，阿甲的《论莫成的悲剧》等。但是他们的观点在当时不能被广泛接受。关于《斩经堂》就曾引起热烈的争论。
《斩经堂》剧中的人物都是笃信封建道德的，包括最无辜的牺牲者王兰英也绝没有一点反封建的意识。传统戏的作者对这些人物是抱歌颂态度的。但由于这几个人物的悲剧命运很典型地反映了封建道德对人性的毁灭，剧本和表演真实地刻画了人物思想感情的矛盾．所以演出有很强的悲剧震撼力。
郭汉城也正是从绍剧《斩经堂》的悲剧效果中看到了它们的价值。他细致地分析了人物的行动和语言，“在这些细微末节的应对举止之中，都流露着王氏的善良，都扩大着吴汉心理上的痛苦与矛盾——封建道德信仰与夫妻正常感情的矛盾。”“所以王氏死亡的悲剧，也是吴汉正当感情毁灭的悲剧。”[4]但为了肯定这个戏的价值，他强调这个戏的反封建的意义。因为三个封建教义的笃信者都是悲剧的结局，“就不能不使人在被封建统治阶级粉饰得庞大、沉重、庄严的封建制度上，投下怀疑的阴影。”[5]这样也就引来了对它的批评，“这个戏的基本思想倾向恰恰不是对封建正统观点和封建道德观点的批判而是对它们的宣扬。”“剧作者的思想立场与剧中人的思想立场是一致的。”[6]如果只从作者主观上是否反封建这一点看，批评者的意见是有道理的。
这一时期评判一个戏的价值往往只看它的基本思想倾向，对于主客观有矛盾、思想性和艺术性有矛盾的作品，特别是作者主观立场有问题或虽有很强的艺术性但思想倾向比较复杂的作品，一般是采取否定态度的。
《一捧雪》是另一类复杂的剧目。阿甲的文章从演员的表演入手对莫成这一人物的心理和形象的意义做了细致的分析，可以说这篇文章是分析传统剧目中复杂性格的典范。文章也记述了当时修改这个戏的企图和困惑：
（莫成）这个形象是从多方面来刻划的。莫成之死，集中了抗议强暴、维护懦弱和忍受封建道德压迫的矛盾。他在临死之前，带着凄厉的惨笑和怨恨的哀鸣，向封建教义接受那顶“万古流芳”的花冠。
这一次北京京剧团为了挖掘传统剧目，由马连良先生演出这个戏。……删改者意图，是采取消毒的办法，他把莫成的死，强调那所谓杀身成仁、舍身取义的一面。可是原剧中的莫成，并不是删改者所想象的那样人物，因此这种改法和传统剧目中原来的艺术形象多少造成了些分裂，使演员对人物形象的创作，很难掌握它的心理线索，也很难掌握它的行为逻辑。[7]
文章还讲到有人曾想把莫成替死和戚继光抗倭联到一起，以构成爱国主义的主题等等。总之这些想法都把历史剧与现实的关系简单化，想把人物形象修改得适应当前政治的需要。我们今天不必嗤笑当时的幼稚，事实上任何人都不能超越历史完成在将来才可能完成的任务。艺术创作的问题，特别是这类复杂剧目的改编，的确是很艰难的事情，以致直到今天还没有看到令人满意的《斩经堂》和《一捧雪》的改编本。
现在有人批评戏曲的传统剧目中没有性格复杂的形象，从以上叙述中可以看到实际不是这样。但在很长一段时间里这类剧目被否定或因其复杂、困难而被搁置；有些比较复杂的性格被改得单纯了，这是戏改中值得重新反思的一面。而阿甲、郭汉城等人的文章则是我们进行反思的先导。
二 历史剧与历史观
50年来，历史剧创作受到很大重视。在这一方面取得的成绩和经历的曲折也与戏曲理论紧密相关。对它起决定性作用的首先是毛泽东同志的历史观和对历史剧的观点。
40年代，延安的戏剧工作者创作演出了新编历史剧《逼上梁山》，体现了新的历史观，毛泽东看了非常高兴，马上给作者杨绍萱、齐燕铭写信，表示对这种创作的支持和提倡。“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”[8]
