每次在电影里看到有人喝酒，我立刻会产生自己也来一杯的欲望。某些国家——某些国家的电影——令某种酒看起来格外诱人。可以想见，法国电影造就了对红酒的渴望，但是带城堡酒标的白葡萄酒看起来也不错。威士忌在西部片里恰到好处。（“男人大摇大摆地走进酒吧，赶牲口让他口干舌燥。”）啤酒在哪里都适用，而且不仅仅在电影中。在世界上的大多数国家，即使是最糟糕的国家，你也能搞到一杯所谓还能入口的啤酒。说到啤酒，我们当然好奇，潜行者会不会也来一杯。也许他能说服自己？事实证明，只有作家什么都喝。教授坐对一杯咖啡，而潜行者只是满脸焦虑。作家是负责喝酒——也许他应该叫酒鬼——以及大多数台词的那个。当教授问他都写些什么时，他说人应该写作“绝对的虚无”。一位特别的福楼拜。1852年，福楼拜在信中表达了自己想要写“一本关于虚无的书，一本完全不依赖外部事物的书，仅仅依靠内部力量的支持；这本书几乎没有主题，或者如果可以的话，至少主题几乎是隐形的”。依据这个方向，福楼拜相信“艺术的未来”：“再没有任何正统，形式与它的创造者的意愿一样自由。”对比以内容为导向的好莱坞电影，这番话好像是对塔可夫斯基在《镜子》中所作所为的预言（他在拍《潜行者》之前拍了那部片子）：不是关于虚无的电影（甚至可以称作是一部关于一切的电影），但独特地符合导演的风格——“创造者的意愿”——而非故事叙述的机械需求或者“传统的负担”。福楼拜对此的总结与塔可夫斯基日记中的话一致：“从纯艺术的立场，你可以建立一条公理：没有主题这种东西——风格是看待事物的绝对方式。”
总之，他们正站在酒吧的桌旁，聊着天，喝着酒，尽管实际上只有作家负责大部分的聊天和喝酒——而且是以酒鬼的古老方式，不断重复絮叨。他又提到了百慕大三角，就像刚才在外面跟女人说起的一样。这个什么三角，那个什么三角。他问教授为什么要去“区”，但接着开始喋喋不休他要去那儿的原因，还有他想找什么。灵感，他现在江郎才尽。也许到了“区”，他能重获新生。伙计，我理解他的心情。我也会那么做的。我是说，如果我能写点别的东西，你以为我会花时间总结一部几乎没有情节的电影的情节——不是一个场景接着一个场景，但肯定是一个镜头接一个镜头。我是以自己的方式走进“房间”——跟随着三个人来到“房间”——拯救我自己。*
*我曾经打算把这本小书分成142章——前后章节之间用双倍的段落间隔——对应电影的142组镜头。对于一部长电影而言，这个镜头数是很少的，一开始还不错，但我很快就找不到镜头之间衔接的地方。这种遗漏或者说是疏忽是看任何电影都可能遇到的——而这本书是关于观影、记忆、错漏以及遗忘的记录，而不是一份分析报告。
就在对话继续的时候，摄影机推移了，越来越近，但动作如此细微以至你根本来不及察觉，直到我们终于与三人一起来到桌旁。在塔可夫斯基的电影里，当我们以为什么东西是静止的时候，往往并非如此；至少，场景的收缩或扩展都非常细微，简直像是电影自己在呼吸。
我们听到火车的声音，能听到那孤寂的汽笛鸣声。所以，这间凄凉的酒吧还是有几个邻居的——“几个”的意思是“一个”，显然附近有个火车站。汽笛声越来越响。你听到了吗？我们的火车？潜行者说着，看了看他的——他妻子的——手表。*他们打算离开酒吧了。没有人说“干杯！”不过差不多就是这样。摄影机继续跟着潜行者移动，他对鲁格尔，那个阴郁的酒保，说——他体形魁梧，外表平静，是那种能在20世纪20年代的默片中谋得一份演员工作的类型——如果他回不来了，就“拜访”他妻子。这是什么意思？传达慰问的信息？默默地坐在那儿抽烟？