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第2章 自序:空间与舞台艺术

作为一门学科,舞台美术是不大被人们所关注的学科,是比较相对偏远的一门艺术类别。它有点“另类”,又“穿越”或相联、叠加不少专业的一块领地。至少在中国的戏剧舞台上,近百年以来,它才逐渐地被人们所了解,所认识,已比较规范地纳入了舞台艺术的创作范畴,成为一员不可或缺的合作伙伴。

舞台美术的历史,究竟有多悠久,作如何的艺术定位?我简单化地借用曹禺先生的一句话:“没有舞台美术就没有戏剧。”[1]此话语十分通俗,且又辩证,界定了舞台美术与戏剧之间的关系。

舞台美术虽然是属于艺术园地里的边缘学科,却在舞台文化中占有一定的空间。它是创造直观的、视觉的艺术样式,又面对剧场,面对观众,与观众直接交流,同步沟通,进行观赏、审美的艺术活动。我认为,舞台美术首先是属于舞台艺术的,属于戏剧的。它与美术一类的创作,虽然有着密切的千丝万缕的关系,大量地糅入了美术的基因,也包含着种种的表现手段和技艺的展示。然而,它的核心本质、表述的语言和终极的目标,是为戏剧艺术整体创造服务的,是打造舞台的时间、空间,也包括戏剧的气场,是为以表演艺术为中心的舞台创造。虽然也有一定的自己语言,有自己相对运行的空间;但它不能闹“独立”,也不能“自说自话”。如我国已有源远流长的历史传统戏曲的舞台,它的表演的程式化,音乐唱腔的曲律化,以“一桌二椅”为代表的空灵格局,和与观众建立起的默契的“约定俗成”的观演之间的关系等,已经形成了传统舞台的审美理念、审美定势、审美语言、审美样式,已不可能随意地去颠覆。因而,舞台美术也不例外,只有融洽在舞台的一统天下,才会体现出自己真正的艺术价值,绽放出自己的生命魅力。

舞台艺术无疑是综合性、整体性极强的艺术。舞台美术自身,也同样是综合性、整体性的艺术。这个创作观念,是不能被忽视,或人为地去超越。无论是大的整体,面对整个舞台,对文本的解读,对导演的、表演的诸方面合作;还是小的整体,面对舞台美术内部的协调,如总体设计者与布景、灯光、音响、人物造型等各个部门,都存在着肌理关系和统一的课题。当代舞台美术创作更需要强调合作性。试设想,布景的色彩与灯光的用色不配合,舞台出现的画面,可想而知是不堪入目的,可能连三流歌厅都不如。扩而大之,与导演不同步,唱“反调”,我行我素,将彻底地毁了舞台,毁了这座打造中的艺术大厦。

针对舞台创造而言,舞台美术最大的艺术特色,或谓之个性,是造型艺术,是空间艺术,是时间艺术。它创造与舞台演出的时空关系相匹配。举个关于创造舞台的空间为例,从极端的写实景观到极端的写意景观,它们之间的创造空间是极大的。著名舞台美术家薛殿杰就主张:“不要反对走极端,在艺术创作过程中,是由各种因素在不同层面上的相互组合、渗透。当把某一种因素加以强化到饱和状态,也就走到极端。创作观念上也是如此。也就可能产生新的艺术流派。至少是特点比较强烈,个性强。”[2]所以,关于舞台空间的主张,往住也决定了舞台的个性,舞台的风格。舞台美术创造要走向玄乎的“空的艺术”也好,恪守传承的“约定俗成”也罢,能为舞台创造增光添彩,才是硬道理。

舞台美术创造不是纯粹的停留在桌面上,纸上谈兵,更重要的是在舞台上的实践、体现,是十分物质化的艺术创造。也就是说需要一定物质条件的支撑。当代舞台科技的进步和发展,介入舞台艺术的创造,已经是不可逆转的趋势。在舞台上,尤其是在大舞美的范畴内,科学技术的参与和投入,极大地改变了舞台的创造面貌,向传统的艺术法则的挑战,也将重新谱写舞台美术的发展历史。我国举办“百年奥运”期间,在开、闭幕式上超大型的演艺活动,彰显了大舞美宏观、壮丽的景观,被外国朋友誉为“无与伦比”,是名副其实的。既看到了舞台美术为主体的精湛艺术创造,又展示了舞台科技的力量,也让人们注意到了舞台美术创造是离不开物质的创造。