今天如何评价这封信，我认为其主导方面是正确的，对历史剧创作和戏曲事业的发展起到了积极的促进作用。破除旧的历史观的束缚和旧的创作模式，学习新的历史观并用以指导创作，对一些历史事件和历史人物重新审视，做出新的评价，这对历史剧创作来说，是一次思想解放。80年代，周扬在回顾总结戏曲改革的历史时，说这封信“是一篇充满革命激情的戏曲改革的宣言书”。[9]今天看来仍是对的。这封信的思想一方面推动了传统戏的整理改编（京剧《逼上梁山》取材于传统剧，并不同于后来比较严格的历史剧），那些污辱丑化劳动人民、诬蔑少数民族、宣扬封建道德和宿命观点的剧目被剔除或进行了修改，这是推陈出新的一个重要内容。正因为经过了这样的改造，才使传统戏曲适应了新时代的需要。另一方面则直接推动了新编历史剧的创作。从40年代《逼上梁山》之后出现的《三打祝家庄》、《闯王进京》到50、60年代创作演出的《将相和》、《野猪林》、《猎虎记》、《闹天宫》、《红楼梦》、《孙悟空三打白骨精》、《强项令》、《正气歌》、《胭脂》、《于谦》、《奢香夫人》、《望夫云》等等，无论是从古典名著改编的剧目，还是根据历史典籍和民间传说创作的新剧，都展现了不同于旧历史剧的新面貌。
但是这封信所蕴含的思想的负面影响也很严重。第一，对传统剧目的意义做了基本的否定。这一点在建国初期还没有作为政策，所以没产生直接的后果，60年中期的两个批示与这封信的思想是一致的，但那时后果就严重了。第二，由于特别强调历史剧古为今用的作用，便容易导致创作题材的狭窄，创作视角的单一，乃至反历史主义的倾向。当然，这些问题的出现也可以说是对毛泽东的思想做了片面的理解，不能都归咎于这封信，但也不能说与这封信的指导思想没有关系。
50年代初，《逼上梁山》的作者之一杨绍萱写了几部“新”历史剧——《新天河配》、《新大名府》、《新白兔记》，他还发表了一些关于历史剧创作的论文。在这些戏里，他生硬地加进一些“民族战争”的概念，想通过剧本“反映中国社会发展史”，甚至在牛郎织女这样的神话故事中加进和平鸽和鸱枭（影射美帝国主义），用以“反映抗美援朝，保卫世界和平”。
一些理论家对于杨绍萱的创作和观点给予了及时的批评。何其芳在指出杨绍萱的错误之后说：“做戏曲改革工作的同志既要善于保存和发扬中国戏曲原有的优点，又必须有勇气引进一些新的东西到它们里面去。但这种新的东西应该真正是好的思想内容和艺术成分，而不是杨绍萱同志那样的主观主义公式主义。”[10]
这些批评从正面阐述了如何正确运用马克思主义创作历史剧的观点，阻止了反历史主义倾向的蔓延。但是大家仍然热衷于能直接比附现实的题材。比较突出的情况，一是抗美援朝时期出现了一批写信陵君“窃符救赵”的历史剧，二是“三年困难时期”又出现了一批写越王勾践卧薪尝胆的戏。这两个历史剧创作高潮中作品的数量都不少，后一时期数量更大，但佳作不多。其原因除多数准备不足仓促上马外，也与把历史与现实联系过紧有关。范钧宏曾这样描述当时的创作心态：
在写作过程中，就出现了这么一种现象：在虚构故事的情节上，胆子很大；在描写勾践性格上，胆子很小。我们怕犯错误，因而也不敢让勾践“犯错误”。自己的顾虑和别人善意的提醒，形成了清规戒律；忍辱负重要削弱，复仇思想不能提，性格上的缺点要避免，策略性的斗争方式别乱用，不太“正义”的不能写，不符合今天政策的应注意……如此这般，剩下来的就是表面“高大”，其实空虚，多少还有点今人思想的人物。[11]
这是一位剧作家在“卧薪尝胆”题材创作高潮过去不久所做的总结。茅盾在读了近百个这一题材的剧本之后写了长篇论文《关于历史和历史剧》。他说，如果一个剧本“能够反映历史矛盾的本质，那么，真实地还历史以本来的面目，也就是最好地达到了古为今用”。[12]这都是从实践中得出的宝贵的经验教训。经过一番艰苦摸索之后，60年代初出现了京剧《谢瑶环》、《海瑞上疏》以及话剧《关汉卿》、《蔡文姬》等作品，表明历史剧创作正向发掘更深刻的思想内涵和塑造真实生动的历史人物方向发展。可惜这之后不久，在强调现代戏的时候，放弃了“三并举”的正确政策，历史剧逐渐被漠视以至被完全排斥出舞台了。
