——桑德罗·特劳蒂的绘画品格
起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；神的灵运行在水面上。神说，“要有光”，就有了光。神看光是好的，就把光暗分开了。神称光为昼，称暗为夜。
——《旧约·创世记》[1]
看到桑德罗·特劳蒂（Sandro Trotti）的新作，面对他的那些新野兽主义（Neo-fauvismo）风格的肖像、裸体、风景和静物画，入目之顷，我的视觉就被一片明亮的光所吸引，随即，这明亮的光便温暖了我的全身，我仿佛又回到在罗马留学的时光，我的身体似乎又沐浴在意大利夏日炽热的阳光下，我的肌肤又感受到地中海暖阳的炙烤与凉风的轻抚，我的眼睛又感觉到由光明与阴影的强烈反差带来的迷眩。与此同时，卢齐亚诺·帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）《我的太阳》（Sole mio）那高亢的歌声在我的耳边骤然响起。歌声在阳光下飞扬，激情在特劳蒂的画中回荡。作为一个西方现代艺术史研究者，我从特劳蒂的绘画中看到了一种西方现代艺术久违的快乐，我几乎就要被这种快乐所陶醉，但理智的缰绳并未从我的手中脱落，带着这份快乐，我要追寻特劳蒂的艺术足迹，进而探问快乐天使重回缪斯庙堂的原因。
一、从未来主义起步
桑德罗·特劳蒂1934年出生于意大利马尔凯（Marche）大区的乌拉诺山（Monte Urano），是家里四个孩子中的老三，父亲是一位泥瓦匠。特劳蒂6岁开始学画，15岁考入罗马的国家艺术专科学校（Liceo Artistico di Stato），接受系统的绘画专业技能训练。我们知道，进入20世纪，尤其是到了特劳蒂求学的年代，包括意大利在内的西方国家的艺术院校传授给学生的绘画知识早已不再是焦点透视、明暗投影、人体解剖、素描色彩等传统的写实绘画技巧，而主要是现代主义艺术的基本原理。面对自印象主义（Impressionismo）以来的形形色色的现代艺术流派，特劳蒂一开始就把视线投向了马蒂斯（Henri Matisse）的野兽主义（Fauvismo）和毕加索（Pablo Picasso）的立体主义（Cubismo），从一开始他就认识到绘画的目的不在于模仿、再现自然物象，而是创造一种超越视觉感官的揭示自然内在本质的纯形式的图像。应该说，特劳蒂的选择不是偶然也不是独特的，这样的绘画出发点是20世纪以来许多西方艺术家的共同选择。
特劳蒂这位20世纪的画坛新人为什么一进门就迷恋上了野兽主义和立体主义？野兽主义和立体主义究竟有什么使人迷恋的？这还得从这两个流派本身的艺术特点和内在精神谈起。
20世纪初先后兴起的野兽主义和立体主义，是西方现代主义艺术史上两次翻天覆地的革命。野兽主义一反西方传统写实绘画焦点透视、以色貌色、模仿自然、制造三维立体幻想的做法，而采用平涂的手法、非再现性的强烈色彩来制造一个形与色的画面，使作品具有视觉的美感，并表达出画家的快乐情感。比野兽主义更进一步，立体主义将自然物象分解，把一个物体的前后左右不同侧面同时展现于画面上，使被描绘的对象呈现出一种支离破碎的状态。长期以来，人们在分析野兽主义与立体主义的特点、区别及其对现代艺术史的贡献时都说，野兽主义是色彩的解放，立体主义是造型的解放。从风格学的角度，这种说法有一定的道理。但我认为它们之间更重要的区别还在于，野兽主义将西方传统写实绘画的三维空间变成了二维空间（平面），而立体主义则把三维空间变成了四维空间。它们都是对西方传统绘画空间观念的革命。有人将毕加索对现代艺术的贡献与爱因斯坦在现代物理学上的成就相提并论，而毕加索的立体主义绘画中所展现的恰恰就是爱因斯坦所发现的相对论物理空间。立体主义绘画所描绘的不是从一个视点所看到的物体的形象，而是从不同视点所看到的物体的多个侧面的综合面目。实际上，这是将“运动”和“时间”因素引入到了空间。与现代物理学和现代工业文明相关联的立体主义绘画是西方现代艺术前进的发动机，正如现代物理学无法回避爱因斯坦学说，对于在20世纪生存的西方画家，对于那些想在画布上讨生活的后来者，几乎没有一个人愿意并且能够绕开毕加索所打开的道路前行。特劳蒂就是无数从立体主义起步走上新的探索之路的后来者之一。