半个多世纪以来,舞台美术的发展一直没有停止过自己向前的步履,与戏剧舞台的创作一样,推陈出新,与时俱进。尤其是近三十多年中,在舞台美术的平台上,大气候的开放,大环境的改善,更有了长足的发展。我认为主要表现在综合、多元、出新:创作观念的变革,艺术视野的开拓;从而在不同时期、不同层面的舞台上,收获的硕果累累;并培养出一批优秀的舞台美术人才。同时,由于舞台科技突破性的进步,使舞台创作的硬件和软件迈上了更高台阶,给当代舞台艺术的创造,提供了创造形形色色视觉形象的可能性,是不能回避的发展中的挑战,也是舞台美术历史上的一次革命。

在十年之前,我针对上述的舞台现象,或者说也是戏剧现象,从舞台美术创造的视角,曾经作过简要的概括:

(一)当代舞台美术的创作,走向了多元化的势态,打破了单一化的陋习,谓之“推墙破框”。推的是顽固的恪守着一种主义的一堵“墙”,破除只有镜框式舞台的“框”;也就是说推倒旧的创作理念,和打破旧的创作框框。戏剧观念多元并存,舞台样式才能千姿百态。写实与写意,具象与抽象,幻觉与非幻觉,等等,都有存在的价值,出彩的可能。从话剧《上海屋檐下》(中国青年艺术剧院1956年演出,导演金山,设计陆阳春)到话剧《桑树坪纪事》(中央戏剧学院1988年演出,导演徐晓钟,设计刘元声)、话剧《父亲》(辽宁人民艺术剧院2005年演出,导演丁尼,设计王纪厚);从京剧《曹操与杨修》(上海京剧院1988年演出,导演马科,设计徐福德)到梨园戏《董生与李氏》(福建省梨园戏实验剧团2004年演出,导演卢昂,设计黄永碤)、川剧《金子》(重庆川剧院2003话剧年演出,导演胡明克,设计王瑾)等,都有自己的、不同状态的生存空间。

(二)当代舞台创作的综合性,乃至舞台美术自身的综合性,它的整体意识,都得到了进一步的强化。当代的演出舞台,传统的呆板的“整一性”被破除,舞台节奏在加快,时空跨度在扩大,包括人物心理时空的变幻、节奏的调理等,都已超越了常规的运用,以及适应当代观众审美价值的嬗变、提升,务必要求舞台艺术家重新调整自己的方位、视角和心态,给予舞台更呈现“一棵菜”的创造精神。话剧《生死场》(中国国家话剧院2000年演出,导演田鑫鑫,设计薛殿杰),它的舞台力量,从舞台美术角度上去评判,是压在最后的浴血奋起的场景。瞬息间的时空转换,众人的觉醒,呼喊,举起长矛、大刀,冲杀向抗日的战场!

(三)当代戏剧观念的革命,一个重要的标志是正视艺术的假定性。自20世纪80年代前后以来,才真正认识了戏剧假定性、非幻觉因素等意义,并开始在舞台上实践,撩开了一道戏剧的新的帷幕。上演了布莱希特的代表作话剧《伽利略传》(中国青年艺术剧院1979年演出,导演黄佐临、陈颙执,设计薛殿杰)。舞台突破了四堵墙的幻觉,设一堂中性、中立的布景,基本白光的照明,在半截幕中进行场景迁换和歌舞串场……这一系列的假定性的元素和音符,应用、表达了布莱希特“要使观众尽可能地有惊奇、批判和审查的立场。”产生了他“间离”的目的和陌生化的效果。该剧的反响不仅仅布氏戏剧观念的撞击了我们的舞台,还给观众带来了更多的思考乐趣。一位著名的科学家观后敏感地告诉导演:“艺术的春天就要到来了!”进入20世纪80年代后,与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念并肩而行的布莱希特的戏剧观,不断地登上了新时期的舞台,如话剧《中国梦》(上海人民艺术剧院1987年演出,导演黄佐临,设计莫少江)、话剧《关汉卿》(中国青年艺术剧院1994年演出,导演陈颙,设计毛金钢)、话剧《商鞅》(上海人民艺术剧院1997年演出,导演陈薪伊,设计黄楷夫)、话剧《赵氏孤儿》(北京人民艺术剧院2003年演出,导演林兆华、设计易立明)等舞台,都有卓著的创造。

