三 传统文化
1．民间说唱
早在苯教时期，西藏已有专事说唱的故事师，演唱被称作“仲”的口头神话、历史传说故事。关于“仲”，据《贤者喜宴》记载：“在佛教传入‘博’之前，有诸多故事流传，如《尸语故事》、《玛桑故事》、《家雀故事》等。”在《柱下遗教》中，还记载有《顶生王的故事》、《鸟的故事》、《猴子的故事》等。[2]西藏历代流传的民间故事，内容丰富、题材广泛，其演唱形式的特点是，在说唱故事时用民歌、赞词、韵文或说唱的曲调，把人物的说话吟唱出来，从而使故事生动感人、清楚易记。这些神话、传说、故事在民间长期流传，情节内容被不断丰富、完善，给后来西藏文化以极大的影响。
西藏传统说唱艺术有“岭仲”（格萨尔说唱）、“喇嘛嘛呢”（宗教说唱）、“折嘎”（吉祥祝词）、“堆巴谐巴”（祝颂赞词）、“百”（将士征战歌）、“夏”（对口诵唱）、六弦弹唱等。其中“岭仲”，是说唱民间英雄史诗《格萨尔王》的形式。《格萨尔王》产生于公元11至13世纪，其篇帙恢宏、规模巨大，共有120多部，多达150万行，是世界最长的史诗。其中经常说唱的有30多部，最精彩的是《霍岭战争》。格萨尔是岭国国王，一生征战，征服四方。《格萨尔王》通过对英雄人物事迹的描述，反映了藏族人民的古代社会生活和习俗，因而它不仅是优秀的文学艺术作品，也有很高的史学价值。
《格萨尔王》早期并无书面作品，全靠一些被称为“仲垦”（讲故事的人）的民间艺人口头说唱流传民间。其唱本采用藏族传统说唱体文学体裁，散文与韵文交替使用，说、念、吟、诵、呼、唱、赞等多种形式兼备。后受佛教讲唱文学的影响有所发展，除独白与对话以韵文歌唱外，部分叙述情节也改为可歌唱的韵文。此外，还有一种集体说唱格萨尔故事的形式，由一人领说领唱，随着故事的展开，扮饰不同人物的演员轮流站出来说唱表演，其时还可与领唱者或其他角色人物进行对唱，而其他暂时没有扮演角色的演员，则作伴唱和伴舞表演。这种集体说唱艺术，后被吸收到藏戏表演中，即由戏师讲解剧情，演员站成半圆轮流出队表演，其他演员作帮腔伴唱与伴舞。
“喇嘛嘛呢”说唱，是伴随着佛经故事的出现而产生的，宗教色彩十分浓厚。它的表演形式是面对悬挂的喇嘛嘛呢唐卡（用布帛或丝绢制成的绘有神佛本生和传记连环图像的卷轴画），由一个喇嘛或尼姑手持小铁棍指点着唐卡上的一幅幅画面，以固定的诵经调进行演唱，并不时穿插诵唱嘛呢六字真言“唵嘛呢叭咪吽”。其唱本多是宗教故事，也有部分为民间传说，讲大型故事时，也可几个喇嘛或尼姑集体说唱。喇嘛嘛呢说唱，在15世纪已十分兴盛，汤东杰布为造桥募捐曾运用过这种形式，后在白面具戏基础上发展蓝面具戏时，又从喇嘛嘛呢吸收了较多艺术因素。藏戏中经常运用的连珠韵词念诵，即是从念经声调韵律和喇嘛嘛呢说唱韵词的音节发展而来；后来编演的正戏故事，亦是源于这种说唱内容的演变；至今一些民间藏戏班所应用的演出本，仍是喇嘛嘛呢艺人凭以说唱的故事脚本，保留着宗教说唱艺术的明显痕迹。