在60年代还有一场重要的关于历史剧的讨论，主要是围绕历史剧与历史的关系进行的。为创作历史剧，戏剧家向历史学家请教，历史学家参与进来就要按历史科学的规则要求历史剧。吴晗首先提出历史剧和故事剧应区分开。他认为新创作的历史剧人物事实都必须有历史根据。[13]吴晗的文章引起了激烈的争论。李希凡认为，历史剧“主要的应该是特定历史事件、历史生活（包括起重要作用的真实的历史人物）的本质真实，历史精神面貌的本质真实，至于那些非重要的历史真实和细节真实，那就必须服从戏的艺术内容和需要，任凭剧作者在不违反、不削弱历史本质真实的条件下取舍或加工。”[14]
这是一次正常的学术讨论，没有发展为政治批判，也没有这样的目的，这场讨论对历史剧创作是有益的。但讨论的核心是史实和虚构的关系，文艺家向历史家争的不过是有更大些的自由。讨论并无结论，但这样一种观点——大关节目要符合历史真实，非重要的历史真实和细节真实可以虚构，大致成为大家共同认可的东西。这也成为当时形成的一个历史剧创作的规范。直到今天，人们一般还遵循这一规范。但一些有才华的剧作家则跳出这种思维模式，从不同的角度去开辟创作途径，这要到后面再述。
然而历史剧始终逃不脱“现实意义”对它的衡量。既然承认历史剧对现实生活有古为今用的正面作用，那么它就必然会有对现实的负面作用乃至颠覆作用。1963年12月和1964年6月，毛泽东关于文学艺术做了两个指示。除对文艺部门的工作进行严厉批评外，也对创作的状况作了基本的否定。“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”，这封建主义和资本主义的艺术就是古代生活题材的作品和外国的作品。前边讲到毛泽东对传统戏的历史观一直是批判的、否定的，但在评论《逼上梁山》时主要是鼓励按新的历史观进行创作；到这时，领袖的观点很快就变为文艺政策，导致了对传统戏和历史剧的全面批判和否定。后来的批《海瑞罢官》，直接目的是发动政治运动，但加给《海瑞罢官》的罪名——影射现实，又使许多剧作家在很长时间把历史剧创作视为畏途。
三 现代戏与“第二次革新”
现代戏的发展和许多优秀剧目的出现是新中国戏曲艺术成就的一个重要方面。它的意义不仅在于丰富了戏曲的题材内容，而且对戏曲艺术的革新起了不可替代的促进作用。与传统戏、历史戏一样，现代戏成就的取得和走过的曲折道路也与理论、政策密不可分。
关于现代戏的政策，经过了建国初期谨慎的倡导、1958年的大力提倡到“文革”期间的“一花独放”；艺术实践则从建国初的积极探索到1958年的大胆突破，和60年代中期的向精致化努力；中间都有理论批评或前或后伴随而行。
在“五五指示”中，关于现代戏讲到：“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中，除热情肯定现代戏的成就外，也指出：“当我们要求戏曲现代剧表现人民新生活的时候，又必须考虑到现有各种戏曲形式和它所表现的内容之间可能发生的矛盾。”“凡目前尚不适合于表现现代生活，而只适合于表现历史和民间传说题材的，就不是强求它立刻表现现代生活，以致损伤它固有的优美和特色，而只能逐步地引导它向这个方向发展。在这里，性急和粗暴是有害的。”[15]
嗣后的几年现代戏创作继续有新的发展，到了1958年，在中央提倡和群众热情上下两头的推动下，文化部副部长刘芝明在报告中提出“以现代剧目为纲，推动戏曲工作的全面大跃进”，并且为现代戏定出比例，“我们的口号是：鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20％至50％。”[16]
