第三节 安多藏戏
安多藏戏系统的影响仅次于西藏藏戏，其形成和发展受到西藏藏戏的直接影响，但因流布地域、发展历史、方言语音、艺术形态等诸多不同，故与西藏藏戏仍有很大的差别。它主要流行于青海省黄南藏族自治州、甘肃省甘南藏族自治州以及四川省阿坝藏族自治州和甘孜藏族自治州色达县等安多藏语区，由于是用安多语演唱，统称“安多藏戏”。安多藏戏分布很广，藏族群众习惯用当地地名称呼它，因此现在又有“黄南藏戏”、“甘南藏戏”、“四川藏戏”等称名，形成艺术上的几大流变。
在我国黄河南岸的安多藏语区，矗立着两大藏传佛教名刹，即青海黄南藏族自治州的隆务寺和甘肃甘南藏族自治州的拉卜楞寺，这两座寺院虽分属两省辖管，但地理毗连、语系相同，宗教文化联系十分密切，成为安多地区藏传佛教文化的中心，也成为黄南、甘南藏戏的发祥地。
一 黄南藏戏
1．历史沿革
黄南藏戏最早萌芽于青海黄南州同仁县隆务寺，因主要流行于青海省黄南藏族自治州而得名，又称“隆务寺藏戏”，是安多藏语区最早诞生的一个藏戏剧种。
隆务寺始建于14世纪，初为藏传佛教萨迦派寺院，后于夏日仓一世噶丹嘉措（1607—1677）时改宗格鲁派，并建成显宗经院。噶丹嘉措一生编创了很多有关佛教的文学作品，其中“噶丹道歌”是其最有影响的一部诗歌。道歌以诗歌和谚语相结合的手法进行创作，集宗教、民俗、格言和训诫于一体，因语句通俗晓畅、易懂易学，为一般民众所喜闻乐见，很快在隆务地区的僧侣群众中传唱开来。由此，演唱道歌不仅成为一种崭新的传教方式，而且其音调也演变成当地的民间歌舞曲调，并得以广泛流传，初步奠定了黄南藏戏的音乐基础。噶丹嘉措的作品，还有整理的民间故事，如《苏吉尼玛》、《顿月顿珠》、《阴府救母》等，其中《阴府救母》与汉族戏曲剧目《劈山救母》有异曲同工之妙，均对人类的勇敢和智慧予以肯定，这些故事后为藏戏剧目的创作提供了丰富的素材。随着道歌的进一步普及，寺院僧侣们不再满足于仅演唱“噶丹道歌”，开始以道歌的音调演唱圣僧传记、佛教故事、诗词格言、生活见闻等，出现了一种被称为“呓”的说唱艺术。僧人借乎此种说唱形式，表达心中的愁苦与喜乐，或将所见所闻加以讽刺调笑，借以调剂清苦的修行生活。“呓”的出现，标志着安多藏族曲艺说唱的形成，进一步坚实了黄南藏戏的形成基础。
夏日仓二世阿旺承列嘉措（1678—1739）时期，隆务寺建筑已颇具规模，经院制度也日趋完善，并有了显宗与密宗学院。许多寺院僧人除在本寺学经外，还要到拉萨格鲁派寺院进修学习。适逢雪顿节上演西藏藏戏，使他们深受熏陶与感染，藏戏的演出盛况和艺术表演方法，也在他们心中留下深刻的记忆。待这些僧人再回到隆务寺后，则使寺内文化生活发生了重大变化。藏传佛教格鲁派有“夏日闭修”的制度，隆务寺每年藏历六月十五日到八月一日，为寺僧研习佛学经典的闭修时间。其时僧侣不得擅离寺院一步，只能闭门直身打坐，用一种严密又单调的方式修行。但闭修期过后，有一段被称为“呀什顿”（夏日野宴）的假日，让寺僧们开展“夏庆”游乐活动。在这一吉庆活动中，僧侣们演唱道歌，跳“撒意拉姆”（大地仙女）舞，尽情欢乐嬉耍。那些从西藏进修归来的僧人们，根据见到的藏戏演出形式和带回的藏戏“经文本”，运用当地的安多语言和道歌音调，吸收西藏藏戏的表演方法，将宫廷音乐和民间舞步相糅合，将佛本生、高僧大德故事以及《如意宝树史》中的情节加以编选，在夏庆活动中进行歌舞说唱表演，从而孕育了黄南藏戏。
