《红楼梦》可以说是我国古典小说现实主义艺术的高峰，它的完整的艺术结构，突出而众多的典型性格，真实、细腻而又高度精练的艺术描写，达到了前所未有的成就。然而，把《红楼梦》的主要倾向看做是现实主义的作品，不一定必须否认这部作品在某些方面或者说它在一定程度上也表现了积极浪漫主义艺术方法的特点。这首先指的是贾宝玉、林黛玉这两个封建阶级的叛逆者形象的创造。张炯同志在他的《也论我国文学史上现实主义与浪漫主义相结合》一文里所下的断语：“至于把贾宝玉和林黛玉也看成是两结合的形象，那更是完全忽视艺术方法的具体特点的说法。贾宝玉和林黛玉的悲剧性格和悲剧结局，乃是现实逻辑发展的无情揭露。他们的性格在封建社会趋向崩溃时期的典型环境中，是十分典型的。是的，作者同情他们，在他们的反抗中也寄托有作者的理想，但曹雪芹最终只能含泪为自己的主人公唱出内心的挽歌。”[4]是不能令人信服的。因为如果所谓“悲剧性格和悲剧结局，乃是现实逻辑发展的无情揭露”，所谓“唱挽歌”就不是古典小说中“两结合的形象”和“忽视艺术方法的具体特点”的根据，那么，这个根据是不充分的，而且是和张炯同志认为古典小说“两结合”的典型作品《水浒》英雄的“性格”和“结局”相矛盾的。因为既然“贾宝玉和林黛玉的悲剧性格和悲剧结局，乃是现实逻辑发展的无情揭露”，不是“两结合的形象”，那么，为什么“施耐庵尽管创造了一百零八位如此众多的英雄，建立梁山水泊这样的世界，而终于不能不忍痛地摧毁了自己的理想世界，写出英雄们不可逃避的悲剧结局”[5]，就是两结合的作品，就创造了两结合的形象呢？要知道，那梁山英雄下层人民的反抗者李逵、武松、鲁智深，最后不得不走向妥协投降的命运——不仅跟随宋江投降去征服其他义军，双手染满了阶级兄弟的鲜血，而且从“见义勇为、拔刀相助”到武松的最后出家，鲁智深的只想“得个囫囵尸首便是强了”，以至于李逵连这些也得不到，而难免死于“御赐鸩酒”，这也是“悲剧性格和悲剧结局，乃是现实逻辑发展的无情揭露”，也是“唱挽歌”。就这些所谓“现实逻辑发展”来说，李逵、武松、鲁智深和贾宝玉、林黛玉的性格命运，没有什么不同。更何况《水浒》情节的宏大的悲剧结构，就是封建社会农民起义军的所谓“现实逻辑发展”最充分、最无情的揭露。
自然，我这样说，绝不是有意混淆《水浒》和《红楼梦》所体现的浪漫精神的阶级性质，因为在文学艺术领域里，并没有抽象的艺术方法。无论什么流派的艺术方法，尽管它们在艺术长河中逐渐形成了独特的艺术表现手法，积累了独特的艺术经验，却必须通过具有一定阶级的世界观的作家所掌握、所运用，因而，它在艺术形象的创造上，必然烙印着作家世界观的痕迹，而艺术方法的运用，也不能不受作家世界观的制约。我也无意把《红楼梦》和《水浒》说成是具有同等程度的现实主义和积极浪漫主义相结合的作品。我在前面已经说过，《红楼梦》的主要倾向是现实主义的作品。我只是觉得，张炯同志的论断，根据不太充分。如果勉强算做一种根据，它也是不能用来说明艺术方法的界限，只能用来说明艺术创作方法的时代的、阶级的局限性，而这种局限性，《水浒》也是未能避免的——虽然它和《红楼梦》的局限性不是同类性质。不错，作为封建阶级逆子的贾宝玉和林黛玉，并没有冲破封建礼教的罗网，但是，在清代王朝的乾隆盛世，曹雪芹能够通过一个封建贵族家庭的衰败揭示出整个封建社会必然灭亡的命运，并在这样龌龊的环境里，创造了这样两个叛逆的形象，却分明是封建阶级内部反礼教的第一次生命的呼喊。尽管这个呼喊的声音是微弱的，也依然有着它的特定的历史价值和时代意义。把封建习俗功名利禄视若粪土的贾宝玉，在当时的历史条件下，自然不能走向人民，只能出家（在高鹗的续书里，还是中举以后出家），但是，这位“富贵闲人”对于封建制度的一系列的不满和反对，以及大胆地冲破封建礼教和封建社会的男尊女卑的观点，这样的“行为偏僻性乖张”的性格，也可以说是“十分典型”的，但也可以说是作者对于他心目中的这类人物的理想的概括。