三 宗教影响
藏戏是古代东西方宗教戏剧文化交融的产物，是原始苯教与印度佛教思想世俗化的艺术表现。纵观西藏藏戏的发展历史，可以看出它的衍变与本土苯教、印度佛教有着息息相关的联系。虽然后来藏戏从宗教仪式中逐渐脱离出来，但其剧目内容与表演形式却深深打着苯教与佛教文化的烙印。
原始苯教对藏戏的文化影响，至今仍能在藏戏演出中有所显现。譬如藏戏的开场祭神歌舞，就显露出浓重的原始宗教仪式痕迹；在《苏吉尼玛》剧中，穿插有表演苯教骷髅神面具舞以及豺、狼、熊、豹四灵怪的假形面具舞；在《诺桑法王》剧中，巫师祭祀选要的祭品是“四副小动物的全腔、肉和一只腿……虎、豹、熊和山间野兽的脂肪，鱼、獭、蛙和水中动物的脂肪，特别是人非人的脂肪”[4]。这里的“人非人”，即指仙女云卓拉姆，反映了苯教祭祀实行牲祭、人祭的古老习俗；在注明为莲花生前世故事的传统藏戏《白玛文巴》演出中，有白玛文巴以佛法将黑、白蝎子精、九头罗刹女王及鬼卒们降伏点化为护法神的情节，于中折射出藏传佛教传入之初争胜原始苯教的风云历史；此外在其他许多传统藏戏剧目中，都有来源于苯教的祭祀礼仪和护法神，剧中的反面人物如巫师、外道神主等，有的还是主要角色，这也反映出佛教传入后与苯教斗争的事实。
由于西藏与古代印度、西域接壤，故深受其佛教文化的影响。以藏戏演出班社而论，其戏班的戏师和演员，无一不是藏传佛教的僧侣及世俗信徒，甚至其创始人汤东杰布，就是一名藏传佛教的高僧。以藏戏演出剧目而论，它经常演出的八大传统藏剧剧目，亦多是宗教教义劝化剧，为藏传佛教文化影响下的产物。它宣扬劝善弃恶、因果报应等佛学思想，带有浓郁的宗教色彩。如《智美更登》，源于藏译经藏《大藏经·方等部·太子须大拏经》，是根据释迦牟尼为其弟子讲的一个故事改写而成；又如《诺桑法王》，源自反映释迦牟尼本生事迹的大藏经《甘珠尔·菩萨本生如意藤》六十四品《诺桑明言》；再如《白玛文巴》，编演的则是莲花生佛的本生故事。以藏戏艺术形式而论，开场戏中甲鲁、温巴的许多身段动作，即是从古老宗教祭祀仪式舞蹈中吸收的；而在一些藏戏剧目中，更是直接穿插有寺院羌姆的拟兽与神舞表演。如在《朗萨雯波》中，出现了怖畏愤怒金刚神舞和格鲁派羌姆的阎魔水牛头面具；《白玛文巴》为表现白玛文巴诞生时的欢乐场面，村民们跳起了“米那羌姆”（俗人跳神）和善相侍佣神“波梗舞”；另外如“《卓娃桑姆》中魔妃哈江堆嫫、《白玛文巴》中九头罗刹女王等所戴面具，也完全借鉴神舞中魔怪和愤怒相护法神的泥塑立体假头大面具发展而成。其造型为青面獠牙、血盆大口、怒目圆睁、披头散发、狰狞可怖”[5]。
由此不难看出，藏戏在发展过程中，除了自身艺术的传承、提高外，较多地受到了宗教尤其是藏传佛教的影响。佛教寺庙演出藏戏的目的是十分明确的，即以戏剧这种艺术形式，将佛陀语录和佛教故事通过生动活泼的舞台形象向众生加以喻示和传播。佛教徒并无弘扬民族艺术之意愿，而只是把它看作将深奥的佛教教义通过世俗化的表演引导民众潜心向佛的一种方法而已。
