空荡荡的酒吧，也许根本没开门，有一张桌子，左右不过是张小圆桌，但要高一点，站着或是喝点东西的时候可以斜靠的那种——这里没有椅子。如果地板会说话，它们也许能讲上一两个故事，尽管这些故事其实大同小异，总是一样老套的悲剧收场（几杯酒下肚，就以为我能任人摆布），不光是发生在这里，在全世界的酒吧里都一样。换句话说，我们已经在宇宙真理的王国中。酒保从后面走进来——他穿着白色的侍者短上衣——点了根烟，打开灯，那是两根日光灯管，其中一根还有点毛病，闪个不停。他盯着那根闪烁的灯管。看得出来，他在想“这灯得修修了”，这跟“今天我得修修它”可不一样，不过已经无限接近于“它永远都不会修好”。每天的生活就是充斥着这一类重复的小惊奇，小希望（也许它突然就自己好了），还有小小的放弃（它没变好，永远也不会）。一个高个男人——有客人了！——走进酒吧，把背包搁在桌下，就是那张喝酒的时候可以斜靠的小圆桌。他很高大，但并不年轻了，有点谢顶。很明显，他不是恐怖分子，所以他的背包里也不会藏着炸弹，但这个普通的举动——在酒吧里把背包放在桌下——现在却很难不被注意到，尤其是看过《阿尔及尔之战》（Battle of Algiers）[1]之后不久第一次看《潜行者》（Stalker）[2]（1981年2月8日，星期日）。他向酒保点了什么。酒保的制服是白色的，实际上突出了它的邋遢。也许它也被当成毛巾用，也许是桌布，或者手帕什么的。整个地方看起来都应该很脏，但是太昏暗了，也看不清到底如何，黄色俄文字母的字幕——科幻斯拉夫字体——都无法确切说明情况。
这一类酒保如果之前接触过银行工作，那可真是可怕的错误，酒保是那种事不关己高高挂起的人，跟他无关的事越多越好，哪怕事情迟滞拖沓以致失败。他所关心的只是，他待在这里，穿着邋遢的侍者制服，例行公事，如果没人来，没人想点东西，没什么事要干（坏掉的灯管可以等等再说，其他大多数事情也一样）都对他没什么区别。他还是抽着烟，好不容易端着咖啡壶走过来（他是那种能对任何一件小小的活计倾注仇恨的酒保，好像他是拿着最低工资报酬的赫拉克勒斯[3]），给陌生人倒了杯咖啡，又走了，留下那人和他的咖啡，留下他喝着，等着。毫无疑问：这个陌生来客绝对是在等什么人，或是什么事。
字幕：某种陨石或是外星人在某地造就了一个神秘的事物——“区”。军队被派进去探察，但消失无踪。这里被电网环绕，警察警戒……
这段字幕是在工作室——摩斯电影[4]——的要求下加上的，他们想强调“区”的神奇属性（接下来的故事将会发生在那里）。他们也希望这样能保证让故事发生的这个“资产阶级”国家能与苏联区分开。因此在“区”发生的一切神秘事件——根据字幕显示——都是“在我们小小的国家”，这样可以让观众混淆，因为我们都知道，苏联的国土面积相当大，俄罗斯也（仍然）很大。“俄罗斯……”我能听到劳伦斯·奥利弗[5]（Lau-rence Olivier）在纪录片《二战全史》（The World at War）巴巴罗萨[6]一集中说，“无边无际的祖国俄罗斯。”面对1941年德国的进攻，俄罗斯依靠传统的战略，这个曾经让拿破仑落马的战略同样对希特勒奏效：“以空间换时间”。塔可夫斯基对此耿耿于怀。
水滴的声音。我们的视线穿过门，看向室内。在电影剧本里，“Int”这个缩写代表内景，而“Ext”代表外景。这是一个“大内景”，或者“内景的内景”。摄影机慢慢向室内深处移动。好像塔可夫斯基接上安东尼奥尼[7]在《过客》（The Passenger）结尾处那个著名的由内及外淡出的镜头作为开头并进一步发展成：由内及内。一样的缓慢，但却没有色彩。正如名字所示，安东尼奥尼早期的《红色沙漠》（Red Desert）[8]（1964年）如果没有了色彩，将难以想象。那些色彩——比如莫妮卡·维蒂（Monica Vitti）[9]的绿色外套——令电影出彩，但对于时年三十四岁的塔可夫斯基而言，他在1966年完成第二部影片《安德烈·卢布廖夫》（Andrei Rublev）[10]接受采访时曾表示，《红色沙漠》是“（安东尼奥尼）继《呐喊》（The Cry）之后最烂的作品”。因为那些色彩，因为安东尼奥尼过度迷恋于“维蒂在薄雾中的红发”，因为“色彩扼杀了对真实的感受”。哦，这番话很值得咀嚼玩味。没有了色彩，你还有什么？有《奇遇》
