作为一个艺术流派、一场艺术运动，意大利超前卫艺术已经走过了将近30年的历史，当年发起这场运动的青年闯将，而今已是年近60岁的艺坛老人了。艺术家始终在探索着，而评论家和观众也一直在解读着。30年的探索，30年的解读，探索的目标和解读的答案看似清晰明确，实则朦胧模糊，时至今日，超前卫艺术带给我们的仍然是谜一般的困惑。
1979年10月，意大利艺术评论家阿基莱·博尼托·奥利瓦（Achile Bonito Oliva，1939—）在米兰《闪光艺术》（Flash Art）杂志第92—93期发表《意大利超前卫》（La Transavanguardia italiana）一文，宣告了一个新艺术潮流、一种新艺术现象的诞生。被奥利瓦贴上超前卫这一标签的艺术家有山德罗·基亚、弗朗切斯科·克莱门特、恩佐·库基、尼古拉·德·马里亚和米莫·帕拉迪诺等人。随着随后数年在欧洲和美国举办的多个展览，尤其是1980年这群年轻艺术家在威尼斯双年展上的亮相，超前卫艺术迅速获得了极为巨大的国际声誉，今天，它更被看作是可与未来主义等量齐观的20世纪意大利艺术史上最卓越的艺术运动。
什么是超前卫？超前卫的含义是什么？让我们先从超前卫这个词的字面意义说起。在意大利文中，前缀词“超”（Trans）有“穿过”、“超越”和“转化”等含义，超前卫就意味着抛开前卫，另起炉灶。那么，前卫又是什么？熟悉西方艺术史的人都知道，在20世纪西方艺术史上，前卫差不多就是现代主义的同义语。前卫艺术指的就是林林总总的现代主义艺术。需要指出的是，同属前卫艺术，其中却存在着水火不容、彼此对立，但又并行发展的两条艺术路线，这就是由保罗·塞尚开创的形式主义艺术，和以马塞尔·杜尚为始作俑者的观念主义艺术。后印象主义者塞尚告诉人们：“画什么并不重要，怎样画才是最重要的。”于是，题材被轻视，具象被褫夺，通过将客观物象分解、重构和简化，塞尚的信徒们创造了一种完全独立于客观的纯抽象艺术。在经过了立体主义、未来主义、风格派、至上主义、构成主义、辐射主义、光效应艺术、硬边绘画、色场绘画等流派的不断嬗变，到极简主义出现的时候，我们看到的形式主义绘画就变成了或白或黑、或蓝或红的单色画了。达达主义者杜尚拿着一个废旧的“自行车轮”和一个不雅的陶瓷“小便池”向世人宣称：“什么都是艺术，人人都是艺术家。”沿着杜尚指引的观念化的方向，西方艺术家创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、表演艺术、偶发艺术等五花八门的非架上艺术，最终在狭义的观念艺术家那里，艺术作品可以是无形无象，甚至无需言说的头脑中的思想。上述两条前卫艺术道路分别按照单向直线进步的轨迹，以流派的次第递进、新旧更迭的模式向前发展。当塞尚的门徒画出空无一物的极简主义单色画出现的时候，当杜尚的追随者创作出取消文本的概念主义作品的时候，这两条平行发展的现代主义艺术之路殊途同归，一同走到尽头。这种局面出现的时间差不多就是20世纪70年代。
奥利瓦在《意大利超前卫》一文的开篇就这样写道：“艺术终于回到了它的内在动因，回到了创造艺术的理由，回到了它的最佳场所，那就是作为‘内在劳动’，旨在对绘画本质不断发掘的迷宫。”[1]超前卫艺术作为现代形式主义和观念主义物极必反的产物，它反对的目标恰恰就是极简主义和观念主义艺术。在70年代的意大利，观念主义的具体表现就是贫穷艺术（Arte povera），这是一个通过收集、加工和组装各种垃圾废品作为创作的艺术流派。超前卫艺术一箭双雕，它通过回到架上、回到画布实现了对观念主义的反叛，它又通过回到具象、回到造型完成了对极简主义的颠覆。意大利超前卫艺术的出现并不是一个孤立的艺术现象，它是20世纪70年代末80年代初涌动于整个西方艺坛的新表现主义国际浪潮的意大利版本。换句话说，超前卫是新表现主义的意大利别称。[2]指出这一点尤为重要，因为这类绘画通过回归传统媒介和形式所要达到的最终目的是“表现画家的主观情感”。因为不管是塞尚的形式主义，还是杜尚的观念主义，现代主义艺术都将情感的表达、生与死的探询和灵与肉的追问排除在艺术之外。我们知道，状物写形、抒情表意是艺术的固有功能，而与现代机器文明相表里的现代艺术将理性主义推到了极端，以致将艺术创作变成了纯粹的科学实验和智力竞赛，作为有血有肉的情感动物，人类必然要抛弃这样的创作，再次寻求能够表达与抒发情感的艺术。