当特劳蒂初出茅庐，开始独立探索的时候，意大利著名画家路易吉·蒙塔纳利尼（Luigi Montanarini）就借年轻人在马尔凯大区的费尔默（Fermo）举办画展之机对他的现实的困境和未来的出路作了这样的忠告：“这些绘画展示了造型与再现物体、人物或事件的需要之间的对立。在他的艺术活动的第一个时期，对他来说，重要的是按照当今‘趣味’（gusto）将真实的感觉视像与转换现实的造型效果融为一体。”[2]如果说脱离具象，钻研抽象，传达工业文明的时代精神不只是特劳蒂一个人的课题，那么蒙塔纳利尼的这句话也是说给所有现代艺术家听的。
特劳蒂接受立体主义的洗礼，他要对立体主义揭示的“运动”空间作进一步的探索。说到对“运动”的表现，与立体主义相比，由意大利人开创的未来主义（Futurismo）更是有过之而无不及。未来主义与立体主义几乎同时产生，二者都采用以几何形分解物象的方法来表现“运动”效果，以致当初人们难以将这两个流派区分开来。有人指出了两者的差别——立体主义绘画的特征是静，未来主义画面给人的感觉是动。在我看来，两者更本质的区别是：立体主义表现的是运动的结果，未来主义呈现的是运动的过程。对照特劳蒂早期的绘画作品，与其说他是立体主义的信徒，不如说他就是意大利未来主义的继承人。
实际上，特劳蒂的绘画是从学习未来主义起步的。他于1957年创作的一组名为《绞车》（Argani）的油画，完全是对未来主义绘画的忠实模仿。特劳蒂描绘的这些正在运转的链式绞车（起锚机）与未来主义画家翁贝托·波丘尼（Umberto Boccioni，1882—1916）的《一个骑车人的动力》（Dinamismo di un ciclista，1913）和贾科莫·巴拉（Giacomo Balla，1871—1958）的《战争的陷阱》（Insidie di guerra，1915）等作品极为相似，画面没有明亮的色彩，也几乎辨认不出自然的物象，只有深暗的线条和几何形的块面的交错造成的强烈动感。除此之外，特劳蒂还用同样的手法创作了《牛群》（Mucche），这一题材后来被他用各种手法反复描绘，成为他最喜爱的保留母题（motivi）之一。
二、走进新未来主义的抽象王国
应该说，特劳蒂的模仿学习期是短暂的，而且他对前人成果的消化能力是杰出的。在完善掌握了未来主义的绘画语言之后，他开始寻找自己的创造之路。
为了更好地表现运动、时间和多维空间，他想到了用玻璃和玻璃纸（赛璐玢，cellophane）这样的透明材料来绘画，因为利用玻璃，通过它的透明性可以表现多层物象和多层空间。1957—1958年，特劳蒂与阿尔贝托·格利菲（Alberto Grifi）一起进行“绘画行为共时性”（simultaneità del gesto pittorico）的摄影试验，他在玻璃和玻璃纸上创作抽象油画，以寻找不同背景上不同绘画的“同时发生性”（comtemporaneità）。他将两面绘有图画的玻璃纸贴在画布上，甚至采用多层玻璃，制造出多层画面重叠的独特效果。当然，这一新材料新技术的采用一开始也不是尽善尽美的。通过玻璃获得多层空间效果是容易的，重要的是赋予多层画面以秩序，否则，整个作品就会陷入难以辨认、不明含意的混乱。为了把背景与前景区分开来，特劳蒂借用传统的焦点透视技法，通过色彩的成比例的渐变，亦即色彩明暗度的逐渐减弱，最终获得了一种距离效果。1959年，当特劳蒂把这类试验性作品展现在观众面前时，他得到了评论家的好评。欧杰尼奥·巴蒂斯蒂（Eugenio Battisti）写道：“使用这种媒介，他不想制造新的造型效果，也不想追求拼贴式的厚度、纹理或心理学隐喻方面的效果，但在一定程度上，他力图继续推进油画的发展和进化，赋予这一技术以更多的精致。”[3]