(四)当代舞台美术的民族化创作,也是一个不能忽视的话题。“民族化”一词,放在我国传统戏曲的舞台上,是个不是话题的话题。我国戏曲就是几千年来的民族文化积淀的产物,本身就是名誉世界的舞台的艺术结晶。然而,烙着“舶来品”的影印的,以话剧为代表的舞台,相比较而言,常常遇到“民族化”课题,是值得关注的。以20世纪60年代话剧《蔡文姬》(北京人民艺术剧院1962年演出,导演刁光潭,设计陈永祥)的舞台为代表,舞台美术的对称样式,整体、黑空、虚拟的处理,既吸取了传统戏曲的写意格局,又展示、提供了话剧自身创造所需要的、必要的写实空间,两者的糅合,在当时是作了大胆的尝试,在迈向民族化的道路上,走了一大步。当下,在话剧《伏生》(中国国家话剧院2013年演出,导演王晓鹰,设计严文龙)的舞台上的“戏曲化”景观的打造,几乎更胜于有一些当代传统戏曲舞台空间原则。因此,经过几十年的历练,充满民族文化的元素、样式、色彩的舞台,已成为创作的常态。甚至包括戏曲舞台自身,它的新创剧本,或传统的、历史的剧目,也是在摆脱旧套,重新审视传统的形象,迎合当代观众的胃口。如越剧《陆游与唐琬》(浙江小百花越剧团2003年演出,导演杨小青,设计刘杏林),给舞台更赋予了民族文化的笔墨、色彩、意蕴。它提供的习惯性的审美需求、审美价值的认同,让人们更陶醉在江南水乡的景色之中。近时期以来,以刘杏林为代表的此类创作倾向,颇具积极的意义,恰好也论证了舞台民族化的生命力。

(五)当代戏剧发展的进程中,小剧场戏剧颇有异军突起之势,不断地闯入到我们的舞台视野里。但它的演出的样式,至今没有严谨的规范。20世纪80年代初,推出的话剧《绝对信号》(北京人民艺术剧院1982年演出,导演林兆华,设计黄清泽)发出的艺术“信号”,拉开了小剧场戏剧的序幕,是积极的开先河的“信号”,同样也引起了舞台美术家们的关注和兴趣。小剧场演出要求并不苛刻,可以因地制宜,因陋就简,去打造灵活、机动、便捷的演出场所,去创造观众信服的戏剧空间。《绝对信号》就是在剧场三搂不大的前厅里,“贫困”地演出了一台颇带惊悚味道的舞台故事。对舞台美术家而言,小剧场戏剧也给舞台美术带来了非常态化创作的挑战和考验。延续至今,五颜六色的小剧场戏剧,如《同船过渡》(武汉话剧院1994年演出,导演王佳纳)、《留守女士》(上海人民艺术剧院1991年演出,导演俞洛生)、《思凡》(中央实验话剧院1993年演出,导演李孟景辉,设计张慧)、《WM(我们)》(空政话剧团1985年演出,导演王贵,设计金毓清)、《死无葬身之地》(中央实验话剧院1998年演出,导演查明哲,设计薛殿杰)等等,从舞台样式和空间设置,都把握了灵活、多变、睿智、富有弹性的实验性和神秘性。不断地寻求了从内容到形式的最佳生命链,也检验了设计者自身在开放性舞台上的适应和生存的能力,从而使不同题材、风格、流派的小剧场戏剧得以搬上了舞台。