“折嘎”，藏语意为吉祥祝愿，是藏族民间流传的一种在乞讨时说唱的艺术。“折嘎”艺人常肩披白山羊皮面具，手拿一根称作“桑白顿珠”的木棍沿途走唱。木棍用途很多，既可用作行走拐杖，又可用于防身打狗，还是艺人说唱表演时不可缺少的道具。“折嘎”说唱，“因人因事而发，缘时缘境而生，即兴创作，随意发挥，其表演形式是又说又唱，有韵有白，可表演可舞蹈”[3]。其演唱场地无所限制，街头、户门、集市、庙会都可见到他们的身影，甚至遇有喜庆活动的庄园王府，也可不请自入。这种说唱艺术形式后也被藏戏所吸收引用，成为藏戏艺术的一个造型手段。如温巴表演的调笑说词，即是折嘎艺人经常使用的诙谐词语。又如在《朗萨雯波》剧中，有一个折嘎艺人念道：“尊白度母之命，再次探望朗萨，劝其逃离虎口，设法将其点化。”又自语：“让我化成一个耍猴的乞丐吧！”随即扔掉手中的白山羊皮面具，化作一只金丝猴，自己则原地一转，变成了一个耍猴乞丐。
2．民间歌舞
藏族的民间歌舞艺术历史悠久，据《西藏王统记》载，早在公元7世纪，松赞干布颁发《十善法典》时举行的庆祝会上，“令戴面具，歌舞跳跃，或饰牦牛，或狮或虎，鼓舞曼舞，依次献技。奏大天鼓，弹奏琵琶，还击铙钹，管弦诸乐……如意美妙，十六少女，装饰巧丽，持诸鲜花。酣歌曼舞，尽情欢娱……”又据桑吉嘉措医著《亚色》中记载，桑耶寺落成典礼时，臣民们进行“阿卓”鼓舞、“鲁”（歌唱）、“鲜”（舞蹈）等娱乐活动。“阿卓”舞以粗犷激扬、顿挫强烈、气势雄浑为特色，流传至今仍为藏族人民所喜爱。
西藏还有一种综合程度较高、带有戏剧性的古老歌舞艺术“热芭”，热芭起源于藏族早期的劳动歌舞和民间表演艺术，历史颇为悠久。据察雅第四代热芭艺师桑登曲培说：“热芭男子，手持红色的牦牛尾巴，早在原始部落时期就有；牛头和牛尾巴是当时各部落胜利的象征，也是一种信仰崇拜的偶像，是苯教时期就流传下来的。”（阿旺克村：《雪域东部的热芭艺术》）热芭是藏区普遍流传的广场综合表演艺术，由铃鼓舞、杂曲短剧和民间歌舞三部分组成。其表演一般分7个段落：（1）铃鼓舞开场；（2）领舞师说“喀谐”（快板韵语）致辞；（3）女子表演鼓舞；（4）男子表演“死人蹦子”、甩辫子、滚壶坛等技巧；（5）杂曲短剧，包括藏戏、杂技、摔跤、角斗、科诨等节目；（6）跳“昌都果卓”、“巴塘弦子”等民间舞蹈；（7）“扎西”，吉祥歌舞收场。其中杂曲短剧已与戏剧相类似，有《贡布夏羌》、（《猎人与小鹿》）、《嘎色喇嘛》、《嘎亚抢媳妇》等剧目。《贡布夏羌》写猎人贡保道吉被米拉日巴说法感化，与猎狗、鹿子一起皈依佛法的故事，剧中的动物狗、鹿皆戴面具，而米拉日巴和猎人则以歌唱舞蹈和说念韵词表演。热芭中的许多表演艺术被藏戏所吸收利用，如藏戏的开场仪式、歌舞表演、温巴服饰等都与热芭相似，藏戏表演特技“躺身蹦子”大旋舞，亦是从热芭的“死人蹦子”舞蹈发展而来。
在西藏歌舞形式中，还有一类专以模拟动物的舞蹈。表演时演员头戴牛、马、羊、狮子、老虎等动物形象的面具，学叫它们的声音，模仿它们的形态做出各种动作。由于西藏苯教崇拜的神祇是羊头、牛头、马头和虎头，这些动物均被赋予神灵色彩，因而头戴动物面具舞蹈，实际上是一种原始图腾崇拜。“苯波”在给人治病时，要头戴动物面具，“尖声怪叫，狂舞不止”（霍夫曼《西藏的宗教》）。这种“怪叫”后经演变，被佛寺中的腿骨号等乐器所代替，而“狂舞”也发展成佛教祭仪中的“护法神舞”。其中被称作“仲孜”的牦牛舞（藏语“仲”是野牛，“孜”是舞蹈娱乐），在公元7世纪松赞干布颁布《十善法典》的庆祝会、8世纪桑耶寺落成开光典礼上，都有人扮牦牛舞的演出。牦牛舞被藏族群众视为祈祝吉祥的一种特殊供奉仪式，直至今日还时常应用于大型集会、游行和庆典场合表演，有助于形成热烈、喜庆的气氛。牦牛舞后来还被觉木隆艺人吸收到藏戏《卓娃桑姆》的演出中，剧中两名演员披穿牦牛身具作拟兽舞，其表演生动活泼、情趣盎然，再配以人物的唱腔、舞蹈以及喜剧表演，场面十分热烈、欢快。