1959年对于特劳蒂来说是一个极为重要的年份，在这一年，他不仅在意大利画坛崭露头角，而且受聘作为路易吉·蒙塔纳利尼教授的助手执教于罗马美术学院（Accademia di Belle Arti in Roma），从此确定了他一生的教师职业和身份。
同一年，特劳蒂还与桑特·蒙纳盖西（Sante Monachesi）、克劳迪欧·德尔·索勒（Claudio Del Sole）、萨维利奥·翁盖里（Saverio Ungheri）和格拉齐奥索·大卫（Grazioso David）一起发起组成了一个名为“星星派”（Astralismo）的艺术家团体。当年9月14日，该团体发表了第一份宣言，声称：“星星派，随着月球卫星的到来，为人类为星光诞生了。我们要突破地球上普遍的、零星过时的自由，和三维空间的单眼限制，向着大自然连续不断地变化开放。在抽象的纯粹主义之外，我们向往无穷无尽的时空。我们按照新宇宙活力的真实渴望创作艺术作品，不管是绘画、雕塑、建筑，还是城市规划。……我们带着猛烈的喷薄而出的创作激情描绘月球站的建筑，我们歌颂来自绝对传统主义的自由生发的、同时发生的游戏。”[4]除了缺少了政治和社会学的内容，这个宣言与1909年的未来主义宣言在措词、在激情、在艺术追求的方向上是多么的相似！它再一次让我们认识到西方现代艺术的本质和意义，同时又让我们懂得一代又一代的西方艺术家对抽象的迷恋不是被动被迫的选择，而是一种强烈的发自内心的自发需要。
我们常说，西方现代艺术是摆脱了宗教和政治束缚的“为艺术的艺术”，它不注重“画什么”，而是将“怎样画”的课题作为艺术创作的主要目的，是一种形式主义的艺术。但我们必须明白，形式主义并非空洞无物，形式主义艺术也有内容，它的内容就是科学知识和宇宙奥秘。西方现代艺术摆脱政治和宗教的真正含义是，现代艺术不再关注人与人、人与神的关系，而只关注人与自然（包括外在的自然和人的内在的自然）的关系。对自然及其规律的探索是西方现代艺术家孜孜不倦的赏心乐事，正是由于有了这种对科学和宇宙规律执著的探索热情和坚忍不拔的钻研精神，西方人才创造了日益强大的现代科技文明。“星星派”的年轻艺术家沿着未来主义指引的方向，继续在探索时间、空间、运动和力量的道路上前进。作为“星星派”的一员，特劳蒂希望自己的艺术与科学新发现、与宇宙新知识相适应，为此他选择了抽象主义（Astrattismo）。也就是说，从这时开始，他完全抛弃了他最初的绘画如《绞车》和《牛群》作品中的具象成分，步入了纯粹抽象的王国。确定无疑的是，“星星派”是对未来主义的继承和发扬，因此我更愿意用新未来主义（Neofuturismo）这个称呼来看待、评述特劳蒂当时的艺术创作。
在《笛卡尔轴线》（Assi cartesiani）系列中，特劳蒂在深邃的、如同黑夜般的暗色调背景上，用红色、黄色、白色描绘出一些交错的弧线和圆圈，这些符号的重复错位显示了一种飞翔般的动势。而在《条纹》（Strisce）系列中，特劳蒂又将画面背景换成了明亮的白色，一些宽阔的黑色或红色条带，同样呈现出同形重复的结构，恰似一个个正在行进的行列。对于特劳蒂来说，这些作品只打算表现一个主题，那就是动力（dinamismo）。
真正标志着特劳蒂绘画风格成熟，或者说真正能代表特劳蒂早期绘画成就的是1965年开始创作的被评论家埃米利奥·维拉（Emilio Villa）取名为“板条箱”（Crates）的系列作品。与最初的抽象绘画中通过在大面积的背景上描绘线条、表现运动效果的做法不同，特劳蒂这时的作品中突然出现了巨大的色块，原来的那些条带仿佛是面团被加进了酵母，骤然膨胀起来，这些由红、黄、蓝三原色或黑色绘制而成的矩形色块几乎占满了整个画面，作为前景，它们将背景空间挤压得所剩无几，使之成为画面一个小小的边框。值得注意的是，特劳蒂的这些所谓的“板条箱”绘画给人的感觉并不是静止的，它们所要表现的主题仍然是运动与空间。