(六)现代舞台美术创作的一个重要特色,是舞台科技的进步和介入,使舞台视觉形象的呈现,发生质的转换,进入无所不能的一种艺术境地。我一直认为,舞台美术是非常物质化的创造,也包含科技性的艺术创造。利用光、电、声、色、形等物理因素,利用现代新工艺、新技术、新材料在舞台上的广泛应用,已经不断地颠覆了传统的艺术表现手段,推动了舞台现代化的、不可能阻挡的征程。尤其是进入了当代的电子化时代,越来越显示出潜在的、千变万化的创造力量,越来越需要重新评估它的审美价值。

当代捷克著名的舞台美术家斯沃博特在半个世纪之前曾预言:“利用灯光和投影代替颜料画的布景就是未来。”这个预言,已经超前实现了,未来的前景也是难以预测的。我认为当下需要关注的是,艺术创作与科技应用之间的关系,如何摆正?如何互补?如何和谐艺术的创造?舞台科技,概言之,为艺术创造服务。核心的一句话,是务必把握它的“度”。既不能忽视当代科技创造的成果,为我所用,创造艺术的现代平台;也不能盲目、过度的依赖科技手段,喧宾夺主,排斥舞台艺术本体的语言。现代舞台美术创作,已经出现这一类现象,出现“成是舞台科技,败亦是舞台科技”倾向。如一度盛行的舞台“大制作”的偏差,毛病都出在“度”的拿捏,没有遵循艺术创作的规律。舞台科技的参与及应用,寻求自律,需要艺术的理性。在艺术舞台上,舞台科技只需扮演好“捧哏”的角色。

当代舞台美术的发展,风雨兼程已百余年。它与当代戏剧舞台的发展同步向前。它的创作的视野愈加开阔,它传统的观念仍在变革,它的科技投入更趋理性化,它的中外舞台交流日趋频繁。因而说,它为我国戏剧文化和舞台艺术的建设,做出了积极的贡献。然而,当代的舞台美术,依然遭遇严峻的挑战。如创新的步子、理论的研究、提纯艺术的表现力、物质资源的应用、后继的人才等等,依然存在着或滞后,或弱势,或非理性化等诸多方面值得思考的课题。包括演出创作团体的“贫富”的两极个化的现象,是令人担忧的。因而,仍需要做出努力,去打造、攀登更新更高的平台。

上述谓之“自序”,是自己从艺以来的一孔之见,或一面之词。无论舞台的感悟,还是观戏的直观;无论是正面的评说,还是非正面的表述,仍存在更多探讨的余地和开掘的空间。我进研究院之前,在中国青年艺术剧院已工作了三十二年,台前幕后的活儿几乎都干过了。假如说熟悉舞台是自己“优势”话,那么,把握理论的整体和系统性,无疑还少点“基因”。

本《论稿》遴选的文稿,均选自本人已出版文集,如《舞台美术散论》、《舞台与空间艺术》、《舞美(WM)档案》等。所以,时间跨度比较长,波及的舞台空间面也比较广。即便局限在舞台美术的范畴之内,仍免不了涉及戏剧舞台的里里外外。因此,与其说是“论”稿,还不如说是“评”文,带有纪事、实录性的色彩。我将较有理论味的文章,汇编在一起,则更像一个大的“拼盘”,长与短、优与劣、论与评,更显突出。所以,我认为本《论稿》是属于当代舞台美术“史”的一页纪录,也将是逐渐成为“过去时”的舞台美术足迹的见证。我还认为舞台美术的历史,它发展的征程,走向的脉络,以及某个时期所出现的成果,所产生的现象、倾向等等,以此《论稿》,“立此存照”,应是十分有意义的。并借此机会,祈请各位方家、同仁们,一起来论之、评之、判之也。

舞台美术是杂家的艺术,也是表演的艺术;那么,舞台美术家是杂家,也是表演艺术家。过去是,现在是,未来也是!

乙未年仲夏之夜架松居

注释:

[1]《没有舞台美术就没有戏剧》一文,是曹禺先生在1980年12月29日,在中国舞台美术学会成立大会上的讲话。由本人整理,以《重视舞台美术在戏剧艺术中的地位》为题,刊于《舞台美术与技术》1982年总第2期第1页。

[2]薛殿杰:《杂谈“形式”》,《文艺研究》1985年第2期,第153页。

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