一九一九年战局明朗，罗兰想利用当时有利的气候，组织全世界知识分子结成“反对奴役和压迫同盟”，世界上有上千名知识分子在他写的宣言书上签名，其中有泰戈尔、茨威格、爱因斯坦、高尔基、辛克莱。在此之后，他又与法国著名共产党作家巴比塞、乔治·杜阿梅尔等人筹备召开一九二〇年一月于伯尔尼举行的国际知识分子代表大会。此时的罗兰虽然积极参与左派的活动，但他更加崇尚独立和自由，拒绝加入任何党派，同时谴责任何暴力行为，包括俄国的十月革命，从而与巴比塞发生了政见分歧。他给巴比塞写的最后一封信中，声称：“倘若无产阶级尊重真理和人权，我就与之在一起；倘若它践踏真理和人权，我就反对它；我反对任何特权阶级，面对全人类的价值，阶级无高低上下之分。”
罗兰与印度的关系始于一九一九年。是年十月十四日，泰戈尔给罗兰写了一封信，两人于一九二一年在巴黎见面，他俩的通信一直延续到1940年；而甘地在本世纪三十年代初游历欧洲时，曾接受罗兰的邀请，在他的别墅小住过五天，他们每天都交谈，话题涉及到非暴力、如何在欧洲保持和平，以及社会主义等问题。
值得一提的是，我国的孙中山夫人宋庆龄于一九三二年十一月在上海也曾给罗兰发过一封电报，敦请他参加反对日本帝国主义的统一战线。这也许是罗兰与中国发生联系的最早的记录了。
一九三一年六月十六日，罗兰的父亲爱弥尔·罗兰在九十一岁高龄去世了。罗兰在悼词中是这样说的：
“我的老爸使我对革命有了认识，他在九十一岁高龄仍然抱着强烈的政治信仰，主张与人宽容的处世哲学。我的老爸是民族主义者，而我是国际主义者，但这并不妨碍我们父子相互理解，彼此相爱！”
一九三三年，德国发生国会大厦纵火案，罗兰对德国法西斯的卑劣行径义愤填膺，断然拒绝接受晚年德国政府为他颁发的歌德奖。
在罗兰的政治生涯中还有一个细节也是不该疏漏的，就是他曾于一九三四年五至六月间在报纸上发表过一封公开信，谴责号称民主国家的法国政府当局竟然拒绝托洛茨基在法国政治避难的请求，认为这是整个欧洲的耻辱；而接纳托洛茨基的土耳其却为欧洲上了一堂如何保持人类尊严的道德课。
罗兰在积极从事政治活动的同时，从未放弃过文学创作。早在《约翰·克利斯朵夫》完稿之际，他又酝酿创作另一部长河小说《欣悦的灵魂》了。倘若说，前一部巨著的主人公是个男性的话，那么后一部巨著的主人公就是一个女性。他在书中用形象化的语言强调了妇女在社会上的作用，认为妇女应该得到彻底解放；书中也谈到了战争，提醒人们在一次世界大战之后仍然不能放松警惕，抱有幻想。这部巨著从一九二一年开篇到一九三三年封笔，前后也花了十余年时间；其间，他还续写他的《革命戏剧》系列，发表了许多音乐评论文章，等等。
三
现在，我们该分析一下罗曼·罗兰作为小说家、音乐家和剧作家有哪些特色了。
长久以来，许多批评家对罗兰的伟大精神、明晰的思辨才能和先知先觉的禀赋是诚服的，但他们对他的作品的文学价值却抱着怀疑态度。
首先，我们该把作家放在他所处的时代背景下对他进行分析。罗兰生于一八六六年，卒于一九四四年。他的一生穿越了法国第三共和国的整个历史时期（一八七〇—一九四〇），这几十年间法国的经济虽得到发展，但经过普法战争和巴黎公社起义，拿破仑分子和封建残余势力仍很有市场，加之两次世界大战，以及对法国的政治生活产生重大影响、在思想领域形成壁垒分明的左右两派的德雷福斯事件，社会激烈动荡，思想混乱，人心浮动，世风日下，个人主义泛滥，追求享乐成为社会时尚；在文学上则呈现出萎靡不振、矫揉造作、缺乏生气的所谓后象征主义的特征。