宋、金、元时期，几乎同时在北方和南方出现的北杂剧和南戏，以及此后相继出现的明清传奇、清代地方戏，都以融汇了歌舞表现手段的戏剧体诗的样式，反映了戏曲艺术形式的鲜明特点。戏曲形式的若干特点的形成，主要取决于诗歌、音乐、舞蹈的共同表现特征；诗歌、音乐、舞蹈在创造过程中所起的作用，使得戏曲形式在表现上具有了节奏性、程式性、虚拟性等特点。
一 戏曲形式的节奏性
（一）节奏形式与节奏感
包括戏曲与话剧、歌剧、舞剧在内的一切戏剧艺术，都是重视对舞台节奏的处理和体现的。然而，戏曲与话剧、歌剧、舞剧又有所不同，由于唱念做打的音乐化和舞蹈化，又赋予戏曲演出以鲜明、强烈的节奏感。这种鲜明、强烈的节奏感，与戏曲音乐是有密切关系的。在戏曲舞台上，唱念做打等手段都有各自的节奏形态，而戏曲唱腔和戏曲打击乐的节奏形态又以固定的形式出现，而且成为稳定的程式。音乐的节奏是由强弱音和长短音交替出现的有规律运动组成的。戏曲唱腔，无论板式变化体或者曲牌联套体，都把这种节奏变化以一定的形式固定下来，形成不同的板式和曲牌，而且分为三种类型：一类是慢拍子的曲调，包括慢二拍子、四拍子、八拍子等节拍形式。这类曲调词情少声情多，长于抒发剧中人的思想感情。一类是快拍子的曲调，包括快二拍子、一拍子、紧打慢唱等节拍形式。这类曲调词情多声情少，常用于对事件的交代和叙述，或用于剧中人的相互问答。再一类是节拍自由的散板，节奏有很大的灵活性，多用于表现剧中人处于激动状态时的心情。戏曲打击乐的节奏形式，以京剧锣鼓来说，由于对大锣、小锣、铙钹在强弱节拍上交替出现的不同处理，以及小锣切分节奏的特殊处理，基本上可以分为冲头类型、长锤类型、闪锤类型、纽丝类型。在这四种类型锣鼓点的基础上，根据表现人物情绪、点染戏剧色彩、烘托舞台气氛的需要，组合成多节奏型的复杂的京剧锣鼓。这些节奏形式，把戏曲舞台的节奏以音乐的形式听觉化、形象化，对戏曲演出的鲜明、强烈节奏感的形成，起着十分重要的作用。
在戏曲音乐的发展过程中，从曲牌联套体过渡到板式变化体是一个历史的进步。板式变化体以不同曲调的板式为单位，通过对不同节拍的板式的有机组合，构成戏曲音乐的极富变化的戏剧性。因此，在戏剧化了的戏曲音乐结构中，不同的情感节奏要用不同的板式节拍来表现，情感节奏的变化也体现为板式节拍的变化，戏剧性与节奏性是紧密相关的。京剧《凤还巢》中程雪娥唱的一段“本应当随母亲镐京避难”的〔西皮原板〕，一板一眼，曲调具有一定的抒情性，演出也在这样的节拍形式中，很好地刻画了程雪娥厌恶行为不端的姐夫，又难以在母亲面前启齿的感情状态。京剧《捉放曹》中陈宫唱的一段“一轮明月照窗下”〔二黄慢板〕，一板三眼，曲调的抒情性很强，这种节拍形式的曲调，就非常适宜用来表现陈宫后悔不已、自我斗争十分激烈的内心世界。同样是抒情，由于剧中人情感活动的程度有差距，就选用节拍不同的曲调加以揭示，在具体曲调的处理上，戏剧性与节奏性是浑然一体的。京剧《三堂会审》说明了另一种情况：由于堂上三个官员的不同态度，引起苏三在受审过程中的复杂内心活动，戏剧冲突的内容十分丰富；因而在苏三唱腔的安排上用了〔散板〕、〔慢板〕、〔原板〕、〔流水〕、〔二六〕、〔流水〕、〔散板〕等多种板式，通过节拍形式的变化，表现了苏三内心活动的发展层次，也反映了整个戏剧冲突的起伏变化，戏剧性与节奏性也是相辅相成的。这些曲调都以一定的节拍形式出现，又在节拍形式的有机组合中求变化，用来揭示剧中人的不同内心活动，以及剧中人内心活动的发展层次，显示出十分鲜明的节奏感。