（L' Avventura）[11]，我猜（还有莫妮卡·维蒂），而你无比厌倦，只渴望能有点颜色，好消磨时间，或者让你不去考虑时间的缓滞。既然我们在谈论真实以及对真实的感受，我深感荣幸地承认，《奇遇》是我最接近纯粹观影痛苦的一部影片。我是在某年夏天，在巴黎第五区的一家小影院里看的，那里的银幕比一台大电视大不了多少。（那是一部黑白电影，对白是意大利语，法语字幕，在巴黎，八月，我二十大几的年纪：一个关于寂寞的个案。）我能坚持下去的唯一办法就是告诉自己，我多一秒也受不了了。分钟成了当时最小的计时单位。每一秒都持续了一分钟，每一分钟都持续了一小时，每一小时像过了一年。当我终于没入巴黎的曙光时，我的三十岁开始了*。
*在塔可夫斯基记录他在意大利生活的纪录片《雕刻时光》（Tempo di Viaggio）中，有一个很棒的片段，他与编剧托尼诺·格拉（Tonino Guerra）[12]研究《乡愁》（Nostal-ghia）[13]的素材。两个人坐在那儿，聊着。电话响了，格拉接起来：“哦，米开朗琪罗……”是安东尼奥尼打电话过来聊天！那是20世纪，就像当年龚古尔兄弟的《日记》（Journals）写的那样，“门铃响了。是福楼拜”。
把《潜行者》的黑白形容为黑白就像在描述彩虹时给它染色。从技术上说，这种浓缩的深棕色是因为拍摄时用了彩色胶片而冲洗成黑白片。这也是一种黑白的效果，光谱被压缩了，成为能量的来源，就像石油一样，甚至颜色也跟石油一样黑暗，但有一种金色的光泽。除了水滴声，还有一种吱吱嘎嘎的声音和别的令人毛骨悚然的噪声，难以言述。现在我们在房间里，看着一张床。
一张桌子，是一张边桌，很明显比酒吧里的那张要矮得多。火车经过或是什么的震动让桌上的东西咔嗒作响。这震动足以让一杯水滑过半张桌面。记住这一点。在《潜行者》中，没有什么是偶然的，同时，里面又充斥着偶然。桌子旁边，一个女人正在床上睡觉。她身边是一个戴头巾的小女孩，女孩旁边是一个男人，可能是她的父亲。火车的震动声越来越大。整个画面都在摇晃。有人居然能在这样剧烈的震动中保持熟睡，尤其是那火车还大声广播着《马赛曲》。镜头慢慢摇向床上的人们，接着又慢慢摇回来。安东尼奥尼喜欢使用长镜头，而塔可夫斯基则将此进一步发展。“如果是普通的长镜头，人们会觉得无趣，但如果长度继续增加，就会引起你的兴趣，如果再长，就达到了新的层次，会引起注意力的高度集中。”这是塔可夫斯基的审美。起初，我们对时间的期待和塔可夫斯基的时间会有落差，而这种落差在21世纪变得越来越大，我们距离塔可夫斯基的时间越来越远，没有什么能持续——没有人能集中精神关注什么事——超过两秒钟。很快，人们就没法欣赏西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）[14]的《尤利西斯的凝视》（Ulysses' Gaze）那样的电影，或者阅读亨利·詹姆斯（Henry James），因为他们都没有耐心从一个冗长的画面或句子过渡到另一个冗长。我或许能读得下亨利·詹姆斯晚期作品的日子已经过去了；由于我没有读过晚期的亨利·詹姆斯，所以我也不好说这对我的感知力有什么坏处。但我知道，如果我没有在二十来岁的年纪看过《潜行者》，我对世界的感知将会从根本上减弱。至于《尤利西斯的凝视》，尽管主演选择了难以置信的哈维·凯特尔（Harvey Keitel）[15]，它仍然是欧洲艺术电影棺材上的另一枚钉子[16]（愤世嫉俗者会说，棺材几乎完全是由钉子构成的），向非艺术的一切打开了闸门，因为任何东西在那样的电影里看起来都更好，何况，无论什么东西，都能浓缩成约瑟夫·寇德卡（Jo-sef Koudelka）[17]拍摄的照片——驳船载着一尊列宁像驶过多瑙河，就像法老漂在尼罗河上。