作为人道主义作家、思想家的罗兰，面对严酷的社会现实，当然会比一般作家更多地关注社会问题，参与政治生活，积极而鲜明地阐述自己的观点，文学作品中也不可避免地表现出他的思想倾向和价值取向。因此，以纯文学的写作方式和技巧，或是以唯美主义的文学标准去要求、界定罗兰的作品显然是有失公正的；我想罗兰本人也不愿意后人把他归纳在纯文学作家或是唯美主义作家的行列。在《约翰·克利斯朵夫》的献辞中，罗兰就开宗明义地宣称把该书“献给世界各民族在受苦，在斗争，然而必将获胜的自由灵魂”。
他也曾明白无误地阐明了他对当时文学的看法：“我们的文学太讲究艺术了，几乎忽视了文学自然的本色……你们说我不是艺术家，这也许说得过分些，不过我对艺术有自己的观点，与他们不同。”
因此，他的文风平白直露，通俗易懂，语言则热情奔放，简洁明快；他作品中的人物形象，都是从现实生活中提炼加工后栩栩如生地展示在世人面前，使人感到异常熟悉。在艺术上，罗兰追求的是自然和谐，因此他的作品中也很富大自然的色彩，江河、草木、风雨、火焰的描绘常见于他的字里行间。
他也是本世纪初出现的长河小说的鼻祖，《约翰·克利斯朵夫》、《欣悦的灵魂》则是长河小说的典范；在他之前，人们从未对这个小说体例有个明确的定义。由于音乐是罗兰生活中的一个重要组成部分，而他本人就是一个道地的音乐评论家，所以他的小说不仅对音乐多有涉及，且也富有乐感。他在《欣悦的灵魂》的引言中写道：“这部作品就是一首音乐。像《约翰·克利斯朵夫》一样，我把它献给和谐：和谐是我梦中的王后，亦是我生命的绮梦。”因此，罗兰在作品中更多关注作品的“音色”、“和声”和“节奏”也就顺理成章了。所谓“长河小说”，不仅仅指情节连贯，篇幅特长，而且也指作者自始至终带着他的主人公，越过人生的种种关卡，走向生命的终结——一切都归于大海。
罗兰的小说创作中具有代表性的这两个长篇，虽然内容迥异，但都贯串了作者的主导思想：一个男子和一个女子的人生道路虽屡遭挫折，但自始至终地在与命运、与其生存环境作不懈的斗争，并且以宽容与谅解对待世人，对世界充满了爱心。
罗兰始终没把艺术当成目的，而是当成一种手段，认为艺术是一种“表现性的语言”。真正的艺术该是有高尚道德，富有战斗性，亦是诗意盎然的；它能触动世界各国数代人的良知，有助于他们站得更高，看得更远。我想罗兰在文学创作上的战斗精神，以及对文学的理解，该与我国的鲁迅近似；他俩也都在生前写了大量战斗性的杂文和随笔。
罗曼·罗兰天生是个音乐家，后来阴差阳错才走上了文学道路，于是他说他只能用“文学形式来表现音乐”了。我们在《约翰·克利斯朵夫》中，就可感觉到音乐在全书占有的分量了。在本书开篇，音响的三个元素：河流、风和大钟唤醒了刚刚出世的克利斯朵夫，尔后，音乐又伴随了他整整一生，使他超凡脱俗，卓尔不群，帮助他克服了人生一个又一个艰难险阻；惊心动魄，可歌可泣，最终又辅佐他的心灵复归平静的大海，使他顺利地抵达“人生的彼岸”。在罗兰看来，音乐是全人类的共同语言，是所有艺术中表现力最深刻的一种，亦是沟通人类的最美妙的工具；它可以抚慰我们的心灵，使之欣悦，使之宁馨；而世界也因为有了音乐而变得更加美好。