在这些作品中，运动感和空间感是通过块面的重叠与错动来表现的，在严谨的秩序之外，由于鲜艳色彩的运用，画面又带给人以强烈的视觉冲击力。这些彩色的块面像旗帜，像墙面，像风帆，像天幕的片断，它们在一种不可遏止的动势中，又带来了丰富的多维空间。对于特劳蒂的“板条箱”系列，埃米利奥·维拉评述道：“在特劳蒂的显而易见的自然主义的线条处理方式中，人们能够瞥见简化的力量和时空的湮灭，而这些都是现代艺术不愿解决，只有一些隐藏的‘高人’才试图解决的难题。”[5]特劳蒂的“板条箱”系列创作持续了4年时间，随着时间的流逝，其作品朝着日益简化的方向发展演变。当前景上的块面不断“萎缩”，单色的背景上只剩下两三组线条符号时，特劳蒂用新未来主义的抽象几何符号表现时间、空间和运动的探索之路已走到了尽头。应该承认，他最后的“板条箱”作品的确能给我们带来无限时空的联想，纯白色的画面上那极为简化的抽象符号就像随风急驶的帆船，但这些帆船不是行驶在海面上，而是飞翔在浩瀚无垠的太空中。
三、回到具象，亲近人间
在特劳蒂进行抽象绘画探索的同时，他也不时回过头来把目光投向具象世界和人间现实，特别是当他1963年结婚之后，他便开始描绘妻子婉达·米切利（Wanda Miceli）的裸体。1964年女儿拉菲拉（Raffaella）出生之后，他更是创作了大量女儿的肖像。当他的新未来主义抽象画从繁到简，日益成熟，最终走到简化的极限的时候，他转向了具象，转到了裸体画的创作。
一系列叫做《白色裸体》（Nudo bianco）的“裸女”从1967年开始陆续不断地走进了特劳蒂的画面，但从风格形式而言，这些裸女则是从特劳蒂的“板条箱”中走出来的。在这类作品中，画面仍然保留了“板条箱”式的画面背景和空间结构，准确地说是“板条箱”前景中那巨大的块面给这些裸女提供了坐卧的床垫或活动的舞台。也许还有一种说法更符合特劳蒂这位向往宇宙的新未来主义者的创作本意——他把一些地球居民迁入到了他用“板条箱”建造的月球站建筑中。毫无疑问，特劳蒂的《白色裸体》是与传统写实主义裸体画大异其趣的，他的裸女不仅没有五官和肢体细节的刻画，甚至失去了人类固有的肤色；她们完全不具有真实的肉体感，更无任何性感的暗示。在这些仿佛是用白石灰画成的裸体作品中，特劳蒂感兴趣的仍然是对空间和运动的表现。那些错动重叠的裸体不仅提示了人体的运动过程，而且揭示了一个包含着时间的四维空间。在《白色裸体》中，特劳蒂再一次使用了他曾经用玻璃试验过的透明（trasparenza）技法，处于运动中的人体其重叠部分因为透明技法的运用得到了完整的展现。也就是说，在这组人体绘画中，透明技法是特劳蒂用以表现多维空间感的重要手段。《白色裸体》系列显示出的另一个迹象就是特劳蒂开始了对画面肌理效果的追求。他将干性的白色颜料平涂在画中人体上，使之产生一种自然的龟裂效果，恰似就要剥落的石灰墙皮。这一肌理的出现给他原本单调的单色主义（monocromatismo）绘画增添了视觉上的生动性。
1971年，特劳蒂用一个名叫洋子（Yoko）的日本姑娘的肖像取代了那些没有生命感的裸女，依然是“板条箱”式的块面背景，依然是人物动态的展现。但是画面上白色的主导地位已经让位给了黑色，而且人像呈现出越来越强烈的黑白色彩的对比与越来越冷峻的几何结构形态，很快，《洋子肖像》（Ritratto di Yoko）系列走到了抽象的边缘。
特劳蒂在具象的世界里徜徉，画完了人体，画过了肖像，他又将视线转移到风景、静物、植物和动物身上。从此，他的绘画题材日益丰富，他的作品也逐渐步入一个五彩斑斓的世界。1973年，特劳蒂重新描绘他学画之初就喜欢的题材——奶牛，但他仍然迷恋的是分割的空间和交错的动态效果，不过这时的绘画已经摆脱了早期同类作品那种沉郁的色调和生硬的造型，特劳蒂用他找到的新未来主义手法描绘出这些具有强烈动感的奶牛。这些被称为《牛群》的绘画并不是多头奶牛的群像，而是一头奶牛的多个侧面的同时展现。画面以淡黄和乳白色为主色调，还保留了画家在《白色裸体》系列中发明的龟裂墙皮般的肌理效果，但不再有此前作品中那种强烈的黑白明暗对比，线条和块面的分割也变得柔和。这些迹象表明画家已经开始了从理性向抒情的转变。