超前卫艺术虽然是对20世纪初的表现主义的效仿，但它绝不是既有艺术的翻版。不管是艺术形式还是内在精神，新老表现主义都有着巨大的差异。在表现主义艺术那里，要么是痛苦，要么是快乐、艺术家所抒发的情感都是明朗、单纯的，而在超前卫艺术中，人们却很难在喜、怒、哀、乐等各种情感中找到单一或确定的选项。换句话说，超前卫艺术所表达的思想和情感是含混不明、模棱两可的，这样的作品带给观众的感受往往是迷惘与疑惑。在艺术手法上，超前卫艺术更是百无禁忌，不拘一家一法。对于超前卫艺术家来说，不仅现代艺术各流派是他们随心采撷的百花园，而且他们能够突破时间与空间的界限，将古今东西艺术文化变成他们自由驰骋的无疆乐土。针对超前卫艺术这种无拘无束的状态，奥利瓦专门发明了一个名词——“文化游牧主义”（Nomadismo culturale）。他写道：“超前卫意味着采取一种游牧的态度，它不期待任何最终的承诺，也没有任何特定的规范，它只遵循那些与创作同步出现的精神和身体状态有关的准则。超前卫意味着有意向西方文化的理性中心主义发起挑战，而向实用主义敞开大门，它赋予创作的本能以更多的空间。”[3]事实上，超前卫艺术家除了在反对的目标上有着相对的一致性之外，他们选择的道路亦即他们的艺术手段却是彼此不同、互有差异的。说到底，超前卫只能说是一种艺术立场、一种创作态度，它不是一种艺术风格。不仅整个超前卫艺术群体无法归类于某种单一的风格，即使是一个画家的全部创作也难以用一种样式来概括。超前卫艺术不是固态的稳定，而是始终处在液态的流动之中。
超前卫艺术家的精神追求和艺术手法千差万别、千变万化，我们能够看到的始终只是空间维度中的某个局部、时间维度中的某个瞬间。只有纵览所有艺术家的所有作品，我们才能从那些纷繁杂乱的碎块中看到一幅完整的拼图。虽然是管中窥豹，即使是挂一漏万，本文仍然有必要对超前卫艺术家的创作分别作一简要描述。
山德罗·基亚（Sandro Chia，1946—）在现代艺术史中快乐地漫游，他的行走路线不胜枚举，从象征主义到野兽主义，从塞尚到毕加索，从德·基里科的形而上主义到卡拉的未来主义，从夏加尔到毕卡比亚，他对20世纪所有风格流派都兼收并蓄。由于他艺术语言上的变化多端，以致奥利瓦用“手法主义”（manierismo，又译为矫饰主义或风格主义）这个词来形容他的画风。基亚的绘画是具象的，而且他的创作主题始终都没有离开人与生命。他有着良好的色彩感，其画面总是如水晶般清新明丽，令人赏心悦目。为了更好地揭示作品的内在含义，他往往要给作品加上一段直接写在画面上的解说词或一首小诗。漫画式的人物、戏剧性的形象与不乏幽默感和寓意性的文字相结合，使他的艺术形象具有多重意义。基亚用他的敏锐的感觉与流动的意识，将一部线形发展的西方现代艺术历史变成了一个多元并存的共时性画面。在基亚的作品中，各种艺术风格都被浓缩混合在一起，他不想成为任何一种风格的追随者。对于基亚来说，每一件单独的作品都是一个小的中转驿站，他的目标是通过持续创作的彼此不同的每一幅作品达到最大限度的融合，这所有的作品亦即作品的整体将构成他的个人风格。从这个意义上说，今天的基亚仍然行走在漫游途中，对他艺术的任何判断还需期待于未来。
弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente，1952—）是一位职业流浪者，他曾以多次旅行，通过地理和历史游历了印度和阿富汗，1981年又移居美国纽约，迄今已20余年，他还每年在新墨西哥州的马达拉斯居住数月。不断更换的生活与文化环境，使得克莱门特采取了一种与基亚完全相反的文化漫游策略。如果说基亚创作是一个不断吸纳风格的过程，克莱门特则一直在不断抛弃风格的过程中进行他的创作。亚洲之行为他找到了一条连接东西方文化的通道，他还曾花费大量时间学习印地语和佛教，东方文化的钻研使他养成了一种非理性、反逻辑的思维方式和沉潜温和的艺术作风。折中主义是克莱门特艺术的显著特征，他避免各种关系之间的对立，从而在各种文化之间、艺术与生活之间以及现实与幻想之间架起了一座奇妙的桥梁。克莱门特任意采用各种创作技术，从油画、摄影、素描、水彩、湿壁画到马赛克镶嵌画无所不用。克莱门特的作品大多描绘的是人像，但人物往往呈现出奇异怪诞的表情与姿态，他还特别突出地表现人物的某些器官，使作品具有某种难以言喻、暧昧不清的超现实意味。由于受东方文化的熏染，他的作品充满了东方式的空灵意境，但通过描绘他妻子受孕与分娩形象，他又一度给自己的绘画增添了色情主义品质。20世纪90年代，克莱门特的绘画呈现出丰富的变化，宗教情绪、死亡意象与梦幻情景交替闪现，而始终不变的是破碎的人体与松散的空间。奥利瓦指出：“克莱门特的所有风格都得益于他个人的乌托邦中存在的温情、野性和性爱本能，得益于他避免敌对的意愿。”[4]
恩佐·库基（Enzo Cucchi，1949—）是超前卫团体中比较纯粹的表现主义者，尽管也有梦幻的形象和素描技法的运用，但他的画面呈现给我们的大多是一幕幕色彩的瀑布，它们于入目之顷就给我们带来强烈的情绪冲击力。画面简洁、形象概括，没有多余的细节描绘，也没有叙事情节的展现，是库基绘画的一般特点。库基喜欢使用大面积的红色和黑色，而且画面上布满遒劲飞动的笔触，因而整个画面描绘的就像是黑夜中燃烧的熊熊火焰。在库基20世纪80年代的许多作品中，我们能看到大量的骷髅头，它们以一种虚幻和堆积的形态呈现于画面，四处滚动但又被固定在小船、树干和色彩的瀑布之上。毫无疑问，通过这类形象库基的作品所表达的不可能是快乐的情感，而是对生与死的思考，对死亡的抗拒与恐惧，这使得这些作品具有纯正的蒙克式的表现主义品质。20世纪90年代，反复而大量出现在库基的绘画中的是人的眼睛，它们像冬天的雪片一样飘落在一切物体上。尽管这些眼睛的描绘有着儿童绘画般的质朴稚气，但作品传达的精神意绪却令人迷惑难解。如同那些骷髅头、这些眼睛，连同他画中的那些断开的人体、破裂的鸽子形象，它们传达的始终是生命毁灭的悲剧情感。
尼古拉·德·马里亚（Nicola de Maria，1954—）创造了一种被奥利瓦称之为“穹顶绘画”（Pittura di cupola）的抽象艺术风格，他打破了传统绘画的边框，而将绘画与建筑结构结合起来，事实上，德·马里亚的许多作品就是作为壁画而绘制在建筑物的墙面和屋顶上的。德·马里亚是超前卫艺术家中的非具象画家，作为一个纯粹的抽象画家，他被看作是超前卫中的一员，显示了超前卫作为一个回归具象的新表现主义流派的复杂性与包容性。德·马里亚的抽象绘画有几何抽象作品，但更多的是抒情抽象风格。他喜欢使用红、黄、蓝、绿这类明亮的色彩，使作品产生绚烂夺目的视觉效果。德·马里亚自称是“一个用满手的色彩写诗的人”，他的绘画不仅具有诗意，而且带有精神性。由于作品尺幅巨大，特别是那些画在建筑物上的壁画，就像是一个穹隆屋顶，将观众笼罩其中，带给人们一种非比寻常的观看与精神体验。
米莫·帕拉迪诺（Mimmo Paladino，1948—）的超前卫艺术是文化上的游牧主义与风格上的折中主义相结合的产物。帕拉迪诺的文化漫游之路在时间维度上上溯到原始艺术，在空间维度上延伸到东方神话。在他的绘画中，我们可以看到一种将人类、动物和植物混合在一起的哥特式的图像，其中现实的人像、拟人的形象、文化记忆中的符号以及艺术史上的画面相互交织，具象与抽象、几何性与装饰性的形式同时共存。奥利瓦评述道：“帕拉迪诺描绘的是瞬间的令人愉快的静止形象，一个被‘生命之柱’环绕包围的花园，它是为生命建造、由视觉界定的建筑，那里一切都处在宁静的和谐状态中，空气中弥漫着来自深层泥土的芳香。”[5]在帕拉迪诺的作品中，理性与激情、象征与再现、传统与现代等各种不同的艺术表现形式都溶于一炉。通过混杂、重组、解构和再生等各种手段，帕拉迪诺将包括历史文脉的记忆与电信时代的最新成果在内的各种文化元素和各种创作手段尽收画中。除了油画之外，帕拉迪诺的创作还涉及摄影、素描、雕塑、马赛克镶嵌画、拼贴画、装置和建筑等各个领域。这位不知疲倦的漫游者仍然没有停下行走的脚步，他仍在一个没有边界的文化时空中探寻那些隐藏的角落。
