六 演出剧目
藏戏的演出剧目，既有文人作家的案头文学创作，也有民间艺人舞台实践的作品，它是数千年藏族人民智慧的结晶，蕴含着极为深厚的藏民族传统文化，是研究西藏古代社会、历史、民族、宗教以及人文各学科不可多得的百科全书。藏戏的剧本形式，源于“喇嘛嘛呢”说唱本，现在民间仍保留有说唱文学本形式，有木刻本和手抄本。西藏藏剧团成立后，将适于广场演出的说唱本，发展为能在现代剧场演出的舞台本，实现了叙述体说唱艺术向代言体戏剧的转变。
藏戏剧作是藏族文学的一个高峰，具有抒情与叙事兼擅、文雅与通俗兼备的文学风格。藏戏剧作基本属于表现戏剧，长于在叙事中抒情，而抒情又是通过叙事体文学结构和演员的叙述韵、白得以实现。其故事情节以一根主线贯穿全剧，辅以一两根副线穿插其间，通过激烈的戏剧矛盾冲突和复杂的人物情感冲突，逐步展开曲折的故事情节。藏戏的文学语言既重音律又重意境，运用了许多藏民族的格言、谣谚、成语和寓言，其语言优美、生动、简明、准确、流畅、自然，富有诗情画意，保留了藏族古代文学语言的精华，民族色彩十分浓郁。由于剧中语言大都是经过加工提炼的大众语言，不仅文词语汇丰富，而且有很多形象化的比喻，因而对读者和观众产生巨大的艺术感染力，这也是藏戏何以能够长久流传的一个重要原因。
藏戏剧目主要取材于历史故事、民间传说、印度文学、佛经教典和世俗人情，这些剧目内容丰富、题材广泛，所反映的社会历史内容非常广阔，大致可分为历史传说剧、民间故事剧、人情世态剧与佛经故事剧等。因西藏长期处于政教合一的社会制度下，剧目内容普遍带有神话或宗教色彩，即便是反映西藏历史和社会生活的剧目，也被加进了宗教主旨和祭奉仪式。藏戏的演出剧目，虽深受宗教文化的影响，但对藏族社会历史生活形态及藏族传统文化却有着丰富而独到的反映，同时也渗透着历代藏族人民美好的感情和愿望。
藏戏演出剧目有30多个，但有一些剧本现已流散失传，仅存名目，或略知故事梗概。较为知名的有“八大藏戏”，即《文成公主》、《诺桑王子》、《朗萨雯波》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》，它们是藏族古代戏剧文学的经典制作，数百年来常演不衰。此外还有《日琼娃》、《云乘王子》、《敬巴钦保》、《德巴登巴》、《绥白旺曲》等剧目，大多为宗教神佛故事。
西藏藏戏代表剧目《文成公主》，原名《甲萨白萨》，叙述吐蕃王松赞干布迎娶唐朝文成公主（甲萨）和尼泊尔公主（白萨）的故事。松赞干布迎娶文成公主，在历史上实有其事，其基本内容在1388年成书的《西藏王统世系明鉴》中已有记述。剧本根据这一基本史实，又增加了一些民间传说和艺术想象敷演而成。写公元7世纪中叶吐蕃政权建立后，藏王松赞干布为迎娶唐文成公主，遣使臣禄东赞到唐朝都城长安求婚。禄东赞在长安以自己超群的才智，在“五试婚使”（引线穿珠、杀羊鞣皮、马驹认母、辨认树根、教场选主）的比赛中，力克财国波斯、军国格萨尔、强国鞑靼、佛国印度等四国求婚使节，最终赢得求婚的胜利。文成公主携带中原先进文化和生产技术入藏，大大密切了吐蕃和唐朝的关系，成为藏族和汉族人民友好关系史上的一段佳话。该剧虽是一出历史剧，但却赋有浓厚的浪漫主义喜剧色彩，剧作不仅歌颂了藏汉两族人民的友好团结，而且通过禄东赞的聪明才智，充分反映了藏民族的自尊心和自豪感。西藏自治区藏剧团在演出这一剧目时，以优美动人的故事情节、色彩斑斓的舞台画面、独具特色的技巧表演和丰富多彩的民间艺术，使藏戏这一古老传统艺术得以发扬光大。