在1976年创作的一组名叫《天竺葵》（Gerani）的静物画中，特劳蒂除了第一次采用了具有流淌效果、信笔挥洒的泼彩手法之外，还破天荒地加入了性的隐喻。特劳蒂告诉我，他之所以挑选这种植物来做画，是因为它叶片的形状像极了女人胸部和臀部的投影。在他同期创作的一系列《小船》（Le barche）和《海洋风景》（Marina）作品中，特劳蒂完全放弃了他长期以来一直恋恋不舍的运动空间效果的表现，画面展现的是一片纯粹自然的风景。
1978年，特劳蒂到印度和泰国作了一次长途旅行，东方的一切都让他感到新奇，而给他留下最深印象的是“东方女人”和印度的佛像。回到罗马后，特劳蒂用这两个主题分别创作了大量作品。在名为《黑佛》（Budda nero）的系列作品中，画家再一次使用他驾轻就熟的新未来主义造型手法来描绘神秘得让他难以理解的大佛形象，使作品具有某种抽象的意味。不过，虽然画面布满了几何形的线条和色块，但佛像给人的感觉仍然是宁静。从这一点看，特劳蒂还是多少领悟了佛教和佛像的本质。
从20世纪80年代起，特劳蒂将自己绘画创作的大方向从“形”的追求转到了“色”的研究。他开始探索绘画与音乐的关系，将音乐中的音阶、节奏和旋律等因素与绘画中的色阶、色差和明暗等成分联系起来，希望通过具有音乐性的色彩结构，创造出一种建立在听觉与视觉二者结合的审美联觉基础上的绘画作品。特劳蒂再一次回想起保罗·高更（Paul Gauguin）的名言：“有色彩的绘画将进入一个音乐的时代……一个人当他还没有搞明白一幅画所表现的是什么之前，他也会立即被其富有魔力的色彩和谐所吸引。”[6]但是，特劳蒂再也不想回到抽象世界，他不想让自己的绘画变成纯粹的色彩交响乐，也就是说，他要通过具象亦即现实的形象来表现色彩的和谐之美。能够表现音乐与色彩相互关系的最好的现实形象莫过于舞蹈了，因此，特劳蒂创作了一系列名为《芭蕾舞女》（Ballerine）的绘画作品。毫无疑问，《芭蕾舞女》系列是特劳蒂到此为止使用色彩最丰富、画面给人的视觉刺激最强烈的绘画。此时，特劳蒂的感情已经彻底突破了理性的闸门，他的绘画从此进入到一个以抒情为主旨的新时期。
四、谱写新野兽主义的色彩之歌
我们知道，20世纪80年代在西方画坛出现了一股汹涌澎湃的新表现主义（Neo-espressionismo）浪潮，它的兴起标志着西方艺术由现代主义时期进入到后现代主义阶段。作为涌动于整个西方画坛的艺术潮流，新表现主义在西方各国还有各自的别名。新表现主义是德国、英国和美国画坛的叫法，而在法国，它被称为“自由具象”（Figuration libre），在意大利，阿齐莱·邦尼托·奥利瓦（Achile Bonito Oliva）则将它取名为“超前卫”（Transavanguardia）。这种“名异实同”的现象其实在表现主义那里就曾发生过。在德国表现主义刚刚诞生的时候，人们大多将它与法国野兽主义混为一谈。从风格学亦即从形式语言角度来看，表现主义与野兽主义的确难分彼此。德国艺术史家维尔纳·哈夫特曼（Werner Haftmann）把表现主义和野兽主义看成是一种风格的两种变体，并且指出两者的区别是：“法国变体强调形式方面——‘表现’意在‘形式’；德国变体强调题材内容——‘形式’意在‘表现’。”[7]而在我看来，它们两者有着更本质的区别，这就是野兽主义倾向于表现精神的快乐，表现主义多半表现的是灵魂的痛苦。二者分别是拉丁民族明朗乐观的天性和条顿民族深沉苦重的性格的体现。表现主义各种变体的不同特性作为基因遗传给了新表现主义的各个分支。安塞尔姆·基弗尔（Anselm Kiefer）和乔治·巴塞利茨（Georg Baselitz）等德国新表现主义画家继续痛苦着，依然沉重着——他们仍然热衷于表现历史的废墟、灵魂的荒漠和生命的毁灭这些沉重得让人喘不过气来的主题。而作为拉丁民族的法国和意大利的同道们则继续躺在马蒂斯那把“可以让人消除疲劳的安乐椅”中，继续用热烈明亮的色彩谱写着快乐的诗歌。
