第二节 西藏藏戏
西藏藏戏孕育形成于藏族文化发祥的中心—卫藏地区，从“卫”（山南、拉萨）、“藏”（日喀则）发展到“堆”（阿里一带）和藏东昌都地区，并逐渐流布到全藏各地。其艺术影响，通过来卫藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众，远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏区以及邻国印度、不丹、尼泊尔、克什米尔等地区。如青海黄南和甘肃甘南的藏戏，都是由寺院高僧借鉴西藏藏戏的演出形式，融入本地藏语方言和歌舞、说唱等艺术因素，创造出各自的地方剧种。因此，西藏藏戏是中国藏戏艺术的母体，它在向周边地域的流传中繁衍、滋生出多个藏戏剧种，如青海的黄南藏戏，甘肃的甘南藏戏，四川的安多藏戏等，并对它们的形成、发展产生了深刻的影响。
藏戏是个十分宽泛的概念，根据青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音以及流布地区的不同，而产生众多的艺术品种和流派，形成一个非常庞大的藏戏剧种系统。由此人们对藏戏剧种进行了分类，通常采用如下两种方式。
1．按使用方言分类
使用卫藏方言的西藏藏戏系统，如白面具藏戏、蓝面具藏戏等；使用安多方言的安多藏戏系统，如黄南藏戏、甘南藏戏、四川安多藏戏等；使用康方言的康巴藏戏系统，如德格藏戏、昌都藏戏、康巴藏戏等。
2．按流布地域分类
西藏有白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏；甘肃有甘南藏戏；青海有黄南藏戏、华热藏戏、果洛藏戏；四川有康巴藏戏、德格藏戏、嘉绒藏戏、阿坝藏戏、色达藏戏等。
本书限于篇幅，无法逐一展述，现仅择其主要，重点记叙西藏藏戏和安多藏戏系统，而对康巴藏戏系统暂且从略；此外，对某些流布地域狭窄、艺术影响微弱，或演出活动贫乏、戏剧形态尚不成熟的剧种，亦概略之。
一 历史沿革
西藏藏戏是历史悠久、流传甚广的少数民族戏曲剧种，藏语称“阿吉拉姆”（意为仙女大姐），简称“拉姆”，亦名“朗达”，主要流传于西藏的卫藏地区和昌都、阿里的部分地方。
西藏藏戏源远流长，至今已有五百多年的历史。它是在藏族民歌、舞蹈、说唱、杂技等多种艺术传统和宗教仪式的基础上，同时接受印度佛教文化和中原汉族文化的影响而发展形成的。
早在公元8世纪时，藏族的民间歌舞、说唱、宗教艺术及百艺杂技表演发展到高峰，特别是各种拟兽舞、面具舞的表演艺术已相当发达，这些都为综合性戏剧表演艺术的形成，奠定了坚实的基础。此时，印度高僧莲花生受藏王赤松德赞之邀入藏弘法，于779年在山南桑耶寺落成典礼上，将佛学教仪和苯教祈神仪式以及当地民间土风舞加以综合发展，形成了一种用以宣传佛教哲学的哑剧性祭祀舞蹈“羌姆”。羌姆的艺术特点是注重姿态和造型，讲究场面铺排，叙事性较强。它多由寺院喇嘛表演，间有百艺杂技等民间歌舞，并以众多的神鼓、法钹、藏唢呐、蟒桶号、腿骨号等伴奏。跳神虽是宗教仪式，但它的表演是人戴动物面具，并随乐器伴奏跳图腾拟兽舞，已有简单的故事情节和假定性的情景和人物，初步具有了戏剧的因素。
14世纪中叶至16世纪中叶，是藏族封建农奴制社会的昌盛期，社会政治相对安定，封建经济空前繁荣，藏族的民间文学艺术也获得了巨大发展。公元14、15世纪，藏传佛教香巴噶举派著名高僧汤东杰布（1361—1457），立志在雪域各条江河建造铁索桥，为众生谋利。为募捐集资营造铁桥，他组织能歌善舞的山南七姐妹（一说是七兄妹），建立了藏戏的第一个戏班—琼结·扎西宾顿巴戏班（藏语“宾顿巴”，意为“七兄妹”或“七姊妹”），戴着白山羊皮面具进行演出。汤东杰布自编自导，大胆引入莲花生时代形成的跳神舞蹈，并吸收了藏族歌舞、说唱等民间艺术，特别是“喇嘛嘛呢”说唱艺术的营养，进行戏剧化的综合创造，编演一些佛经故事或民间传说，形成了具有简单故事情节的歌舞剧。