西藏现代藏戏《解放军的恩情》，反映的是西藏平叛和民主改革这一具有深远历史意义的伟大斗争。写西藏和平解放后，一对在雪山草场自由相爱的藏族青年男女，十分感激共产党和解放军带来了幸福生活。这时一股叛匪流窜而来，强迫青年牧民做向导，欲偷袭解放军驻当地的连队。青年牧民佯装哑巴，巧妙与叛匪周旋，牧女则趁机脱身，将匪情报告解放军。解放军及时赶到，在牧民群众的配合下，一举歼灭了这股叛匪，军民歌舞共庆胜利。西藏藏剧团1960年演出，剧中运用藏戏传统唱腔、身段和表演程式，又吸收一些新的表现手法，还穿插了许多藏族歌舞和民间艺术表演。此剧以传统艺术形式表现新的时代内容，可谓开藏戏现代剧创作演出之先河。
七 舞台艺术
藏戏形成、发展在民间，孕育、成长在雪域高原，因而具有广泛的群众基础、浓郁的乡土气息、强烈的民族风情和神奇的高原特色。因为采取与观众近距离直接交流的广场演出方式，其表演动作多粗犷矫健，唱腔多激越高亢，又显示出原始质朴而又雄劲豪放的艺术风格。藏戏集中了藏族民歌舞蹈、说唱念诵、百艺杂技以及宗教乐舞等各种艺术手段之大成，有面具戏、广场戏、仪式剧、宗教剧等多种戏剧形态，形成古老、独特的戏剧文化样式。就艺术整体说，它具有凝练广博的综合性，象征夸张的程式性，善恶分明的情感性，鲜明深刻的思想性；就审美特性说，它将程式化与生活化、歌舞性与戏剧性、自由时空与固定场景、集中简约与丰富多样融合为有机整体；它以博大的胸怀，兼融古今、新旧、精粗、文野、巧拙等形态样式于一身，形成随意且规范的艺术体制。
藏戏演出还调动了观众的艺术想象，二者形成心灵默契，从而扩大了艺术的表演力。中国传统说唱艺术具有主次分明、详略得当，有话则长、无话则短，紧要处浓墨重彩、无关处轻描淡写的传统艺术手法。藏戏演出则在必要时、关键处，集中运用唱、韵、白、表等程式技巧，使之充分展开、发挥；而在说明性、过场性的地方，尽量精缩简化、点到为止，如蜻蜓掠水、一带而过。于此也不难看出，这正是藏戏对说唱艺术之纵横捭阖、挥洒自如优良传统的发扬继承。
1．音乐
藏戏的音乐，集中了藏族古老的歌舞音乐、劳动歌曲、民歌俗曲以及宗教诵经调等诸曲调之长，并加以提炼、发展而成。藏戏的唱腔曲调丰富，约有60多种，其腔调、旋律、结构、调式、演唱方法及音乐风格等各有特色，大致可分为表现欢乐的长调“达仁”，表现痛苦忧愁的短调“达通”，以及反调、民歌调、韵白带唱、半反复等几类，通过这些腔调的变换，能够细致地表达剧中人物的丰富感情，入微地刻画人物的复杂内心世界，具有很高的戏剧表现力。除少数共同腔调外，基本是因人定曲，专曲专用，剧中各人物的唱腔一般不能随意借用与混淆。唱腔的节拍板眼，以自由节奏的散板为主，少数唱腔有一板三眼、一板一眼和有板无眼等板式，演唱时可根据剧情和人物角色的需要加以变化，或悠长舒缓，或紧打慢唱，其节拍的变换自由而灵活。
藏戏的演唱多为无伴奏徒歌清唱形式，有独唱合唱与领伴兼备等形式，众人伴唱伴舞贯穿全剧始终。其中人声帮腔类似汉族高腔，是在唱腔末尾由众人帮腔伴唱，形成领唱与伴唱的有机结合。通过众人的和声伴唱，使嘹亮清脆的音韵与气势恢宏的伴唱相得益彰，成为藏戏演出的一大特点。演员歌唱都用自然嗓音，演唱技巧注重胸腔和脑后音共鸣的运用，并注意咬字吐音及声音节奏的控制，形成柔细、高亢、雄浑、粗犷等各类角色的性格唱法。