此外，西藏歌舞还有连臂踏歌的山南“果谐”（圆圈舞）、踏步为节的后藏“堆谐”（六弦弹唱）、舞姿豪放的昌都“果卓”（锅庄）、长袖善舞的巴塘“弦子”、规模宏大的古老“谐钦”等。其中“谐钦”载歌载舞，可有多段组合排列，是藏族一种十分古朴的大型仪仗歌舞。另有宗教礼仪性歌舞队“噶尔巴”，专为神会和达赖迎送举行仪仗表演，主要由“噶珠”（表演噶尔的演员）执宝剑、斧钺、铃杵，配以唢呐、达玛鼓和蟒桶号等乐器伴奏进行舞蹈表演。又有以歌为主、舞为辅的“噶鲁”，由“噶本”（噶尔巴的歌舞师）一人独唱，唱词多为祝颂吉祥和政教昌隆等内容。还有内廷歌舞“囊玛”，专为达赖喇嘛服务，是一种动作典雅、旋律婉转的宫廷乐舞。
3．民间音乐
藏族的民间音乐可分为卫藏、安多和康三大风格区。卫藏地区是藏族政治、经济、宗教及文化的中心，又有比较发达的农业经济，其民间音乐有以下特点：（1）节奏严整，结构均衡；（2）以七声音阶为主，并包含有较复杂的调式转换和交替；（3）由于是藏族社会的中心，有较多古代作品传承下来，风格较典雅。安多地区距汉族居住区较近，经济以牧业为主，古代有许多氐羌部落活动于此，故安多民间音乐的风格多较粗犷、豪放，具有以下特点：（1）节奏较自由，具有游牧文化的特色；（2）以五声音阶为主，较少运用调式转换和交替的手法；（3）受汉族音乐影响较多。康地区的民间音乐以五声音阶为主，也有少量七声音阶的作品，但调式交替不及卫藏地区发达，风格介乎安多地区和卫藏地区之间。
藏族的民歌形式多样，如民歌和歌舞中的“谐”就有：拉鲁（山歌）、卓鲁（牧歌）、勒谐（劳动歌）、阿谐（打阿嘎歌）、果谐（圈舞歌）、巴谐（巴塘弦子歌）、达谐（箭歌）、热谐（热芭铃鼓舞歌）、羌谐（酒歌）、次加（对歌）、兑鲁（情歌）、卓巴谐玛（鼓舞中女歌手的伴唱）、谐钦（仪仗祝颂性大歌）等，它们的结构、旋律、节奏和韵调各具特色。此外，还有采用古老格律的道歌以及由其发展而来的新歌体。藏族的宗教音乐也十分发达，并产生了许多高水平的音乐理论著作，如萨班著述的《乐论》等。
“谐钦”藏语意为大歌，其音乐曲调丰富，分为“达仁”、“达通”两大类，即长调和短调。长调供宗教典礼或王臣贵族祝颂迎送之用，短调供民间嫁娶或年节喜庆恭贺之用。演唱谐钦时，艺人还擅长运用一种称为“仲古”的声乐装饰技巧。谐钦平时不作演出，只在比较隆重的喜庆节日里表演，它与多数藏族歌舞一样，是诗作、音乐和舞蹈三位一体的艺术表演形式，只是规模较大，形式结构较为庞杂。一个完整的谐钦，分“谐郭”（歌首）、“谐”（正歌）、“扎西”（吉祥尾声）三部分。歌首只唱不舞，所填歌词按人们情绪所需可反复吟唱；正歌是随歌伴舞，中间还插入嘘声伴随节奏进行的舞蹈，通常要表演二三十个舞段，多表现历史起源、自然万物以及祝颂礼赞等内容；歌尾则是热烈欢腾、快板式的歌舞。由于谐钦是一种大型综合歌舞，具备多种艺术表演手段，这就为藏戏的形成创造了有利条件。后来藏戏从谐钦中吸收了许多艺术因素，如“达仁”和“达通”唱腔、“仲古”装饰音技巧等，甚至还可以在藏戏中直接穿插谐钦歌舞表演。
4．百技杂艺