自20世纪90年代起，特劳蒂顺着自己的探索之路一步一步、不知不觉地汇入到新表现主义的国际艺术潮流之中。但他的拉丁人的开朗性格，他绘画的快乐题材和绚烂的色彩，都表明他的头上更适合佩戴“新野兽主义”这顶桂冠，而且，我们知道特劳蒂在学画之初就钟情过野兽主义。
1990年，特劳蒂创作了《打扑克牌的女人》（Giocatrici di Carte）系列油画，画中四个女人有着不同的肤色，她们是白色、黑色和黄色等不同人种的集会，并且是裸体者与着衣者的同台亮相。画家接着又以《神圣的爱与世俗的爱》（Amor sacro e amor profano）为题，将一组组裸体的白人少女与着衣的黑人姑娘一同呈现在画面中。特劳蒂之所以选择这样的题材，他之所以这样安排画中的形象，唯一的目的就是要利用丰富的色彩创造一幅令人赏心悦目的图画。在这些作品中，色彩才是真正的主人。特劳蒂已经彻底放弃了未来主义式的造型手法，在他的新野兽主义作品中，再也找不到几何形的线条和块面，我们看到的只有灵动的笔触、明快的色彩和快乐的激情。
20世纪90年代是特劳蒂艺术创作的高峰期，这是一个题材丰富、作品多产、激情高涨的创作时期。除了女人——包括肖像和裸体，特劳蒂还用新野兽主义的艳丽色彩描绘风景、静物、动物和各种欢乐的人间生活场景。在《罗马风景》（Paesaggio di Roma）系列作品中，特劳蒂把地中海的绚烂阳光表现得淋漓尽致。罗马的朝霞，罗马的夕阳，罗马艳阳当空的正午，罗马乌云笼罩的傍晚……阳光是罗马最美丽的盛装，它将罗马装扮得妖娆动人。特劳蒂以最富饶、最响亮的色彩为我们描绘了一幅幅令人心旷神怡的洒满阳光的罗马风景。特劳蒂此时还重画了他一直喜爱的奶牛题材，但这时的奶牛已经是动物狂欢节中身披彩装的“公主”了，它们与特劳蒂早期那些新未来主义的“奔牛”毫无共同之处。而在创作那些瓶花《静物》（Natura morta）作品时，特劳蒂在轻描淡写之中给画面制造出绒毯般的质感。
进入21世纪，女人几乎变成了特劳蒂唯一的绘画题材。在色彩的欢歌变得越来越激越的时候，特劳蒂的《裸体》（Nudo）女人也在悄然发生着变化。她们已经不仅仅是色彩的载体或媒介，人性在她们的身体中迅速苏醒，她们变成了有血有肉的女人，甚至突然向我们展现出她们天然的性感。特劳蒂尤其偏爱黑人模特儿，不仅因为黑人姑娘那种充满野性的活力，更因为她们那富有阳光气息的肤色。爱娃（Eva）、哈娃（Hawa）、杰西卡（Jessica）、特丽（Terry）、佐尔米拉（Zulmira）……一个个黑人姑娘走进特劳蒂的画室，组成了他画中的女性王国。或坐或躺，这些黑人姑娘不是闭目假寐，就是用大胆的眼神直视着我们，她们那或呈黄金色或如古铜色或似咖啡色的身体像春天怒放的花朵展现在我们眼前。那些斜倚着的裸女总是以四肢展开的挑衅姿势炫示着她们旺盛的生命活力，她们的身体呈对角线状横贯整个画面，伸展的躯体在前臂和下肢处被截去，呈现出向上下左右四方延展的趋势，画面构图具有巨大的张力。特劳蒂拒绝表现情欲，他只希望通过那些充满活力的裸女表达对生命的热爱，与此同时，在画中裸女那没有笑容的脸上，或许还藏有特劳蒂对现实人生的隐忧。
五、探索尚未停止，道路仍在延伸
现年72岁、从艺已半个多世纪的特劳蒂仍然保持着旺盛的创作精力，我们不能预测他未来的艺术方向，我们只知道他会继续探索着走向未来。对于仍在前行的特劳蒂，现在还不到作总结的时候，但回顾他已经走过的路，我们还是能从中洞悉他独特的艺术品格，获得良好的教益。