作为理论家的周扬毕竟多几分冷静，在1958年的谈话中，在热情提倡现代戏的同时，仍然主张反映现代生活和反映古代生活（传统戏、历史戏）“两条腿走路”。（这政策至60年代初发展为整理改编传统戏、新编历史剧、现代戏三者并举）同时周扬阐述现代戏的意义时，说这是戏曲艺术的第二次革新。这也是符合实际的。
从整个戏曲发展历史看，是内容的变化推动着艺术形式的变革，而只有当形式上的变革比较地符合了内容的需要时，才算是发展到了一个新阶段。戏曲发展过程也是一个不断进行新的综合的过程。现代戏创作要求综合进更多有时代气息的新成分，这就加快了戏曲的革新发展进程。而当现代戏以新的面貌出现在舞台上的时候，它又必然推动传统戏、历史剧舞台艺术的革新。
为了推动现代戏的发展，1958年6月在北京召开了戏曲表现现代生活座谈会，同时还组织了现代题材戏曲联合公演。1960年，《戏剧报》组织了关于戏曲艺术革新的讨论。这些讨论除了要解决“思想认识问题”外，从戏曲界自身来说，主要要解决艺术创作中的各种实际问题。参加讨论的除一部分理论家外，更多的是搞创作实践的艺术家。与上一节所述历史剧的讨论相比，历史剧更多着重理论问题、剧本创作问题，关于现代戏的讨论则更多地关注舞台艺术的革新。讨论中大家发表了各种不同的意见，[17]但比较共同的认识是：要重视继承传统和进行新的综合。这些理论探讨和同时进行的实践探索，实际上为60年代中期又一个现代戏高潮做了准备。正因为有了这些准备，1964年全国京剧现代戏观摩演出才有较多比较好的现代戏出现。
江青一伙从1964年现代戏会演剧目中选出了几个，据为己有，定为“样板戏”。而将其他一切剧目（包括现代戏）统统赶下舞台，造成了一花独放百花凋零的局面。这是“四人帮”文化专制主义的表现，不仅给文艺，而且对全国人民的政治生活都造成了极大的危害。
然而，如何看待被“四人帮”定为“样板戏”的那些现代戏，在“文革”之后却引起了热烈的争论。这个争论本身就反映出这些戏的复杂性。“样板戏”本来都是各地戏剧工作者自己创作的，但在加工过程中却加入了两种因素。“四人帮”为了获得政治资本也要求有较高的艺术质量，并凭借他们手中的权力，调集各方面的人才加强创作，在物力上充分保证。同时对这些戏的创作进行了从总体到细部的全面干预。参与创作的文艺工作者出于艺术家的责任感都努力发挥自己的聪明才智；但他们的创作是不自由的，迫于压力和受当时整个思潮的影响，他们在创作中不能不接受“四人帮”的支配和影响。
与“样板戏”名称相伴而生的还有“三突出”理论。这一“理论”的正式表述首见于于会泳的文章：“我们根据江青同志的指示精神，归纳为‘三个突出’作为塑造人物的重要原则。即‘在所有人物中突出正面人物来，在正面人物中突出主要英雄人物来，在主要英雄人物中突出最主要的中心人物来’。”[18]
这一“理论”的提出首先是适应“四人帮”的政治需要，它又是前些年就开始了的对“中间人物论”、“无冲突论”、“写真实论”等观点所进行的一系列批判的必然发展。中间人物不能写，真实可以不顾，冲突必须强化，那当然只有“三突出”一条路了。在“样板戏”的修改加工中，江青极力贯彻“三突出”的原则，这就不能不使它染上虚假、矫饰等弊病。
由于现代戏反映的是切近的现实生活，所以它与各个时期的政策关系更为密切。在生活迅速向前发展，政策也有大的变化之后，人们对那些当时有强烈反响的戏就不再感兴趣。因此50年来虽然创作了大量现代戏，但今天仍能在舞台上演出的数量却不多。但从另一面讲，50年来的努力并不是白费，50年来的理论与实践，成功与失败，经验与教训，都已成为现代戏乃至整个戏曲艺术的宝贵财富。
四 新时期戏曲政策和创作思想的解放