藏戏演唱有多种技法，其中有一种模仿复调式的多声部伴唱，其所有声部运用同一旋律，但演唱时各声部却依次延迟一定时间陆续唱出，给人以和谐、雄壮的美感，被称为“羽毛排列般的伴唱”。藏戏演唱还有一种特殊技法，即“仲古”技巧的运用。“仲古”藏语意为嗓音的转换变化，它是藏族民间声乐普遍使用的一种高难度演唱技巧，要求演唱自然流畅、声音清晰，尤其换气须不露痕迹，声断而气不断，表现为独特的装饰颤音。这种唱法为西藏雪域神地所独有，是高原民俗风情与民族艺术风格的集中体现。
此外，藏戏演唱还有许多拖腔、顿音、快板说诵等表演形式，尤其是快速数板、连珠韵词的说念和带有一定腔调韵味的道白、念诵、祝词、赞词等，也构成藏戏演唱的重要组成部分。
藏戏的伴奏乐器，传统只有一皮鼓和一铜钹，其声音雄浑、响亮。鼓钹也是苯教和佛教使用的乐器，据说长柄鼓还是“苯波”实施飞行术的重要法器，后被佛教吸纳成为寺院乐器，钹则是寺院乐队的指挥性乐器。这两种寺院乐器均被应用于藏戏中，剧中人物的上下场皆以鼓钹伴奏，演员随其节奏而起舞。即便在载歌载舞的群舞场面中，也仅以此两种打击乐器伴奏。以至今天的一些民间藏戏班，仍然保持着这种古老的伴奏形式。但60年代后，在专业剧团建立了以民族乐器为主体的弦管伴奏乐队，乐器伴奏以藏京胡、特琴、扬琴、扎年琴、曲笛和藏式唢呐为主，并适当地吸收二胡、大小提琴、小号、长号、黑管、双簧管等。打击乐器有藏鼓、铜钹、串铃等，并形成几十种不同节奏的鼓钹点。
2．表演
藏戏在发展过程中，吸收古往今来各种表演艺术，并对生活加以提炼、夸张、概括、变形，进而类型化和戏剧化，最终熔铸为一种适于表现戏剧内容和人物情感的特殊艺术形式，即程式化表现手段。这种表演具有高难的技巧，唱白讲究音乐性，动作注重舞蹈化，成为演员刻画、塑造戏剧人物的重要艺术手段。藏戏的表演，运用了写意与写实相结合的表现手法，即在虚拟、夸张的程式化表演基础上，辅以部分模仿生活的写实表演，使二者达到了和谐、统一。此外，它还是人戏表演与面具表演相结合，舞蹈技艺与唱腔曲调相配合，身段动作与鼓钹节奏相契合，形成了藏戏表演艺术十分古朴、神奇的形态和特点。
藏戏表演可分唱、舞、韵、白、表、技六艺，各有一定的程式规范。藏戏演出以唱为主，继承了民间说唱歌咏诗句的艺术传统；舞蹈在藏戏中占有很大比重，人物身段动作基本是程式化的舞蹈表现；“韵”即韵词念白，正戏中运用很多，如连珠韵词、快板说诵和有韵律的念诵、祝词、赞词等；“白”即口语道白，主要用于丑角喜剧人物的插科打诨；“表”指演员的舞台表现，要求既粗放又细腻，戴面具表演还注重发挥肢体语言的功能；“技”指武功特技、杂技百艺等，系纯技巧性的表演，藏戏演出多按民间艺术形态原样照搬引用。
藏戏表演的特色是载歌载舞，故演藏戏有“跳藏戏”之称。藏戏的舞蹈表演大体可分为三类：第一类是用以表现时空转换和人物内心情感的程式化舞蹈，如出场步“顿达”、时空变换步“切冷”、施礼揖拜步“恰比别果”、长途跋涉步“格切”等；第二类是直接模拟劳动生活形态的舞蹈，如骑马、划船、攀岩、放牧、纺织、挤奶、剪羊毛、炼酥油等身段动作；第三类是穿插引入的各种民间舞或宗教舞，如拟兽舞、面具舞、鼓舞、宗教法舞和谐钦、果谐、热芭等民间歌舞。
