光辉灿烂的中国戏曲文化，是中华民族共同创造的，是各族人民经济、文化长期相互交流、融合的产物。中国有55个少数民族，人口约有9100多万（1990年统计，下同），主要分布在西南、西北、内蒙古、东北占全国面积百分之六十的土地上。这些少数民族在政治、经济、文化等方面的发展是不平衡的，各自具有不同的生活地域、语言文字、文学艺术、风俗习惯和宗教信仰。
民族与戏曲是两个不同的概念，民族是历史上形成的稳定人群共同体，而戏曲则是一种艺术形态。民族与戏曲的结合，构成了一个复合概念，一个具有特定指向和内涵的新概念。不同的民族，当他们掌握了戏曲艺术特征并可利用这一艺术形式时，就可以创造发展出自己的民族戏曲剧种。
中国少数民族戏曲剧种是中国各民族戏曲剧种及其流变的统称，它在长期发展过程中，根据各民族的语音方言、音乐曲调以及流布地区的不同，繁衍出众多各具民族、地域特色的艺术品种。各民族戏曲剧种及其流变，由于在发生发展过程中所处的历史时代、地理环境、文化传统、民情习俗和艺术渊源等条件不同，因此它们除具备中国戏曲“以歌舞演故事”的共性特征外，又都具有自身的个性特点，使戏曲艺术呈现出百花齐放的景象。它们品类众多、名称繁杂，或以“腔”、“调”、“戏”、“剧”称谓，或按地域、乐器、腔调、演唱特点命名。
中国少数民族戏曲，有的是一个民族只有一个剧种，如侗族的侗戏、朝鲜族的唱剧等；有的是一个民族因分布地域、艺术形态等不同，而分成几个剧种，如苗族的剧种有湘西苗剧、广西苗剧、云南苗剧之分，壮族的剧种有广西南路壮剧、北路壮剧、壮师剧、云南富宁壮剧、广南壮剧之分等。从艺术形式看，有的剧种借鉴了汉族的戏曲样式，表演形式程式化，有复杂或简单的行当划分，音乐上则采用板腔体、曲牌体或二者兼而有之，譬如安多藏戏、傣剧、侗戏等；还有一些剧种较接近歌剧或歌舞剧的风格，表演载歌载舞，形式自由活泼，唱腔多采用民歌小调，有的甚至运用歌剧创腔方法，譬如维吾尔剧、内蒙古蒙古剧、湘西苗剧等。
通观中国少数民族戏曲剧种，目前已有十几个少数民族，如藏族、蒙古族、维吾尔族、壮族、侗族、白族、傣族、苗族、布依族、朝鲜族、满族、彝族、佤族、毛南族等，他们在本民族传统文化的基础上创造了戏曲剧种，与汉族戏曲共同建构了庞大的中国戏曲王国。据不完全统计，少数民族戏曲剧种约有近30个，为便于区分，特作如下两个方面的分类。
1．按民族归属
按民族归属分划，藏族的戏曲有西藏藏戏、安多藏戏、昌都藏戏、康巴藏戏、嘉绒藏戏、德格藏戏等；壮族的戏曲有广西南路壮剧、北路壮剧、壮师剧、云南富宁壮剧、广南壮剧；苗族的戏曲有湘西苗剧、广西苗剧、云南苗剧；傣族的戏曲有傣剧、赞哈剧；白族的戏曲有白剧、吹吹腔、大本曲剧；蒙古族的戏曲有内蒙古蒙古剧、阜新蒙古剧；满族的戏曲有新城戏、八角鼓戏；侗族的戏曲有侗戏；彝族的戏曲有彝剧；维吾尔族的戏曲有维剧；朝鲜族的戏曲有唱剧；布依族的戏曲有布依戏；毛南族的戏曲有毛南戏；佤族的戏曲有清戏。
2．按形成时期
按形成时期分划，可分为古代剧种、近代剧种和当代剧种三大类。产生或形成于元、明、清封建社会后期的属古代剧种，如藏戏、壮剧、白族吹吹腔等；产生或形成于我国半殖民地半封建社会时期的属近代剧种，如傣剧、唱剧等；新中国成立以后形成发展起来的属当代剧种，如苗剧、彝剧、阜新蒙古剧等。一般说来，古代、近代剧种因发展历史较长，分布地域亦较为宽广，如藏戏、壮剧、侗戏等都有百年以上的历史，流行地域则横跨数省区；当代剧种因发展历史较短，流布地域亦相对狭窄，如彝剧、阜新蒙古剧、满族新城戏等，大都流行于本民族自治州、县境内。