打倒“四人帮”，特别是党的十一届三中全会之后，不仅结束了“四人帮”的文化专制主义，而且对“文革”前的文艺思想、政策重新进行了审视，党中央根据新的形势调整和重新制订了文艺政策，坚持和发展了马克思列宁主义、毛泽东思想。邓小平同志《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》全面地辩证地阐述了党的文艺政策，强调“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”[19]并提出了党领导文艺创作的正确方法。针对过去“左”的错误和“四人帮”扼杀文艺生机的状况，他指出：“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”[20]
小平同志还正确地解决了文艺与政治的关系问题。前边讲到的历史剧、现代戏创作和传统戏整理改编中出现的一些问题都与对文艺与政治的关系的认识有关。但在批判“四人帮”并调整了党的文艺政策之后，在一些人中间又产生了疏远政治的模糊认识以及一些错误的思想倾向。对此，小平同志指出：“我们坚持‘双百方针’和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。培养社会主义新人就是政治。”[21]这为新时期的文艺创作指出了正确的道路。党中央对戏曲艺术给予了特别的重视和支持，江泽民同志多次发表讲话，号召“弘扬民族艺术，振奋民族精神”，要求要“做好振兴京剧、振兴戏曲、振兴民族艺术这篇文章”。[22]党中央又强调了精神文明重在建设的指导思想。这些都鼓舞和促进了戏曲艺术的繁荣和戏曲理论的建设。
为肃清“四人帮”的流毒，贯彻十一届三中全会以来党的方针政策，80年代初召开了戏曲剧目工作座谈会，戏剧界也参与了关于真理标准的讨论，并组织了关于继承与革新，京剧向何处去等关于艺术问题的讨论。理论的争辩推动了思想的解放，促进了戏曲创作的发展。
新时期的20年是百花齐放推陈出新的方针得到全面贯彻的20年。戏曲创作真正实现了多样化。这还不是从一般意义上讲的题材、风格、样式的多样化，而主要体现在创作视角、创作思维方式的各不相同。
思想解放便会焕发出创作的灵感。无论是传统戏的改编，历史剧创作，还是现代戏创作，都可以看到剧作家思维活跃、追求独创的表现。
“文革”前令剧作家望而却步、问题复杂的一些剧目，如《大劈棺》、目连戏等，成为新时期剧作家关注的热点。徐棻、胡成德的《田姐与庄周》、谭愫的《刘氏四娘》等都以新的视角对这些题材进行了再创造，因而获得广泛的赞誉。
历史唯物主义仍是剧作家创作历史剧的指导思想，但它已不再导致题材的狭窄和主题的单一，而是启发剧作家进行更深刻的思考和更独到的发现。比如周长赋的《秋风辞》写了众多的历史人物，他们都有强烈的欲望，希望历史按自己的要求发展，结果历史却走向了自己意愿的反面。对此他引用了恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》的一段话：“无论历史的结局如何，人们总是通过每一个人追求他们自己的、自觉预期的目的来创造他们的历史，而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样的作用的合力，就是历史。”周长赋说：“我正是从这个角度去表现汉武帝杀子——更确切地说是那个社会杀死太子的原因，希望引起人们对历史的深思，对社会对人生的深思。”[23]
现代戏的创作已不再是对一些具体政策的配合，而着力于塑造具有较大涵盖性的艺术形象。在舞台艺术上也努力发挥民族美学特点的优势。如扬剧《皮九辣子》，川剧《山杠爷》、《死水微澜》，京剧《骆驼祥子》等，都以其艺术形象的光彩而给人留下深刻印象。
此外，“探索性剧目”在思想上、艺术上具有突破性的追求，古典优秀剧目更完整的、“经典本”的舞台呈现等，都有重要的文化建设意义。
五 新时期戏曲理论建设和与创作的关系