戏曲念白也受到具有节奏形式的戏曲唱腔的影响，而音乐化、节奏化了。戏曲念白按音乐化的程度，一般分为散白、韵白、引子、数板四种。散白与日常语言比较接近；韵白与日常语言距离较远，接近歌唱；引子采取半念、半唱的形式，更接近歌唱；数板则把口语纳入一定的节拍形式，特别强调语言的节奏感。它们虽有不同的特点和性能，但经过不同程度的音乐化的加工，都具有鲜明的节奏感和韵律感。以戏曲舞台上常用的韵白来说，它与用韵文写成的唱词不同，是用散文写成的，不过，念诵起来仍然要求铿锵动听。京剧《清风亭》“盼子”一场中，张元秀与贺氏的念白就很有代表性。这一对老夫妇来到三岔路口，面对前往清风亭的道路，回忆起当初与张继保分别的情景，情不自已，不觉一递一声呼唤着自己的儿子，而且把长久积压在心里的话倾吐出来。
张元秀 你由此道而去。
贺氏为 何不从此道而回？
张元秀 为父在此盼你。
贺氏为 为娘在此想你。
张元秀 儿怎的不归？
贺氏儿 儿怎的不回？
感情是强烈的奔放的，语言的形式也具有自然的节奏和韵律。演员念诵时运用字音和语调的抑扬顿挫、轻重疾徐，把人物内心的哀伤、痛苦强调出来，是很能打动观众的。即使戏曲中接近日常语言的散白，如京剧的京白、昆剧的苏白、其他地方戏的方言白，由于对节奏和音调有所夸张、有所强调，也颇能突出各种方言的语音美。楚剧《葛麻》就有不少这样的对话。
马铎 你会打吗？
葛麻 那不是吹的话，睡着的狗子我一脚踢得它飞跑。
马铎 那我倒看不出咧。
葛麻 你真是三十斤的鳊鱼，把我侧看了。
它们词锋犀利，节奏明快，具有湖北方言的语音美，也是在音乐化的要求下，对日常口语的提炼和加工。所以，李渔在《闲情偶寄》中强调：“宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以‘音韵’二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。”[1]宾白的“调声协律”，包括对节奏的艺术处理，李渔总结了戏曲念白音乐化的规律。
在戏曲艺术中，唱和念是音乐化了的艺术语言，做和打是舞蹈化了的艺术语言。然而，这种舞蹈化了的做和打往往不是孤立地呈现在舞台上，而是在打击乐的节制下，以及唢呐、胡琴、板胡牌子的烘托中，诉诸于观众的视觉和听觉的。这就把两种艺术语言结合起来，充分发挥舞蹈化和音乐化的作用，表现出鲜明而强烈的节奏感。实际上，戏曲中丰富多变的做和打，是依靠打击乐的配合，才掌握住自己的节奏形态的。周信芳在《乌龙院》中，就把手、眼、身、步、髯口、水袖等形体动作与〔四股头〕、〔乱锤〕、〔丝鞭〕等锣鼓点组织在一起，令人难忘地表现了宋江回忆丢失招文袋的过程。这一段戏没有唱，没有念，近似哑剧，可是，宋江的四处寻觅、呆呆思忖，回忆取袋、挟袋、取衣、开门、失袋的连续动作，担心袋子被阎惜姣拾去的神色，仍然是在打击乐的调节、控制和烘托、渲染中表演出来的。有了具有节奏形式的打击乐的调节和控制，这一套做的表演艺术才很好地被组织起来；有了具有节奏形式的打击乐的烘托和渲染，这一系列动作也才以鲜明而强烈的节奏形态表现出来。戏曲中的各种武打，无论长把子、短把子、徒手把子，无论单对儿、四股档、八股档，也是在与打击乐紧密结合的条件下，捕捉住自己的节奏形态，给予观众以具体的节奏感受的。总之，戏曲舞台上的唱念做打，都是借助于戏曲音乐的节奏形式，才在舞台节奏的处理上得到多方面的表现，并以鲜明、强烈的节奏感与其他戏剧形式有了明显的区别。
（二）节奏在综合艺术中的作用
一出戏的舞台节奏只有一条线，它是由戏剧冲突和戏剧行动规定的。但是，戏曲拥有多种表现手段，它要把这种由内容规定的以单线运动形式进行的舞台节奏外在化，必须在形式上找到取得多样统一的办法。这是由音乐来完成的。在高度综合的戏曲形式中，那些具有不同特性的文学、表演、音乐、舞蹈、美术等表现手段，它们共同反映生活时，相互间能够获得和谐一致，其中起着协调作用的因素是音乐的节奏。在戏曲舞台上，文学、表演、音乐、舞蹈、美术等表现手段所形成的不同节奏形态，都是围绕戏曲音乐的旋律和节拍运动，用与戏曲音乐同步的节奏在进行的。这与西洋的交响乐演奏时，是在统一的旋律和节拍运动中，运用具有不同音色的多种乐器的音响来表现是十分类似的。当然，戏曲拥有的各种表现手段，可以把戏剧内容所要表现的形象视觉化、听觉化，就比交响乐的表现方式更多样、更丰富了。