罗兰在追述他与音乐的关系时曾说：“音乐牵着我的手迈开了我的人生的第一步。音乐是我的初恋，我在爱上女人之前就爱上它了……我是在瓦格纳的光辉照耀下长大的……在年轻时我就狂热地喜爱音乐，德国音乐和法国音乐我都喜欢；具有鲜明民族特色的音乐必然是世界性的。”他在罗马时几乎天天弹钢琴，在许多沙龙里小有名气，晚餐后，来宾们常请他弹奏巴赫、莫扎特和贝多芬的曲子。特别值得一提的是罗兰最喜爱的音乐家就是贝多芬。他曾写道：“我之所以最喜欢贝多芬，是因为他的感情，他的精神，他的一切都是伟大的。”一九〇一年四月间，罗兰还专程去波恩参加一系列纪念贝多芬的活动，尔后，他就着手撰写闻名遐迩的《贝多芬传》；一九二六年，他又去维也纳参加纪念贝多芬逝世一百周年的庆典，并且作了重要发言；那次活动大大加深了罗兰对贝多芬作品的理解，使他的杰作《贝多芬传》更臻完美。
罗兰与他同时代的音乐家也有着广泛的交往，如一八九九年他在柏林与理查德·施特劳斯相识，此后通信不辍；他认为施特劳斯是“当代德国唯一的音乐天才”；又如他与法国音乐家德彪西也彼此赏识。德彪西曾于一九〇四年三月间给罗兰写过一封信，谈到了音乐作为一种艺术的功能，罗兰则对德彪西创作的《佩利亚斯与梅丽桑德》特别欣赏，认为其艺术价值在理查德·施特劳斯的《莎乐美》之上。诚然，在《约翰·克利斯朵夫》一书中，罗兰借德国音乐家克利斯朵夫之口，猛烈地抨击了德彪西艺术，但就其本人而言，他深爱着德彪西的音乐创作中道地的法兰西风味。
罗兰亦是音乐理论家，他不仅研究作品本身，而且还研究作品与作曲家的个性及与其所生存的周围环境的关系。
罗兰是音乐社会学的创始人，亦是当今所说的艺术心理学的创始人。在他看来，艺术（包括音乐）不仅是生命最凝炼、最持续的存在形式，起着先知先觉的作用，也由于创造艺术的艺术家作为人类社会的一分子，能借助艺术表现人生，提炼人生，自始至终伴随着人类文明史的延续和发展而显得格外重要。
罗曼·罗兰在文学生涯上的起步是从戏剧开始的，直到他将近四十岁时，他写的剧本数量远比小说多，以后他才把主要精力投入《约翰·克利斯朵夫》和《欣悦的灵魂》的创作之中，到了他七十岁高龄，他又写了剧本《罗伯斯庇尔》。他的剧本可以分成两大类：出道时的一批戏剧和《革命戏剧》系列。
他初写的第一批剧本有《恩培多勒克》（一八九〇）、《奥尔西诺》（一八九〇）、《尼利奥尼家族》（一八九一）、《尼奥贝》（一八九二）、《卡利古拉》（一八九二—一八九三）、《芒都城受围》（一八九四）、《圣路易》（一八九四—一八九五）、《萨伏那洛拉》（一八九六）、《阿尔特》（一八九六—一八九七）、《被征服者》（一八九四—一八九五）共十部，不过在他生前仅出版三部，即《圣路易》、《阿尔特》和《被征服者》；而在这三部中，也只有一部《阿尔特》在一八九八年五月被搬上了戏剧舞台。罗兰最初的几个剧本模仿莎士比亚剧本的成分较多，有点“东施效颦”的味道，罗兰深知其不足之处，所以他到了罗马后，又进一步研究了莎士比亚剧本的精髓，再加之受到意大利文艺复兴时期艺术的熏染，初尝了爱情的甘苦，所以后来写的剧本也就成熟多了，也许这也是那三部剧作得以出版，《阿尔特》得以上演的原因。
一九〇三年，罗兰写的《大众戏剧》问世了。罗兰一反以往写作的套路，试图开拓戏剧的新品种，把人民大众搬上舞台。在他看来，有产者的所谓文明已走上绝路，眼下该注意的是要免使蒸蒸日上的无产阶级日后也走上没落阶级的老路，应该“为新的世界创造一种新的艺术”。他所说的“新的艺术”必须为广大民众喜闻乐见，是朝气蓬勃健康向上的。这样，剧本中政治和社会的命题也就需要美学上的创新与之相适应；罗兰首先在历代的英雄史实中，后来又在革命的英雄业绩中找到了剧本创作的丰富的源泉。