与创作一样，新时期的戏曲理论建设也取得了前所未有的成绩。
张庚同志讲，艺术研究（包括戏曲研究）有四个层次，即资料、志、史、论。[24]“文革”前这一体系是不完备的。张庚主持中国戏曲研究院工作时重视资料的搜集和整理，并重点抓一史一论（中国戏曲史和戏曲艺术概论），也曾有过编中国戏曲志的动议，但未能实行。新时期，张庚等老一辈戏剧家的这一计划得以实现。《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷、《当代中国戏曲》等相继出版，包括全国各省、市、自治区（台湾省和香港特区、澳门特区尚未编）的规模宏大的《中国戏曲志》编纂完成，《中国戏曲音乐集成》即将完成。一些大的剧种也编纂了规模较大的史、志，如《中国京剧史》、《豫剧艺术总汇》等。这样就基本建立起了一个比较完整的研究系统。
个人著作如雨后春笋。史的方面，出版了多种剧种史、断代史以及各门类的历史（如戏曲理论史、戏曲文学史、优伶史、剧场史、演出史、戏曲音乐史等等）；论的方面则开辟了许多新领域，提出了许多新学说，从前比较薄弱的少数民族戏剧、民间戏剧、宗教祭祀性戏剧、比较戏剧、戏曲文化、戏曲美学等，都有一批新著填补了空白；研究方法有新的拓展，研究者或着重借鉴外国的方法论，或坚持传统的治学方法，或努力于二者的结合，都有新的成果。
那么新时期的创作实践与理论研究的关系如何呢？如前所说，创作的繁荣首先是由于党的政策的指引和良好的创作环境，同时也与理论水平的提高分不开。经过不同的学术观点的讨论和融汇，对创作的发展逐步形成了一种共识，这就是重视继承民族美学传统，广泛借鉴世界各国的各种姊妹艺术，适应时代审美需要，发扬艺术创作的独创精神。新时期的创作从一个方面反映了理论建设的成果。但是也要看到，新时期的戏曲理论与创作发生了疏离，能对创作产生直接影响的具体理论观点为数不多。
新时期哪些理论对创作实践产生了较大影响呢？我认为影响最大的还是老一辈戏剧家在“文革”前就已提出的一些理论观点，如佐临对“哲理性”的倡导和张庚的剧诗说。
佐临在1962年广州创作会议的讲话中说：“哲理性深高（不仅指一般的思想性，而且指时代的世界观、人生观，透过作家的心灵，挖到一定的深度）。”“关于哲理性，我认为这是我们戏剧创作中最缺乏的一面。”
“不过这个问题不仅是戏剧上的问题，它牵涉到我们整个文艺创作上的问题，所以我不准备谈，也没条件谈，但很希望有人来谈。有朝一日，这个问题得以解决，我们真正伟大的作品，无愧于我们伟大时代的作品才能涌现。”[25]从前几节的叙述中可以看到，当时确实没有条件谈也不可能解决这个问题，但佐临提出这个问题，必然引起人们的思考。新时期的戏剧创作（包括戏曲创作），不少作者都有自觉的哲理追求，努力从题材中挖掘出一定的人生哲理、历史哲理、生活哲理。
另一个影响大的理论是张庚的剧诗说。张庚在继承中国古典文论和西方文论的基础上，根据中国戏剧的实际，在40年代就提出了剧诗的概念。1962年，就是前述佐临发表《漫谈“戏剧观”》的那次广州话剧、新歌剧会议上，张庚发表了《关于剧诗》的讲话，1963年又发表了《再谈剧诗》，对剧诗理论作了比较系统的论述。他写这些文章是针对当时创作中的“高级的概念化”的现象，强调剧作者应是戏剧诗人，“作为一个好的戏剧诗人，他的思想必然是智慧的，感情必然是丰富的，诗的才思必然是焕发的。”[26]他还要求舞台整体的诗意。
与佐临所提出的哲理性的命运一样，在60年代剧诗的理论也得不到重视和运用。但在新时期的戏曲创作中诗意却成为比较普遍的追求，一些比较优秀的作品都有浓郁的诗的意蕴。
《曹操与杨修》的作者陈亚先说：“歌和舞是戏曲在原生状态时就已具备的两大要素，诗，应该说是歌和舞所追求的一种境界，即用歌舞来演诗。有了诗味，戏曲才会更美更丰富更厚实，因而诗味又是戏曲中最难能可贵的东西。”[27]