因七姐妹个个聪颖俊丽，舞姿轻盈、歌声优美，观众赞颂她们的表演如天界仙女一般，称其为“阿吉拉姆”，后藏戏也被称作“阿吉拉姆”即由此而来。从此，汤东杰布被人们视为创建藏戏的祖师。在藏戏手抄本《云乘王子》的序言中，记载了汤东杰布演出藏戏的情况：“……昔，我雪域之最胜成就自在唐东杰波赤烈者，以舞蹈教化俗民，用奇妙之歌音及舞蹈，如伞霹覆盖所有部民，复以圣洁教法，及伟人之传记，扭转人心所向，而轨仪殊妙之‘阿吉拉姆’遂发端焉……”[1]另据《汤东杰布传》载，汤东杰布一生主持修建的大型铁索桥有58座、木桥60座。而在这长期修桥募捐的演出过程中，藏戏艺术也同时得到了发展，演出了一些据佛经故事改编的正戏，如《智美更登》、《诺桑王子》等。
宾顿巴戏班产生后，各地亦纷纷组织戏班演出白面具戏，晚年的汤东杰布还将白面具戏带回自己的家乡，改白面具为蓝面具戏，创建了迥巴藏戏班。但这时的戏班多是民间自发产生的小范围自娱性戏班，因经济落后、交通不便，故发展比较缓慢。
直到公元17世纪西藏建立噶丹颇章政权后，藏戏随着藏文化的鼎盛而得以繁荣兴旺。在五世达赖罗桑嘉措（1617—1682）的倡导下，寺院在夏令安居修习结束的酸奶宴会中，邀集一些在民间享有盛名的藏戏班子进哲蚌寺作助兴演出，从而开创了“哲蚌雪顿”调演观摩藏戏的惯例。之后，逐渐形成了开始在哲蚌寺，继而在“吉彩洛顶”（幸福园林），最后在罗布林卡举行的一年一度规模宏大的藏戏献演活动的习俗。正是由于五世达赖的扶持和提倡，藏戏在各地获得普遍支持并很快发展起来。这时藏戏开始从寺院宗教仪式中分离出来，而成为一种独立的艺术形式。很多地方和寺庙都组建起具有职业性质的藏戏演出班子，如西藏的觉木隆巴、江嘎尔、香巴戏班等，都是这个时期相继建立的。他们综合藏族民间文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、杂技等艺术成就，从最初以舞蹈表现简单故事的初级艺术形态，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等各有一套程式，而又与生活化表演融为一体的完整艺术形式，并从这个时期开始，各地民间有了专门改编加工并记录成文字的手抄或刻印的藏戏脚本。
19世纪末至20世纪初，各地自娱性民间藏戏班大量涌现，仅在拉萨西郊堆龙德庆一地就有桑木、德庆、古荣、觉木隆和岗村等众多的戏班。特别是卫藏的农业和半农半牧区，凡较大的村庄、集镇都组建了自己的戏班。这些戏班大都以本地区的乡村为戏班命名，一般在雪顿节、望果节、达玛节、藏历新年和各地特殊的宗教节日、集会、集市上进行演出，以观众捐赠的钱物作为演出收入，基本上属于群众自娱性班子。但也有一些戏班的建立，受到地方领主或寺院高僧的“恩准”与扶持。这种依靠贵族和寺院政教势力建立起来的戏班，与民间的戏班形成鲜明的对照，演员大都是藏传佛教的忠诚信徒，所演剧目、表演仪式甚至演出时间等，皆具有很强的宗教色彩。更有一类完全由寺院喇嘛组成的寺院戏班，于过节时在林卡中演出与佛经有关的宗教故事剧。此外，还有一些由僧官、藏兵组织的自娱性戏班，演出较多的是江嘎尔派藏戏剧目。
新中国成立前的西藏，仍处于封建农奴社会，旧制度的封闭与落后阻碍了藏戏的更大发展。藏戏艺人大多社会地位低下，生活贫困，境遇十分悲惨。他们靠种一分差地或一点微薄的捐赠维持生活，长年受到饥饿、疾病的威胁和官府、贵族的欺凌；他们四处流浪，承受各种“戏差”的负担，就连所谓“雪顿”藏戏会演也是一种差役形式；他们长年挣扎在死亡线上，有的甚至沦为乞丐，就是著名的觉木隆藏戏班，也被称作“班戈觉木隆”，藏语意为觉木隆乞丐戏班。这种情况严重影响了剧种的发展和艺术的提高，许多戏班自生自灭，日渐凋零，剧种艺术亦停滞不前，渐趋衰落。