当然，曹雪芹并没有离开贾宝玉的具体的身世遭遇、生活条件，来描写他的叛逆行动，但是，这种被称为“十分典型”的现象，却并不是当时普遍的存在，而是《红楼梦》中的极其特殊的存在，在他的性格里，跳动着封建阶级逆子的新生命。至于林黛玉，那更是一个比之贾宝玉经受着更加沉重压抑的悲剧性格。封建礼教的千斤磐石压死了她的生命，桎梏着她的心灵，但是，她是在痛苦的抗争中终结了她的生命的。虽然是“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”，却毁灭不了她“孤标傲世”的精神，她的如花的生命被践踏了，而她的“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”的形象，却仍然以傲岸不驯的精神，活在人们的心目里。这样一个充满悲剧感情而却倔强不屈叛逆的形象，也不是当时普遍的存在——至少在大观园贵族少女的行列里，她是一个十分特殊的存在——分明是经过作家理想熔铸的典型形象。十九世纪的俄国革命民主主义者杜勃罗留波夫，曾经把奥斯特洛夫斯基的名著《大雷雨》里的卡杰林娜的形象称为“黑暗王国里的一线光明”，我想至少在这种意义上，贾宝玉、林黛玉的叛逆形象，也是当之无愧的。所以整个说来，《红楼梦》虽然是一部现实主义作品，却又不能不承认，在宝、黛的形象创造上，作者也注入了一定的浪漫精神的内容。而且在这两个人物的形象和环境的创造里，那种浓郁的诗情基调，强烈的色彩烘托，也分明是显示了积极浪漫主义艺术手法的某些特点。何其芳同志在他的《论〈红楼梦〉》里有过这样一段话：“……《红楼梦》这部巨著为这个古老的社会作了一次最深刻的描写，就像在历史的新时代将要到来之前，给旧时代作了一个总的判决一样。它好像对读者说：这些古老的制度和风习是如此根深蒂固而又如此不合理，让它们快些灭亡吧！虽然在这沉沉地睡着的黑夜里，我无法知道将要到来的是怎样一个黎明，我也无法知道人的幸福的自由的生活怎样才可以获得，但我已经诅咒了那些黑暗的事物，歌颂了我的梦想。”[6]我以为这样来评价《红楼梦》的思想和艺术成就，是比较公正的。
比较起《红楼梦》来，《儒林外史》倒的确是连宝、黛形象里所体现的这种浪漫主义精神、某些艺术方法和特点都很缺乏的现实主义作品。这自然并不是说吴敬梓是一个没有理想的作家，问题是他的理想，并不是从现实生活斗争的社会基础上产生的。《儒林外史》虽然深刻地暴露了封建科举制度的罪恶，猛烈地抨击了它对知识分子以至普通人民的精神戕害，但作者却是凭借理想化了的复古的封建思想来批判现实的，他创造出来的所谓大儒、真儒王冕、庄绍光、迟衡山一类人物，不过是理想化了的复古的封建思想的化身，缺乏激动人心的浪漫精神的现实内容，甚至和贾宝玉的那种叛逆的性格力量比较起来，这些“真儒”的形象也缺乏真实感人的特征。古礼古乐的祭泰伯祠，作者虽然是煞有介事地把它作为“理想化”的高潮来写的，还安排了一个“两边百姓，扶老携幼，挨挤着来看，欢声雷动”的群众场面，实际上那只是吴敬梓的对于儒家正统封建思想的复古的幻梦，所以作者在最后也不得不给《儒林外史》的“贤人君子”们安排了一个“变徵之音，凄清宛转”的结局。在这样的形象世界和理想世界里，当然不能说有什么积极浪漫主义精神和艺术方法的特色。我们这样来评价《儒林外史》，并不等于贬低它在现实主义创作上的伟大成就，更不等于说，其他两结合的作品，就必然比它更有时代价值，实际上在《儒林外史》艺术形象世界里，虽然缺少浪漫主义艺术方法和特点，但它在批判现实主义方面的独创的发展，它对封建制度所造成的灵魂悲剧的剖析和批判，它的辛辣的讽刺性的喜剧手法，又有其他作品所不逮的地方。如鲁迅在《中国小说史略》中所高度评价的那样：“诚微辞之妙选，亦狙击之辣手”，“是后亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者”。
从以上分析看来，我国古典小说的现实主义流派和浪漫主义流派，以及融合了两个流派的鲜明特征的作品，确实也留存了它们的时代的阶级的精神烙印，但它们却并不是和什么资本主义的发生、发展，以及西欧十八、十九世纪式的资产阶级文艺思潮相联系（因为中国社会的发展没有出现过这样的资本主义的发展阶段），而是反映了中国封建社会发展的每个特定时期的社会思潮的特征。