新时期理论家的视野更开阔了，因而提出的理论观点更多。但比较起来，还没有像哲理性、剧诗论那样产生广泛影响。这原因是多方面的。第一，这些理论产生时间尚短，还未经过时间的考验；第二，按照数学的法则，如果理论对实践的影响是个常数，那么理论越多，每个理论对实践的影响就越小；第三，因为理论的独立性大了，它不再以政策的阐释者的身份出现，理论家的意见创作者可以听也可以不听，这是好事；另一面，它又某种程度地脱离了实践，实践者感到有些理论太高深，太玄妙，于自己没有实际的用处。这是理论工作者应该正视的。
六 世纪之交的思考
20世纪即将结束，人们从不同角度对这一世纪的学术理论和艺术实践的发展做出总结和评估。有人认为：“这一百年当中，在戏剧理论上，我们除了唱唱祖宗的‘老调子’（也是十分贫乏的），就是照搬西方的成就，而我们自己，却没有创造出任何有价值的学说。”[28]这未免过于武断。学术理论建设是一个不断积累的过程，到一定阶段才会发生质的突破。
那么，50年来戏曲理论的状况如何呢？如前所说，《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷、《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国戏曲志》等著作；具有集50年或20世纪戏曲研究之大成的意义。第一，是集体智慧的结晶，它们是全国各地的戏曲理论工作者在几代人研究成果的基础上集体努力的结果；第二，这支理论队伍的带头人张庚等老一代戏曲理论家有长期的积累和较高的理论修养，他们也称得起20世纪戏曲理论界集大成式的人物。
我认为前述那些重要著作，虽然说明戏曲理论已超越了启蒙阶段，但还未达到“全盛”。新时期以来的各种专著、论文，正是为达到“全盛”做准备。《中国戏曲通史》等著作存在着不足，这在这些著作出版之时，张庚等著作者本人就已感觉到了的。但不足不同于“衰落”。近年的各种新著作有许多新观点、新材料、新方法，是对原有水平的突破，自然也就包含着对原有学术思想的“反动”，但总体上还是量的积累，未构成质的突变。
从长远说，理论的成就越高对创作越会产生积极的影响。但是前30年，戏曲理论与创作实践的关系又有很多值得总结的教训，时刻听命于理论的指导未必会出好的作品；然而新时期20年戏曲理论与创作的疏离也不利于理论和实践的发展。理论应该给实践以积极的影响，但这种影响应是思想的启迪，以理论的火焰点燃创作的灵感，而不是为创作设置具体的规范。市场经济对戏曲创作和演出也产生了复杂的影响，理论应该研究与解决这些新问题。另一方面理论应从创作实践中汲取营养。生活之树常青，来自生活的创作也会常青。理论一方面应该直接与生活保持密切联系，另一方面也应把作品作为联系生活的另一条渠道。
创作的成熟比起理论来周期更长，而创作者个人从事创作活动的时间又相当短。打倒“四人帮”后，一批老作家焕发了青春，写出了不少力作。但他们年事渐高，逐渐便由中青年剧作家领舞台之风骚。上一节讲到，这批作家写出了富有朝气的有光彩的作品，但哪些作品能够较长时间地活在舞台上和人们的记忆里，还要经过历史的筛选。在成百上千部新作品中还找不出多少有较大涵盖性的艺术典型。一部能够代表时代水平的作品诞生，不仅需要作者有天才，而且需要他能接受和融汇中国和世界文化艺术的丰富营养。新时期二十年在艺术发展的历史长河中还是太短，新一代剧作家还不可能有足够的生活和修养的准备。
我们期盼和呼唤与时代相称的大作出现，但不可能规定出时间表。而对一切向这个方向所做的努力都应该表示赞赏，经过不同创作视角、不同风格的互相撞击和融汇，经过时代风雨的冲刷和积淀，戏曲艺术必将在保留固有神韵的基础上不断增加新的风采，真正称得起大作力作的剧目将在新的世纪出现。