特劳蒂从25岁进入罗马美术学院，39岁成为该校教授，教师始终是他的第一职业。我们知道，作为一个绘画教师，他的首要职责是掌握、消化前人的绘画成果并把它传授给学生，从这个角度，我们应该称赞特劳蒂是一位优秀的“传道者”。他既是一个现代艺术的传承者，又是一个新艺术的创造者。题材丰富、风格多样、格调高雅构成了特劳蒂绘画的总面貌。无论是早期的新未来主义抽象构图，还是近20多年来的新野兽主义人像作品，特劳蒂的绘画无不显示出严谨精致的现代学院主义气息。从材料肌理和透明效果的追求到画面构成和人物造型的推敲，从对物体运动和多维空间的理性描绘到对人类生命和自我情感的热情表现，特劳蒂的绘画展现了他探索的巨大广度和深度。无论是肖像人体还是静物风景，其作品在鲜明的个性中又折射出西方当代艺术潮流发展的轨迹。从抽象回到具象，由理性转向抒情，特劳蒂的绘画是西方后现代主义绘画演变的缩影。
适逢“中意文化年”，特劳蒂携近年创作的油画、版画和粉画作品共90幅于2006年5月10日至18日在中国美术馆举办展览。尽管这只是特劳蒂创作中的极小部分，这些展品仍然可以让我们看到画家在艺术之路上走过的新足迹，进而从中探听到西方当代艺术大海的新信息。
（原载王端廷编著：《桑德罗·特劳蒂画集》，文化艺术出版社2006年版）
注释：
[1]In the beginning when God created the heavens and the earth，the earth was a formless void and darkness covered the face of the deep，while a wind from God swept over the face of the waters. Then God said， “Let there be light”； and there was light．And God saw that the light was good； and God separated the light from the darkness. God called the light Day， and the darkness he called Night. ——The Old Testament： Genesis
[2]Nei lavori qui esposti è evidente il contrasto fra esigenze plastiche e bisogno di rappresentare oggetti， persone o cose. Si tratta per lui，in questo primo periodo della sua attività d’artista， di conciliare odi forzare a stare assieme una visione sensuale della realità con un linguaggio plastico che trasfigura la realità secondo il“gusto”attuale. ——Luigi Montanarini dalla presentazione della mostra personale Fermo 1955
[3]Questo discorso è suggerito da una constatazione che provocano i cellophane dipinti del Trotti. Egli， ricorrendo a questo medium， non ha voluto introdurre dei nuovi effetti plastici， o di spessore o di grana o di allusitità psicologica， come nei collages， ma ha inteso continuare in certo senso l’evoluzione della pittura ad olio， dando a questa tecnica una sottigliezza maggione. ——Eugenio Battisti dalla presentazione della mostra personale： Galleria La Medusa Roma aprile-maggio 1959