藏戏的舞蹈形式有独舞、双人舞和多人舞等，展现出自然、纯朴、欢快、健壮的形体美。其舞蹈节拍、姿态动作，按表现内容有不同的艺术要求。如人物出场时节拍由慢到快，舞步欢快潇洒，行进时动作优美抒情，自右向左顺时针方向旋舞；众人伴舞也有固定格式，其舞姿流畅明快、粗犷矫健，尤多左、右旋转动作；手、眼、身、法、步等也各有一定程式，如表现爬山、行船、飞天、入海、骑马、斗妖、擒魔、礼佛等舞蹈，都有一套由各种动作配合组成的优美舞式。因此说，藏戏中的歌舞，是已经戏剧化、程式化了的歌舞，具备抒情、状物、展现戏剧矛盾冲突的艺术功能。
藏戏演员按性别、年龄、身份、性格等分为不同的角色类型，如男女主角、配角、老年、反派、丑、动物、伴唱伴舞、剧情讲解人等，各类型角色都有自己的表演程式和技巧。藏戏表演不仅有按人物不同类型所区分的程式化舞蹈身段，而且还可以直接穿插民间歌舞、说唱、杂技、百艺、宗教乐舞及仪式，这些穿插表演，按照戏剧故事的情节、人物、结构和场面等戏剧性要求，或直接、或间接，或全部、或部分，或连续、或单独，或组合、或交叉地被灵活引入剧中，与戏剧艺术融为有机结合的整体。如《朗萨雯波》属悲剧性剧目，但剧中却穿插了许多带有喜剧意味的宗教歌舞和民间艺术表演，如怖畏金刚神舞、孔雀舞、寿星舞、云游僧唱道歌、耍猴乞丐的表演等，使剧情达到悲喜交加、冷热调剂的效果，适应了藏族人民既看戏剧情节和人物故事，又看歌舞表演和百艺杂技的双重审美需求。
此外，藏戏中还有插科打诨、疯魔闹笑等诙谐幽默的喜剧表演，尤其是藏戏中的一些高难、精深的技巧功夫，如“拍尔钦”、“波娃多夏”、“杆顶横身”、“倒头滑索”等武功特技，更成为藏戏演出中的拿手绝活。如“拍尔钦”源于西藏民间舞蹈热芭，是蓝面具戏武功特技，亦称“躺身蹦子”、“死人蹦子”，多用于开场戏中集体歌舞献技、正戏中集会、庆典等场合，也可用于剧中表现人物激昂、兴奋、欢乐时的情景。拍尔钦表演技巧很高，表演时演员“双臂平伸，身体与地面的距离和角度越小越好，沿场地转大圈飞快地翻身旋舞。擅长此技表演者，要求达到辫子、双手和双脚连续打地的‘三响’规格，不仅横躺下去的身体几乎与地面成平行，而且一气可以连续打上二三十个躺身大蹦子。有时在场地上放置哈达、钢洋等物，演员在飞快的翻身旋舞中将其捡起”[8]。
3．舞美
藏戏的舞台美术，保持着夸张、凝重、古拙、神秘、象征等民族手法和特点。对材料文化而言，藏戏的各种面具、服装、冠戴、鞋靴、饰物等丰富多彩，具有鲜明的民族风格和雪域高原特色，它们吸收融合了寺院绘画、雕塑、工艺、装饰等艺术，使之直接参与形象塑造，成为藏戏舞台不可缺少的一部分。
藏戏的服饰丰富多彩，反映了藏族社会阶层的不同等级和身份。它以古代吐蕃时期的藏族服装为基础，后吸收元代蒙古族衣饰样式和清代官服形制发展而成。其基本样式为西藏各阶层人物服装，具有藏族的肥腰、长袖、大襟、袒臂的特点和艳丽浓重的色彩。盔帽、腰带、鞋靴等造型精致，尤喜用兽皮、金银、珠宝、象牙、宝石等作为佩物。由于藏戏与宗教有密切关系，演出剧目以佛本生故事和高僧圣徒传记为多，故在戏衣中还保留有不少具有浓厚宗教色彩的服饰。此外一些特殊角色穿戴外民族服饰，开场戏中的几个角色则穿特制服饰。这些戏装都具有富丽、绚烂的色彩，因讲究用金银丝缎或各色锦缎制作，故十分豪华、贵重。