夏日仓三世根敦陈列拉杰（1740—1794）时期，寺院规模更加宏大，夏庆娱乐活动更加丰富，并开始建立了寺院藏戏班，黄南藏戏逐步趋于成型。最初的演出只有三个人，分别扮演渔夫、龙神（女）、本本子，仅演出藏戏《诺桑法王》开头的一个片段。故事梗概是本本子奉日登巴国王夏巴旋努之命，用妖法去拘捕龙神，但龙神在渔夫的帮助下死里逃生。为答谢渔夫的救命之恩，龙神将一件如意法宝赠给渔夫。这种三人表演的藏戏，以神奇的神话故事，浓郁的风俗民情，优美的艺术形式，受到僧众的普遍欢迎，由此黄南藏戏正式形成。
夏日仓六世嘎丹贝坚赞（1859—1915）时期，黄南藏戏进入一个成熟、繁荣的阶段，其音乐、唱腔、表演和服饰等已趋于规范，以往的片段演出也最终为完整的剧目所取代。嘎丹贝坚赞对藏戏十分喜爱，他的支持有力促进了藏戏发展的进程。这一时期，出现了一名身兼演员、编剧和导演多种职责的著名戏师吉先甲（1854—1946），他5岁进隆务寺，16岁在《诺桑王传》一剧中扮演龙神，后成为寺院戏班的组织者和戏师。民国十六年（1927），吉先甲对《诺桑王传》做了一次修改和加工，使全剧的故事情节更加合理，人物性格更加鲜明，并指导扮演“引超拉姆”（意乐仙女）的演员，在唱腔中糅进了藏族山歌“伊”的曲调，从而使民歌小调进入寺院藏戏音乐。吉先甲从事藏戏工作六十多年，他的出现标志着隆务寺藏戏走向成熟。直到民国二十三年（1934），八十高龄的吉先甲才将戏师一职，传授给他的徒弟多吉甲。
藏戏传人多吉甲（1910—1973），6岁即进入隆务寺。他天资聪慧、勤奋好学，主张藏戏艺术的改革创新。自接任导演一职后，他再次对文学剧本进行了增删，加以修饰润色。为设计各种人物的造型形象，他曾在月光下顾盼自己的身影，提炼准确、丰富的动作身段；他还自己出资，为“引超拉姆”设计制作仙女服装；更为突出的是，他大胆引进二胡、竹笛、扬琴、唢呐等乐器，开创了黄南藏戏乐队伴奏的先例。正是由于他的不懈努力，才使《诺桑王传》的演出水平有了显著提高。为了藏戏的延续传承，他还培养出寺院藏戏的第三代戏师尕藏甲。1958年多吉甲还俗回乡，又积极帮助家乡苏乎热村成立了藏戏演出队，成为第一个把寺院藏戏传播到民间的人。
新中国成立后，黄南藏戏进入兴旺发达的重要时期。1958年寺院僧人大多还俗回乡，从而将藏戏带离封闭的宗教禁地，促进藏戏在民间更广阔的土地上发展起来。隆务寺戏师多吉甲回到家乡后，立即投入当地的群众文化活动中，他指导家乡的藏戏队排出《诺桑王传》，在本村及邻近的隆务庄、浪加等地演出。从此藏戏在藏族民众中生根、开花、结果，促使业余藏戏班社纷纷建立，仅邻近黄南州的循化县就建有4个演出团队。此外，藏戏队伍中还首次出现了女演员，打破了过去寺院藏戏以男扮女的惯例，进一步推动了藏戏艺术的发展。
“文化大革命”中，蓬勃发展的民间藏戏，被视为宣扬宗教思想、传播封建迷信的落后文化，遭到禁演和批判，刚刚兴起的群众业余藏戏班也被迫解散，艺人惨遭迫害，剧种濒临消亡。