在西方，许多艺术史家认为——我本人也持这样的观点——包括超前卫在内的新表现主义潮流的出现标志着后现代主义的形成。后现代主义针对现代主义形式化、观念化和线性化的弊端，相应采取了回归具象、回到架上和多元并存的反对策略。事实上，超前卫艺术完整地体现了后现代主义的这些特征，超前卫不啻是一个缩微的后现代主义景观。需要特别指出的是，对后现代主义而言，回归具象并没有抛弃抽象，回到架上并不反对非架上艺术。在超前卫艺术中就存在抽象绘画和装置作品。圆融无碍，百无禁忌，无可无不可，想画什么就画什么，想怎么画就怎么画，“从心所欲不逾矩”，才是超前卫艺术追求的精神状态。
尽管超前卫艺术仍在延续，但作为一种艺术潮流，它早已成为历史现象。超前卫不是医治百病的灵丹妙药，它不能解决艺术发展的所有问题，更不能为复杂的生活与不断变化的世界所面临的种种新的困境带来一劳永逸的破解良策，更何况超前卫艺术本身就是一种悖论性的存在。在超前卫艺术本身与奥利瓦所作阐述的种种自相矛盾的价值取向中，最令我难以理解的是超前卫的游牧主义和折中主义与全球化的对抗。奥利瓦写道：“超前卫是一种对抗全球化的理论，它反对艺术的全球化和艺术语言的单一化，赞成对主体身份、对作为人类学而不是领土价值的‘地方特色’的肯定。”[6]因为在我看来，超前卫原本就是全球化时代的全球化的艺术，它绝对不是民族化的艺术作风。
在推动并伴随着超前卫成长的过程中，作为超前卫的教父，奥利瓦也由一个反前卫的斗士变成了一个饱经沧桑的智者，在他最近为超前卫所撰写的一篇文章中，他用这样一句话为文章作结——“超前卫是一个艺术的迷宫，前面是欢歌，后面是痛苦”[7]。
值得一提的是，超前卫艺术是在华展出次数最多的西方当代艺术。早在1994年，帕拉迪诺就在中国美术馆举办了规模可观的个人艺术展。2001年，上海美术馆举办了由奥利瓦亲自策划的“意大利超前卫艺术”大型展览。2003年的“第一届北京国际艺术双年展”和2005年的“第二届北京国际艺术双年展”都有超前卫艺术家的大量作品展出。今年，在“中国意大利年”重要节目“意大利二十世纪艺术展”中，我们再次看到超前卫团体作品的集体亮相。
（原载《美术观察》2006年第11期）
注释：
[1]L’arte finalemente ritorna ai suoi motivi interni， alle ragioni constitutive del suo operare， al suo luogo per eccelenza che è il labirinto， inteso come“lavoro dentro”， come escavo continuo dentro la sostenza della pittura. ——Achile Bonito Oliva， Transavanguardia italiana， “Flash Art”， n.92-93， Milano ottobre-novembre 1979
[2]作为一个国际艺术潮流，新表现主义在西方各国分别有各自的别名。新表现主义是德国英国画坛的叫法；在美国它被称为“新形象”（New image）或“新表现”（New expression）；在德国人们也称之为“新野兽主义”；在法国，评论家奥托·哈恩（Otto Hahn）给它取名为“自由具象”（Figuration libre）。