此外还有一些剧种，如20世纪50年代产生的哈尼族的尼剧、彝族的撒尼剧和俐侎剧，它们虽在历史上一度出现，曾有个别剧目演出，如尼剧《破除迷信》、撒尼剧《阿诗玛》、俐侎剧《吃水不忘挖井人》，但后因艺术积累不够，未能继续得到发展；又如20世纪80年代前后产生的回族花儿剧、仫佬戏、瑶剧，也有少数几个剧目问世，如回族花儿剧《曼苏尔与东海公主》、仫佬戏《潘曼小传》、瑶剧《格鲁花》，但因剧种尚处于初创实验阶段，还未形成稳定的艺术形态；再如羌族释比戏等古老傩戏型剧种，至今仍处于叙事体说唱艺术向代言体戏剧艺术演化的阶段，属于宗教仪式戏剧—傩戏的范畴。由于上述剧种、曲种，或已近萎缩、消失，或尚在实验、进化，未能进入中国少数民族戏曲主流。
少数民族戏曲是在其丰厚的民族传统文化基础上，经长期历史衍变，逐渐发展形成的。它是中国传统文化艺术遗产的重要组成部分，不仅是少数民族群众认识历史、塑造自我的重要手段，而且具有沟通心灵情感、增强民族凝聚力的社会效应。它以丰厚的文化积淀、特有的艺术风采，完成着自娱、娱人和高台教化的历史使命，在人类进步的发展历程中发挥着巨大的作用。
然而由于历史的原因，少数民族戏曲在很长一段时间内没有受到应有的重视，人们一提到戏曲就是汉族的京昆大戏和地方小戏，就是皮簧、梆子诸声腔，具有悠久历史文明和多种艺术形态的少数民族戏曲，被淹没在大汉族戏曲的铿锵锣鼓声中，有关少数民族戏曲史论研究更是极少在中国戏曲论坛中占有一席之地，似乎戏曲只是关乎汉族一家的艺术特产，中国戏曲成了汉族的一统天下。虽然汉族戏曲剧种众多，在中国戏曲剧种群中占有绝大多数，但少数民族戏曲剧种却是不可或缺的。因为，中国戏曲艺术是由汉族与各少数民族戏曲剧种共同组成的。有鉴于此，我们对少数民族戏曲较之汉族戏曲应给以更多的关注。
新中国成立后的五十年，是中国少数民族戏曲全面繁荣发展的时期，在当代戏曲发展史上具有继往开来的重要地位。全面考察这一时期民族戏曲事业发展的历程，客观阐述民族戏曲工作中的经验教训，充分肯定剧种、剧团、剧目、资料建设的成就，深入探讨少数民族戏曲的生成规律、艺术特征、发展走向、文化交流等问题，无疑具有推进民族戏曲史学发展的积极意义。
令人遗憾的是，新中国成立后有关少数民族戏曲史论的基础性研究，几乎很少有人问津，除曲六乙先生于1964年写过一本《中国少数民族戏剧》和李强、柯琳于2003年写过一部《民族戏剧学》外，专门论述中国少数民族戏曲的著作竟成为空白。有感于此，本人愿在此方面做一尝试。
本书的篇章结构，大体分为三部分。第一部分“少数民族戏曲剧种”，对中国14个少数民族的26个戏曲剧种，进行了文化传统、历史沿革、演出剧目、舞台艺术等多方面的考察；第二部分“当代少数民族戏曲事业”，全面总结了新中国成立五十多年来民族戏曲事业的发展，概述了党的政策、措施以及在剧种、剧目、资料建设中所取得的成绩；第三部分“民族剧种的生成与发展”，结合既往历史与目前现状，就少数民族戏曲的生成规律、艺术特征、发展走向、文化交流等问题进行了论述。全书以新中国成立五十多年的戏曲改革历史为参照，通过对中国少数民族戏曲剧种之源流、剧目、艺术形态等多方面的考察，试图从宏观角度对中国少数民族戏曲进行整体性的理论探讨，以有助于对这一戏曲史学新领域的研究与开拓。