藏戏受藏传佛教的影响，虽可追溯到公元8世纪产生的藏传佛教祭祀仪式舞蹈“羌姆”，但其受制于藏传佛教，则是在17世纪五世达赖建立噶丹颇章政权并倡导雪顿节演出开始的。在西藏政教合一的特殊社会条件下，藏戏根本无法抵制藏传佛教文化对它的影响，因此说，通达村镇、集市、庙会、寺院、庄园乃至宫廷的西藏藏戏，虽也受到一些中原文化、印度文化的影响，但从本质上看，却是在藏族传统文化基础上发展起来并与藏传佛教有着密切关系的民族戏曲剧种。
应该承认，藏传佛教以藏戏为载体弘扬其宗教文化，在特定历史条件下对藏戏的传播与承传，客观上曾起到积极的推进作用。但是，我们却不能因此认定藏戏是宗教艺术或贵族艺术，而改变其民间群众艺术的根本属性。这不仅是因为它的音乐、舞蹈、表演等，无一不是来自民间，并始终保持着这种民间风格；而且还在于：藏戏演出虽然有不少宣传佛经教义的内容，但也有许多藏戏艺人的杰出艺术创造。藏戏毕竟不是传教者们的自身表演，真正的表演者是普通劳动人民。他们既是藏戏的表演者，又是创造者，在进行艺术创造的过程中，他们不但要把藏族人民所喜爱的歌舞、说唱艺术融进藏戏，而且还要将自己的思维情感渗透其中，因此，藏戏中又不可避免地闪耀着劳动人民的思想光辉。
同时，我们也不能因为承认藏传佛教对藏戏发展的推动作用而忽略其制约作用。“近代以来到20世纪初的百年间，当汉族地区各声腔剧种，在地方戏曲剧坛上，一派百花竞艳蓬勃发展的情况下，藏戏从总体上看却陷入凝滞和衰微。除这一时期藏族地区局势动荡、经济凋敝的原因外，藏传佛教思想及‘政教合一’制度的制约，也是一个较主要的因素。如没有头人、施主或寺院的恩准和扶持，民间戏班就无法建立或生存；没有寺院活佛的参与或授意，任何新剧目都无法问世；每年只能演出一、两次的时间限制等，都制约着藏戏的发展”[6]。
四 雪顿演出
西藏藏戏的发展，还与西藏特有的宗教民俗活动—雪顿节关系甚为密切。正是每年一度的雪顿节演出，才将西藏藏戏逐步锤炼成型，并将它的发展推向了一个全新的阶段。
公元17世纪，西藏建立噶丹颇章地方政权时，由于五世达赖罗桑嘉措的提倡，正式形成每年雪顿节期间以奶酪招待僧俗官员，并要举行藏戏会演的习俗，被称为“哲蚌雪顿”。开始时来的戏班不多，只在哲蚌寺的噶丹颇章院子里演出。到18世纪中叶七世达赖格桑嘉措时期，设立一僧三俗的噶厦政府，协助达赖处理政教事务。噶厦政府派出职管布达拉宫内务的“孜恰勒空”官员，负责组织、管理藏戏演出，包括规定、审查演出剧目等。自此以后，每年雪顿节应召戏班逐渐增多，可连演五六天的戏，演出地点也改在新建的罗布林卡内。
至20世纪上半叶十三世达赖土登嘉措时期，雪顿节藏戏演出已形成一定规模，每年固定有来自不同地区、具有不同风格的12个著名藏戏班子和艺术表演团体云集拉萨，参加一年一度的雪顿节演出。这12个艺术团体是4个蓝面具戏班、6个白面具戏班和2个小型的带有戏剧性质的表演团体（一是希荣仲孜，即曲水的希荣地方野牛舞团体，二是工布卓巴，即工布地方的单人鼓舞）。这12个艺术团体在自己的头人贵族或寺院活佛高僧的支