藏族的文化艺术丰富多彩，除说唱、音乐、舞蹈外，杂技、壁画、唐卡、雕塑等也很著名。譬如杂技，史称“百技杂艺”，在藏族现存壁画和史书中都有记载。早在吐蕃时期，藏族的百艺杂技就有了相当充分的发展。佛教密宗传入西藏后，特别是随着密宗“无上瑜伽部”的修行功术进一步流播，出现了一些尤擅瑜伽功法术的高僧，藏传佛教噶举派著名高僧汤东杰布，即被人们称为“珠多钦波”（大成就者）。传说汤东杰布在家乡修建日吾齐寺时，为镇压企图捣毁新建经塔的妖魔，创设了一种称为“波娃多夏”的瑜伽功杂技，即一人躺于地，上压石条，另两个人持铁锤将石条击碎。这种杂技功术，还有“堆罗汉”、“乌龟爬沙”、“横身刀尖”、“夹剑旋转”、“草棍顶人”等，后被结合应用于藏戏表演中。如蓝面具迥巴藏戏在开场戏“甲鲁温巴”中，就穿插表演瑜伽功一类的杂技；而在藏戏《智美更登》的演出中，则穿插有倒立、攀索、溜索、杆顶横身等杂技表演。
百艺杂技中，还有一类滑稽性喜剧表演。早在松赞干布颁布《十善法典》和桑耶寺落成大典时的庆祝娱乐活动中，就有人戴面具模拟动物或人类丑态进行的滑稽表演；在民间早期说唱艺术“折嘎”中，为适应不同场合的演唱需要，艺人们特别发挥了插科打诨、夸张讽喻的喜剧表演才能；在古老说唱艺术“岭仲”中，每当演唱到《格萨尔王》故事中的反面人物时，艺人们都要尽情地即兴表演丑角的情态；在大型综合性歌舞如“热芭”中，一般都要穿插表演喜剧性节目或滑稽性短剧，如《嘎亚抢媳妇》，就是一出颇为诙谐有趣的闹剧；此外，在拉萨木鹿寺举行“木鹿白桑”节日活动时，也要编演各种时事讽刺小品，对除达赖喇嘛和摄政藏王外的任何权贵、高僧，都可进行调笑讽喻。藏戏继承了这些滑稽表演传统，剧中既有高雅的唱腔、程式化的舞蹈，又有轻松活泼、诙谐热闹的喜剧丑角表演，形成庄谐相映、雅俗共赏的艺术风格。
5．汉族文化
长期以来，藏族与各兄弟民族特别是汉族的友好往来，形成了藏汉两族源远流长的文化交流历史。早在唐代，藏、汉文化已有了密切交流，唐文成、金城二公主入藏和亲时，带去了大量的汉文化，如文成公主入藏时，唐王曾以释迦佛像、珍宝、金玉、书橱、经典等作为陪嫁运送入藏。
17世纪中叶以后，随着藏、汉高层领袖的历史性会见，更多的中原文化输入西藏，对藏族文化尤其是藏戏发生了重大影响，致使藏戏逐渐出现了藏、汉艺术风格的有机融合。清顺治九年（1652），五世达赖罗桑嘉措率三千人代表团赴北京，觐见清顺治皇帝，曾在北京和内蒙古居住了五个月，观看、学习了汉、蒙、满等各民族宫廷和民间艺术，如音乐、舞蹈、戏剧、杂技、百艺等，受到很大启发。返藏以后，他即组织建立了西藏地方政府唯一官营性的专业歌舞队“噶尔巴”。清雍正年以后，内地的秦腔乱弹等汉族戏班陆续进入西藏地区演出，更给藏戏以巨大的艺术影响。雍正元年（1723），为庆祝春节和藏历年，驻藏大臣“衙门和查溪两地汉兵组织演出各种戏曲，还被请到多仁噶伦庄园的林卡里唱戏，汉人们白天演戏，晚上燃放鞭炮，看戏看热闹的人一直到半夜才散，连楼上楼下都站得满满的”（噶伦多仁·丹增班觉《多仁班智达传》）。清乾隆年间，六世班禅去北京觐见乾隆皇帝。在承德居住的一个多月里，“乾隆为班禅在避暑山庄万树园举行过四次大型野宴，宴饮之时有相扑（摔跤）、马技、杂技和民间歌舞表演，以及焰火晚会，还在清音阁大戏楼演戏十天”（杜江《班禅和乾隆的一段佳话》），观看了昆腔、弋腔、乱弹以及舞蹈、花鼓、杂技、吹打乐等节目。