三
从《三国演义》和《水浒》看来，现实主义和积极浪漫主义的结合，无论是“精神”或者“方法”，又有着不尽相同的内容、性质，也表现了不同的风格，不同的特色。
《三国演义》是一本历史小说，它所描写的人物形象，几乎都是真实的历史人物、历史事件。清代的朴学家章学诚虽然说它是“七实三虚”，但是，它的“虚”，终究又离不开那七分的史实，如高儒的《百川书志》所说：“……据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入……陈叙百年，赅括万事。”作为一本历史小说，历史的人物、历史的事件，仍然是它的基础。这就决定了小说作者必须采取现实主义的艺术创作方法，对历史生活进行真实的描绘，才能使它所创造的艺术形象具有真实的说服力。不过，《三国演义》又终究不是历史而是小说，更重要的是它是“采小说”、“通好尚”而写成的。这“小说”，如我们上面所说，是流传在民间的口头艺术中，特别在汉魏以后不断遭受异民族侵略的条件下，“人心思汉”（“汉”成了汉民族的代名词），人民和人民的艺术家通过自己的“好尚”，对三国故事和人物进行了符合自己时代要求的臧否评价。尽管这些评价，也混杂着封建正统思想的内容，而由于人民和人民的艺术家在自己所选择的英雄人物身上，按照自己的愿望对他们进行了理想的熔铸，使历史生活具有时代要求的现实内容，提高了某些历史人物的艺术形象的典型意义，就不能不采取现实主义和积极浪漫主义相结合的艺术方法，在艺术描绘上既忠实于基本的史实，又要从原有史实的基础上生发出典型的情节、典型的性格，并赋予它们以深切感人的浪漫精神的特色。譬如《三国演义》的基本倾向是“尊刘抑曹”，这本来是有着一定程度的正统思想在作祟，但是，作者在出身低贱的刘、关、张的形象里，部分地概括了人民的品质，结合着时代要求的内容，把他们的结义和尽义的故事作为贯穿性的情节，给以大力的渲染和歌颂，有时分明是蜀刘失败的情节，作者也能在这样的情节里充分地歌颂他的英雄人物，取得激动人心的艺术效果。像曹操兴兵百万讨伐荆州，把刘备迫得“弃新野、走樊城、败当阳、投夏口”，但是，作者只穿插了两个小故事，就削弱了曹操的威风，增长了刘备的锐气。这两个小故事，一个是“赵子龙单骑救主”，写这个“浑身都是胆”的虎将怎样英勇地杀敌冲阵、扶助危主。另一个故事是“张翼德大闹长坂桥”，写的是张飞独立长坂桥上，邀曹操军将作战，一声大吼，吓退曹兵百万。连曹操都吓得“骤马望西而走，冠簪尽落，披发奔跑”。这两个小故事都是有一定的史实作基础的，而且它们也改变不了刘备整个战役的惨败，然而，由于作者在这两个小故事的英雄形象里注入了激动人心的浪漫精神，突出了、渲染了他所歌颂的英雄人物，所以在这段情节里，脍炙人口的，不是百万曹军追杀刘备，而是孤穷刘备的两个部下怎样以他们的神威震慑曹军。
再如诸葛亮在兵败后去东吴，本是求救援兵，联吴拒曹。火烧赤壁，大破曹军，硬仗都是东吴打的，作者并没有违反这种史实，他只穿插地描写了诸葛亮在这个战役中的一些活动，像“舌战群儒”、“草船借箭”、“七星坛借东风”，从周瑜和诸葛亮的一系列的斗智矛盾里，突出地创造了一个充满智慧、洋溢着浪漫精神的光辉典型——诸葛亮的形象。而东吴兵将大败曹兵于赤壁的史实，倒成了烘托、突出诸葛亮形象的素材，整个情节都渗透着这个人物的智慧的光芒，造成了一种浪漫化了的喧宾夺主的情势，但它又没有歪曲基本的历史真实。如果作者不是运用现实主义和积极浪漫主义相结合的艺术方法，就很难取得如此震撼人心的艺术效果。
像这样的例子还可以举下去，“街亭之役”，本来是魏军打败蜀军的战役，作者却从历史传说里生发出一个“孔明弹琴退仲达”的故事（即《空城计》），至今还成为戏曲中突出诸葛亮智慧的优秀剧目，受到广大人民的喜爱，甚至在诸葛亮死后，作者还能把这个“死诸葛退活仲达”的故事写得那样有声有色。