藏戏的面部妆扮，是古老丰富的面具与简单涂面化妆相结合。藏戏面具源远流长，从吐蕃时期苯教祭礼仪式中使用的拟兽面具，到赤松德赞时期莲花生创造“羌姆”所戴的人神鬼灵假形面具，再到公元14、15世纪汤东杰布创建藏戏时制作的白、蓝面具，经历了漫长的历史发展过程。而涂面化妆则比较写实简单，没有复杂的脸谱，一般饰以粉面与红脂。藏戏演出中，除少数角色采取简单化妆外，多数人物、神灵、魔怪和动物角色都戴面具。
藏戏面具大致可分为温巴、人物和动物面具三类。其中温巴面具又可分为白色、蓝色两类，人物面具可分为平面、立体两类，动物面具可分为头具（假头）、身具（假形）两类。平面面具用各种布料、纸板、山羊皮等组合制成，多用来表现剧中有身份、有性格的角色，如国王、大臣、喇嘛以及老妇、老翁、巫女等；立体面具用纸浆、漆布、泥巴等塑制而成，多用来塑造各种动物以及神仙鬼怪的面部造型；动物面具以身具为多，其造型为有头和身子的动物外皮，演员穿戴后模拟动物的姿态动作进行舞蹈表演，如牦牛舞的身具，以黑色粗毛线制成外皮，借鉴跳神舞中牦牛神头具制成牦牛头，演员钻进身具进行表演。
藏戏面具集宗教面具与民间面具之大成，具有宗教神圣与艺术审美的双重品格。其色彩缤纷、造型瑰奇，程式化、装饰性很强，是演员塑造戏剧人物形象的有效手段。藏戏的面具还具有鲜明、夸张的艺术表现力，仅从造型和色调上，即可区别人物性格的善、恶、忠、奸。譬如造型，正面人物形象优美，反面人物形象丑陋，人物本质的刻画令人一目了然。譬如色彩，蓝色象征勇敢和正义，黑色象征凶恶与残暴，白、黄色象征纯洁与善良，红色象征权力，绿色象征女性，半白半黑则象征是非小人。
藏戏演出的舞台，是广场演出的时空自由与部分固定场景的结合，一般不用布景和灯光装置，只用一些象征性的简单道具表明环境，有时甚至直接以生活用具或宗教物品为道具，进行虚拟表演。如将一条绿绸子铺在地上代表河，用柳枝插成一个圆圈表示水井，木架缠上彩绸表示船，挂一块红黄相间的帘子表示喇嘛住房，演员站在椅子上表示在空中，用纸制的马头、马尾系在演员腰身前后表示骑马，孩子们头戴纸做的羊面具表示羊群，等等。藏戏广场演出时，除在戏场正中供奉藏戏祖师汤东杰布塑像外，其余空无所有，构成自由、灵活的演出空间。直到今天各民间业余藏戏班，仍在柳林坝、打麦场或寺庙院子里以这种方式演出。但在专业剧团，由于引进了导演制度，培养了一批专职舞美工作人员，通过不断的革新创造，舞台美术有了新的变化。他们吸收借鉴汉族戏曲和话剧的一些舞台表现方法，对藏戏广场演出进行艺术改革，建立了具有民族风格和地域特色的布景、服装、灯光、道具、效果和装置等，实现了向现代舞台剧的过渡和发展。
注释：
[1]转载于张庚主编《当代中国戏曲》，当代中国出版社1994年版，第179、180页。
[2]《中国戏曲志·西藏卷》，文化艺术出版社1993年版，第193页。
[3]《中国戏曲志·西藏卷》，文化艺术出版社1993年版，第194页。
[4]赤烈曲扎译：《八大传统藏戏》（上），西藏自治区群众艺术馆1985年编印，第127页。
[5]刘志群：“藏戏和傩戏傩艺术”，载《中央民族学院学报》1993年第3期。
[6]刘凯：“论藏戏剧种系统的形成、发展及其特征”，载《中华戏曲》1993年8月第13辑，第365页。
[7]刘凯：“论藏戏剧种系统的形成、发展及其特征”，载《中华戏曲》1993年8月第13辑，第343页。
[8]《中国戏曲志·西藏卷》，文化艺术出版社1993年版，第169、170页。