[4]Astralismo. Con l’arrivo del Lunik sul satellite， è esplosa per l’uomo la luce astrale. Liberi dal quotidianismo terrestre， dal frammentario， superato il limite monoculare dello spazio tridimensionale， aperti al continuo divenire della natura， oltre il purismo dell’astrazione； immensifichiamo il tempo-spazio all’infinito. Concepiamo l’opera d’arte sia essa di pittura， di scultura， di architettura， di urbanistica， in funzione delle aspirazioni attuali della nuova energia cosmica. …Dipingiamo con i getti violenti della creazione， le architetture delle stazioni lunari esaltanti il gioco simultaneo delle rivelazioni liberate da un tradizionalismo incondizionato. ——dal primo manifesto del astralismo il 14 settembre 1959
[5]…si legga in queste operazioni lineari di Trotti， solo in apparenza naturalistiche， e si intraveda quell’opera di reductio， di annichilimento dello spazio-tempo， che l’arte moderna caparbiamente non vuole intraprendere， e che solo timidamente qualche operarius segreto sta tentando. ——Emilio Willa， dalla presentazione della mostra personale alla Galleria Numero-Ferenze， 1968
[6]Gauguin wrote： “Painting with colours will enter a period of musicality … Before one even realizes what a painting represents one is immediately enthralled by the magical harmony of its colours”——Arsén Pohribny Abstract Painting
[7]The French variety stresses the formal aspect—“expression”implies“form”； the German variety stresses the subject matter—“form”implies“expression”. ——Werner Haftmann， Painting in the Twentieth Century