20世纪初，藏、汉之间民族文化的交往更为密切。清光绪三十四年（1908），赵尔丰在巴塘屯垦，为安抚垦民，即在部队中组织川、陕地方戏班，进行娱乐演出。后他升迁为驻藏大臣，又带军进驻昌都、拉萨，至清宣统三年（1911）方才离任。三年时间里，随军的秦腔戏班在所到之处演出，常演剧目有《五典坡》等。民国以后，北京、云南、青海、四川的商人纷至西藏经商，一些汉族民间艺人亦相随而入，以说唱“甲仲”（汉族故事）为生。“甲仲”的内容有《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《聊斋志异》、《包公案》、《薛仁贵征东》等，其中《西游记》还被译为藏文三十四回抄本，名《唐僧喇嘛的故事》，在民间广为流传。这些长期居藏的汉族人及一部分满、蒙、回族人，也经常搞一些自娱性艺术演出，如1945年“八一五”日本投降时，国民党驻藏办事处和拉萨各商号的汉人举行了提灯游行，并演出了京剧、滇剧的一些剧目。在拉萨木鹿寺传统节日“木鹿白桑”中，也吸纳了汉族的龙舞、寿星舞、大鹏舞等表演，藏戏演出中更运用了话剧艺术的表现方法，显示出汉族文化的积极影响。
6．印度文化
公元7至12世纪，印度文化大规模传入西藏，其中尤以佛教经典为最。吐蕃僧人“引进与翻译了规模浩繁的印度佛教典籍，逐渐形成了藏传佛教‘经律论’三藏总集。该宝典由《甘珠尔》与《丹珠尔》两大部分组成。《甘珠尔》意为佛语部……共收书一千一百零八种，其中包括显密经律，共分为七类，即戒律、般若、华严、宝积、经集、涅槃、密乘。《丹珠尔》意为论部……共收书一千四百六十一种，包括经律的阐明和注疏，密教仪轨和五明杂著等，共分为四大类，即赞颂类、咒释类、经释类、目录类。其中经释类又分为十二类，即中观、经疏、瑜伽、小乘、本生、杂撰、因明、声明、医明、巧明、世论、西藏撰述及补遗。后世历代不断补编修订，使之藏文大藏经共收佛教书籍共四千五百六十九种，其中除佛教经律论外，尚有文法、诗歌、美术、逻辑、天文、历算、医药、工艺，乃至民族乐舞、戏剧等内容，是研究藏传佛学及佛教戏剧文化的重要文献”[4]。
随着佛学经典的传入，大量印度古典文学作品亦被译述传入西藏，如马鸣的《佛所行赞》、格卫旺布的《菩萨本生如意藤》、戒日王的《龙喜记》（梵剧）等。《菩萨本生如意藤》描写释迦牟尼一百○八品“本生故事”，在西藏十分流行，较大的寺院都有其故事壁画，其中六十四品是诺桑故事，最后一品是云乘王子的故事，这些故事后多被改编为藏戏剧目。另有从汉、梵两种文本译成的《贤愚经》，记述的是佛祖释迦牟尼讲述自己和其弟子信徒今生前世的近百个故事，其中有的故事后亦被改编成藏戏剧目。古典梵剧品种繁多，据说有二十八种，其中有一种是宗教宣传剧，如马鸣的《舍利弗》、戒日王的《龙喜记》等，《龙喜记》后被改编为藏戏《云乘王子》演出。在大藏经《甘珠尔》、《丹珠尔》及大小五明丛书中，也保存着很多古印度的民间寓言、神话、传说、故事和短小生动的格言、谣谚、诗歌等。这些印度古典文化及梵剧在西藏的广泛传播，对西藏文化艺术产生了深远的影响。
注释：
[1]参见《中国戏曲志·西藏卷》，文化艺术出版社1993年版，第6页。
[2]参见《中国戏曲志·西藏卷》，文化艺术出版社1993年版，第4、5页。
[3]刘志群：《藏戏与民俗》，西藏人民出版社、河北少儿出版社2000年版，第32页。
[4]李强、柯琳：《民族戏剧学》，民族出版社2003年版，第626、627页。