火车的震动声渐弱，空余滴水声，我们也再次回到几分钟前的位置，看着那张床。男人醒了，爬起来。奇怪的是，他睡觉时没有穿裤子，但却穿了毛衣。很长时间以来，我都以为美国男人睡觉时总是穿着内衣。没想到这只是电影行业的约定俗成，这样男人们在银幕上一早起床时不至于裸体。睡觉时不穿裤子却穿毛衣让人无法联想到任何习俗。这很奇怪，而且也很不卫生。另一件奇怪的事是，尽管他努力不吵醒妻子，却仍然先穿上裤子和厚靴子，然后脚步沉重地走进厨房，我猜他是觉得，如果她能在火车经过时伴着《马赛曲》依然熟睡——更不用说周围的各种杂音——这点脚步声又有什么要紧。也有可能她只是在装睡。我们看到她的后脑勺。这个男人——尽管我们还不知道他是谁，为了简单一点，我在这里要小小地剧透一下，他不是别人，正是本片得名的潜行者——从门口看向卧室，就像几分钟前镜头的角度一样，那时他还睡在床上，而现在的区别只是他不在床上了。无论从任何标准来看，对一部电影而言，这都是一个节奏缓慢的开篇。苏联电影业最高政府机构——电影艺术委员会[18]的官员们，为此也抱怨过，希望电影能“多一点活力，尤其是在开头”。塔可夫斯基回敬：开头当然要慢一点，无聊一点，这样走错放映厅的人才有时间在剧情展开之前离开。被这番回应的蛮横惊吓到的一位官员解释说，他只是从观众的角度看问题……塔可夫斯基才不会在乎观众。他只在意两个人的看法，布列松和伯格曼。捣捣你的烟斗，抽两口！*
*塔可夫斯基不断重申他对这两位大师的敬佩与热爱，尤其是布列松，1983年，他曾与其在戛纳分享过电影创作特别奖[两人的作品分别是《乡愁》和《金钱》（L' Argent）]，颁奖者是奥逊·威尔斯（Orson Welles）[19]。布列松拒绝发表任何获奖感言，塔可夫斯基耸耸肩，说了一句“非常感谢”；也没有表现出任何好感。也许他们俩对于要分享这一荣誉都有点不悦。
男人向右侧走开了，但摄像机仍留在原地，注视着他曾经看过去的方向——他的妻子正迷迷糊糊地起床。
他走进厨房。打开水龙头，烧上水，刷牙。一盏灯泡亮了。很好：你知道，这地方又亮了一点。塔可夫斯基一向反对对他的电影中的画面进行象征意义的解读，但对于这个灯泡的含意的猜想：这个男人刚刚有了个好点子？如果是这样，那恐怕不是什么特别好的点子：灯泡突然闪了一下，然后灭了，就像是把自己吹熄了一样。也许我们对于这是哪个国家还不甚明朗，但不管这是哪儿，看来要得到可靠的照明都是个问题。
在这个当口，还有别的特殊问题，就是这个妻子。她要么一直醒着，要么是被火车、《马赛曲》，以及她丈夫的脚步声吵醒的。她先把灯光调到刺眼，整个房间都被照亮了，一秒钟后，又回到再次接近黑暗的状态。显然，他们家需要换根电线。
你知道“最后的话”[20]吗？我们天然地对人们最后的话感到好奇，但是收集齐第一句话——在电影里说的，不是声响，而是实实在在的话语——把这些话输入电脑，用某些处理方法或分析方法来划分结果，一定很有趣。在这部电影里，第一句话是妻子说的，“你为什么要拿我的表？”是的，电影几乎刚一开头，她刚刚醒来，从丈夫的角度来看，她就已经开始唠叨了。念叨他，说他是贼。难怪他想出去。当然，我们也从中得到了宏大的主题：时间。塔可夫斯基正在对观众说：忘掉以往有关时间的观念吧。不要再看你的表，如果你把自己交到塔可夫斯基的时间中，那么，《谍影重重》（The Bourne Ultimatum）的混乱比《奇遇》更乏味。“我认为，人们通常去电影院的目的是时间，”塔可夫斯基曾说过，“为了浪费的时光，丢失的时光，或者将获得的时光。”这种观点如果加上几个词，那么最迟钝的影迷也会完全同意。加上的词就是“好”，“人们去电影院的目的是为了度过好时光，而不是仅仅坐在那儿等什么事发生”。[一些人不在此范围内。他们根本不去电影院。理查德·普莱斯（Richard Price）的小说《钟人》（Clockers）里有一个人物，“钟人”，对他来说，一部电影，任何电影，都不过是“在那儿坐上九十分钟”——这可以看作是塔可夫斯基言论的负面背书。]