[3]Transavanguardia significa assunzione di una posizione nomade che non aspetta nessun impegno definitivo， che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperature mentale e materiale sincronica all’istantaneità dell’opera. Transavanguardia significa aperture verso l’intenzionale scacco del logocentrismo della cultura occidentale， verso un pragmatismo che restituisce spazio all’istinto dell’opera … ——Achile Bonito Oliva， Transavanguardia italiana， “Flash Art”， n.92-93， Milano ottobre-novembre 1979
[4]Comunque tutti gli stili introducono la presenza del barbaro e dell’ero che segna l’utopia di tutta l’opera di Francesco Clemente： il desiderio di non incontrare il nemico. ——Achile Bonito Oliva， Transavanguardia： davanti c’è il bel canto， dietro la tortura， “Transavanguardia”， Skira editore， Milano 2002
[5]Istantanea e felicemente statica è l’immagine di Paladino， un giardino recintato con“colonne viventi”， rispondenti al criterio di dar vita a una architeturra definita della visione， promanante anche dal sottosuolo in forme ben calibrate e compiute. ——Achile Bonito Oliva， Transavanguardia： davanti c’è il bel canto， dietro la tortura， “Transavanguardia”， Skira editore， Milano 2002
[6]Transavanguardia è teoria di confronto， no global e versus： la globalizzazione dell’arte e l’omologazione dei linguaggi. Invece verso： l’identità del soggetto e l’affermazione del genius loci， come valore antropologico e mai territoriale. ——Achile Bonito Oliva， Transavanguardia：davanti c’è il bel canto， dietro la tortura， “Transavanguardia”， Skira editore， Milano 2002
[7]Labirinto dell’arte： davanti c’è il bel canto， dietro la tortura. ——Achile Bonito Oliva， Transavanguardia： davanti c’è il bel canto， dietro la tortura， “Transavanguardia”， Skira editore， Milano 2002