持下，每年都要集中到拉萨，为达赖喇嘛和噶厦官员及广大僧俗群众献艺竞技。在当时，这既被看作是一种难得的殊荣，又是一种被规定必须承奉的戏差。届时噶厦机关放假，停止办公，全体僧俗官员集中在罗布林卡陪达赖喇嘛看戏。每天中午时分，噶厦设宴招待全体官员，席间要吃酸奶子。藏戏演出时，罗布林卡破例敞开大门，农牧民群众，各阶层僧俗，包括朗生奴隶、妇孺翁妪，皆可进去看戏。
雪顿节期间，在拉萨举行藏戏和民间艺术会演的同时，西藏各地的藏戏班子和民间艺术表演团体，如热芭、谐钦、喇嘛嘛呢、格萨尔说唱等，也都活跃起来，纷纷拉场结幔组织演出。农牧藏民们纷纷倾家出动，带上干粮、帐篷，跋山涉水赶场观看演出。一个大型传统剧目，往往可以连续演出三五个昼夜。藏民们高兴之余，还会拉起圈子、点燃篝火，以雪山、森林、峡谷、急流为天然布景，自演藏戏、歌舞、杂技等短小节目，人们通宵达旦、恣意狂欢，沉浸在节日的欢乐中。
自从建立了雪顿节调演藏戏的制度，西藏藏戏的面貌发生了很大变化。“一是‘政教合一’的噶丹颇章下令调演藏戏，使它成为拉萨格鲁派三大寺院僧人夏令安居修习生活的一部分，大大提高了藏戏在西藏僧俗各阶层心目中的地位。二是每年‘雪顿节’的藏戏演出，达赖喇嘛及僧俗官员都是必看的。出于对寺院、政府的虔诚，也出于对戏班及所在地方的荣誉感，都千方百计要把戏演好。这就促使他们去钻研艺术，无形中也就推动了藏戏的发展和提高。三是各种不同风格的藏剧班子，在几天之内同时献演，既是一种比赛、竞争和较量，同时也为他们相互交流、学习，提供了一个十分难得的机会，而且是每年一次，自然也就促进了各种风格流派藏戏的竞相发展。”[7]
通过雪顿节这一藏族特殊的节日，西藏藏戏从原来只能演出剧目片断发展到演出整本大戏，从最初少数几个基本唱腔发展到比较定型化的近百种唱腔，从早期模拟生活式的简单表演发展成以唱为主兼有诵、舞、表、白、技、艺等各功的程式表演，逐渐使藏戏衍变成为歌、舞、剧三位一体的综合艺术。由此可见，雪顿节对藏戏发展的推动、促进作用是巨大和长久的，经过三百多年的历史发展，雪顿节现已成为西藏一个规模浩大、剧种诸多、流派纷呈、风韵各异，又独具雪域神地特色的民族戏剧艺术节，它与西藏藏戏休戚与共，始终保持着永不枯竭的生命活力。
五 演出形态
西藏藏戏的演出形态，基本是广场戏。民间藏戏主要在广场和草地上进行，一般是在场地上栽一棵树，表示舞台中心，树身包扎彩纸，上挂汤东杰布画像，周围供奉神水和放置道具，再平扯几个帐篷当顶篷，演出时观众围坐四周或三面，演员居中表演。演出时间可长可短，短则几小时，长则连演数天。这种走江湖式的广场演出，适应了西藏地广人稀的自然地理环境和农牧经济的特点，至今仍保留在民间。中华人民共和国成立后，虽然专业剧团将广场戏发展成舞台剧，但仍带有较强的广场演出特点。演出场地是真正的“空台”，剧中的时空环境及其转换变化，都没有客观实体的呈现，而是靠演员的说、唱和虚拟表演，并结合部分生活化动作、简单的象征性道具，配合观众的想象创造出来的。