（原载《文艺理论与批评》2000年第6期）
注释：
[1]《关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月5日。
[2]周扬：《改革和发展民族戏曲的艺术》，《文艺报》1952年第24期。
[3]张庚：《〈秦香莲〉的人民性》，《张庚戏剧论文集（1949—1958）》，中国社会科学出版社1981年版，第139、140、141页。
[4]郭汉城：《绍剧〈斩经堂〉的历史真实和思想意义》，《戏剧报》1961年第2l、22期。
[5]同上。
[6]《戏剧报》1962年第1期。
[7]阿甲：《论莫成的悲剧——一段戏的导演分析》，《戏曲表演论集》，上海文艺出版社1962年版，第19、20—21页。
[8]毛泽东：《致杨绍萱、齐燕铭（1944年1月9日）》，《毛泽东书信选集》，中央文献出版社1983年版，222页。
[9]周扬：《进一步革新和发展戏曲艺术》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，第2页。
[10]何其芳：《反对戏曲改革中的主观主义公式主义》，《人民戏剧》1951年第3卷第8期。
[11]范钧宏：《关于〈卧薪尝胆〉——致张真同志》，《剧本》月刊1961年9月号，《戏曲编剧论集》，上海文艺出版社1982年版，第335页。
[12]茅盾：《关于历史和历史剧——从〈卧薪尝胆〉的许多不同剧本说起》，《文学评论》1961年第5、6期。
[13]吴晗：《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。此次关于历史剧讨论的文章由《戏剧报》编辑部编为《历史剧论集》（第一集）由上海文艺出版社1962年出版。
[14]李希凡：《史实和虚构——漫谈历史剧创作中历史真实和艺术真实的统一》，《戏剧报）〉1962年第2期。
[15]周扬：《改革和发展民族戏曲的艺术》，《文艺报》1952年第24期。
[16]刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而努力》。
[17]这两次讨论的情况分别见《戏剧报》1958年第15期和1960年第10、12期。
[18]于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》1968年5月23日。
[19]邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《邓小平论文艺》，人民文学出版社1989年版，第6—7页。
[20]同上。
[21]《邓小平论文艺》，人民文学出版社1989年版，第108页。
[22]江泽民：《弘扬民族艺术振奋民族精神》，《梅韵麒风》，中国戏剧出版社1996年版，第2页。
[23]周长赋：《人物在复杂环境中的性格运动力学——谈〈秋风辞〉剧本创作》，《新时期福建戏剧文学大系·理论批评卷》（上），中国戏剧出版社1999年版，第152页。
[24]张庚：《关于艺术研究的体系——在全国艺术工作座谈会上的发言》，中国艺术研究院《科研动态》1990年第4期。
[25]佐临：《漫谈“戏剧观”》，《导演的话》上海文艺出版社1979年版，173、174页。
[26]张庚：《关于剧诗》，《张庚戏剧论文集（1959—1965）》，文化艺术出版社1984年版，176页。
[27]陈亚先：《戏曲编剧浅谈》，台湾文津出版社1999年版，101页。
[28]董健：《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》，《戏剧艺术》1999年第6期。