戏曲唱、念作为音乐化的声音艺术，只在音乐化的程度上有所区别，因此，唱、念之间的衔接、过渡和互相生发，通过音乐节奏的调整，是可以得到圆满解决的。同时，唱、念这种声音艺术，又与戏曲文学的语言艺术有着密不可分的关系。以演唱来说，它的曲调是在语言的明确的思想感情的规范下，才能够充分发挥，自由驰骋，声情必须以词情为基础。然而，唱词的节拍和声韵相反又受到演唱的制约，无论板式变化体或者曲牌联套体，都要在一定的格律形式中寻求变化，以表现一定的思想感情。这种语言的格律形式，使诗的语言艺术与唱的声音艺术在节奏上取得一致，加强了以单线运动形态进行的演唱艺术的效果。
戏曲中舞蹈化的做和打，在舞台上能够与音乐化的唱和念紧密结合，关键在于舞蹈动作要受到音乐的时间进程的制约，无论单人舞、双人舞、多人舞，都必须在节奏的单线运动形态中，以有规律的美化的连续动作，创造一定的艺术形象。即使原始的舞蹈，比如“击石拊石，百兽率舞”也要运用最简单的乐器，击打出音乐节奏，以调整、节制舞蹈动作。正是由于这个原因，戏曲中舞蹈化的做、打与音乐化的唱、念，才能在舞台上相互配合，共同投入艺术创造。昆曲《林冲夜奔》、京剧《徐策跑城》、蒲剧《卖水》都以载歌载舞见长，它们说明歌与舞的结合，在戏曲形式中业已达到水乳交融的境地。京剧《打渔杀家》中萧恩痛打教师爷和四个打手的场面，更典型地表现了唱、念、做、打的有机组合。
萧恩 （大锣导板头，唱〔西皮导板〕）听一言不由人七窍冒火！
（急急风，萧恩打四徒弟，大教师接拳架住）
大教师 （白）呔！你说什么，听一言不由人七窍冒火。教师爷我要打你个八处生烟。
萧恩 （打大教师，大锣一击，闪锤，唱〔摇板〕）只气得年迈人咬碎牙窝，江湖上叫萧恩不才是我！（大锣一击，萧恩打四徒弟，大教师打来一拳，萧恩接拳架住）
大教师 （白）你说什么，江湖上叫萧恩不才是你。教师爷我也有名儿有姓儿，我叫左铜锤！（扎扎仓，萧恩打中大教师左眼。闪锤）（接白）买得不值——打了眼啦。
萧恩 （接唱）大战场小战场见过许多。
大教师 （夹白）那是吹呀。
萧恩 （接唱）爷好比出山虎独自一个！（大锣一击，大教师一拳，萧恩接拳架住）
大教师 （白）你说什么，你好比出山虎独自一个。教师爷我好比那打猎的，单打你这个死老虎！（扎扎仓，萧恩打大教师，闪锤）（接白）哎哟！
萧恩 （接唱）尔好比看家犬一群一窝！
大教师 （召喚徒弟们）打呀！打呀！（萧恩揪住大教师左耳，大锣双楗凤点头）
萧恩 （唱〔西皮散板〕）你本是奴下奴敢来欺我！（萧恩打大教师嘴巴，大锣一击）
从这个唱、念、做、打组织得十分严密的戏剧片断中，可以清楚地看到，锣鼓的节奏实际上起着贯串作用，把唱、念、做、打的各种节奏形态在单线运动中融为一体，因而从容不迫地运用萧恩歌唱的曲调和板式，教师爷念白的音调和语气，开打时的眼神、身段、工架、翻跌等，很好地传达了萧恩要打就打出个样儿来的心理活动，以及教师爷那种既害怕又要充好汉的可笑神态。
在唱、念音乐化和做、打舞蹈化的影响下，戏曲对脸谱、服装、化妆的艺术加工，也向装饰美术靠拢。净、丑的勾脸谱，旦脚的贴片子，都是图案化的化妆；生、旦的描画眉眼和涂抹粉朱，以及各行脚色穿戴的盔头、髯口、靠旗、玉带、丝绦、鸾带、汗巾等，都具有装饰趣味，戏曲服装是刺绣工艺品，也创造了多样的装饰风格。戏曲人物造型的装饰性，用色彩、线条构成的独特节奏形态，取得了与戏曲形式中其他表现因素的统一。