由于是广场演出，因而要求演员的唱腔特别高亢嘹亮，舞蹈动作特别豪放粗犷。据说有的演员的唱腔，室内可声震卷轴挂画颤动，室外可传闻四五里；还有演员表演的“拍尔钦”舞蹈，可旋身绕场转舞，有轻如飞燕、疾若惊鸿之态。正是因为藏戏具有这些演出特点，才使远距离的观众能够听得真、看得清，成为广场戏得以存在的客观基础。同时由于演员与观众同处在一个平面空间，而且相距很近，便于形成双向交流的格局和戏剧时空的自由转换。这种双向交流，使演员的表演激发了观众的思维、想象和兴致；同时又反作用于演员，刺激了他们的表演热情和创作欲望。可以说，广场演出最大限度地发挥了演员和观众直接交流这一戏剧效应，使他们进入了共同创造的艺术境界。
除广场戏外，西藏藏戏还有募捐戏、集市戏、支差戏、庙会戏等多种演出形式。所谓募捐戏，源自汤东杰布造桥募捐演出，后流传下来，形成集资修寺（或桥、渡口等）募捐演出的形式；所谓集市戏与庙会戏，是指在传统集市、庙会和宗教节日期间进行的藏戏演出，因西藏各地都有一些规模不等的集市和众多的庙会、宗教节日，届时各地戏班要赶去卖艺演出，于是形成集市戏、庙会戏的演出形式；所谓支差戏，是指西藏白、蓝面具十二戏班在雪顿节到拉萨支戏差，以及各地戏班按规定给本地头人、寺院或自己所信奉教派的主寺支戏差，都是义务或半义务性质的演出。
藏戏演出的结构体制，有开场、正戏和结尾三段不可分割而又比较完整的演出格式。
开场，藏语称为“温巴顿”，意为猎人净场，即身着猎人装者（初叫“阿若娃”，后称“温巴”）手持彩箭首先出场，净地并高歌祝福；其次是“甲鲁钦批”，即太子降福，身着太子装者（“甲鲁”）登场，象征给观众带来福泽；最后是“拉姆短嘎”，即仙女歌舞，数名着仙女装者（“拉姆”）翩翩起舞，表示仙女下凡，与人间共享欢乐。这就是藏戏开场的序幕，其目的一则压台脚，使观众聚拢并安静入座，二则演员亮相同时介绍剧情，过去还包括开场祭神祈祷。
正戏，藏语称为“雄”，意为上中下的“中”之意。“雄”是通过剧情讲解人—戏师，用连珠韵白逐段诵念剧情，介绍演员出场表演。在实际演出中，戏师既是编剧、导演，又是讲解人和演员。戏剧情节的详略、艺术形式的取舍以及演出时间的长短，则全由戏师一人掌握。如《诺桑法王》翻译成汉文有11万多字，实际演出中很难一概照本宣科，于是戏师在排练时，就可根据剧目内容、情节结构和实践经验、观众反映等，做出自己的增删取舍判断，或析出重点加工，或压缩放入讲解，或节删剔除略过，或重作更新创造，皆由其单独决定。演出时间亦可由他灵活处理，既可完全照搬原本连演两三天，也可挑选精彩片断只演出一两个小时。
正戏的演出格式比较特殊，演出时演员围成半圈站立，轮到自己表演时即跨出行列，进入角色演戏，而包括戏师在内的其他演员，则都要为其伴唱伴舞。演出基本上采取戏师介绍一段剧情，接着剧中角色出来演唱，然后台上所有人一齐起舞或表演技巧的格式，如此循环不已。演出不分幕次，实际上剧情讲解和伴唱伴舞就起着分幕的作用。由于戏剧情节是由戏师贯穿讲解，演员们就可以专心于演唱或技巧表演，加之同台演员的帮腔伴舞，以及一些杂技或滑稽表演的穿插，场面显得格外生动活泼。
结尾，藏语称为“扎西”，意为吉祥，是正戏演完后的祝福迎祥仪式，由演员唱歌跳舞，祝福观众吉祥如意，同时接受观众的捐赠，最后将树推倒，并念经表示闭幕。如《诺桑法王》的演出，演至诺桑王子继位登上宝座，文武百官朝贺结束。这时戏班作集体歌舞，祝福观众大吉大利、万事如意，并向观众募捐。