看看她能不能洗他的脏外套？说完，潜行者盯着摄影机。作家正要离开酒吧，我们看到他的后脑勺，然后他转过头，也直勾勾盯着摄影机，这暂时符合了反切镜头的惯例，潜行者和作家都盯着对方。但是看起来好像他们正盯着我们看。这直接违背了罗兰·巴特（Roland Barthes）[37]在“直视双眼”一文中提出的原则，但直视镜头——观众——在静态的照片中也是允许的，在电影里“演员直视摄影机是严格禁止的”。巴特自己的原则就是“将这个禁忌作为电影的特殊性……如果银幕上的视线落在我身上，那么整部影片都将失败”。在这个例子里，此举的作用是暗示我们也在他们相互的注视中。我们也要踏上这条旅途。我们是他们之中的一员。
*我们看不清确切的时间。如果能看到的话，这个场景就可以进入克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）[38]的《钟》（The Clock）（2010年），这是一部以蒙太奇的方式截取了上千部电影中有关时间的瞬间制作而成的视觉艺术片。《钟》的长度为二十四小时，与银幕上时间的每一分钟——包括钟表、手表或对话中透露的时间——都严格同步，也与该片放映的当地时间——无论在哪儿——吻合。塔可夫斯基表达过对“蒙太奇电影”的厌恶，但马克雷的片段叙事就好像对他在《雕刻时光》的“时间、节奏与编辑”一章中所持观点的阐释。（实际上，也许潜行者看他妻子的手表的瞬间就出现在《钟》的某个部分中——我只看过全片的十小时——对某个时间作为一种示意动作的填充。作为记录，我确实认出了《乡愁》和《飞向太空》的某些片段。）
他们——我们——走到外面。潜行者手里拿着类似外卖的东西，踩过一个水坑。这不是偶然的。不管其他如何，潜行者对于弄湿双脚都带有麦克阿瑟式的冷漠。他们登上一辆等候的吉普车。空中传来遥远的寂寞的汽笛声。天下着雨，吉普的车头灯在一片阴郁与潮湿中映着惨白。潜行者开车。虽然我们看不到雨落在空中——是毛毛雨，而不是倾盆大雨——我们能看到水坑，雨滴落进水坑，车头灯映照出水坑，而吉普穿过车灯照出的水坑，穿过灌木，穿过泥泞阴郁、依然被薄雾笼罩的小路。吉普真是个完美的选择。其他车都无法像这样配合。Mini Cooper会让人联想到《偷天换日》（The Italian Job）[39]（《乡愁》也许应该叫这个名字），而我们一开始看到的油光水亮的宽篷车会带来阶级与魅惑的气息，而吉普，因为它的不舒适，让人回想起远程沙漠部队，还有所有关于二战的电影。它是最神气活现的车，为雄心满怀的将军（巴顿）和无畏战场的摄影师（卡帕[40]）而设计，与交通规则或者拥塞无关。它是纯净、粗糙与男子汉气概的探险的同义词。这三个人（其中一人将最终证明，他是个探险专家），是穿着大衣的敢死队员，敌后突袭的志愿兵，比《最后的香醇》（Last of the Summer Wine）[41]还鼓舞人心。
就在吉普转弯时，他们听到摩托车加速的声音。在发行时，《潜行者》被当作某种科幻片的类型，而这是整部电影中最有科幻风格的片段的开始，尽管塔可夫斯基非常高兴能够摆脱让电影像科幻片的大部分元素，但在《飞向太空》中他没有做到这一点，这部电影仍然被归为类型片（一部设定在未来，发生在太空站里的电影，很难避免不被如此归类），也正因如此，这是塔可夫斯基在所有作品中最不喜欢的一部。*
*史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）[42]2002年的版本显然有意识地被设定为发生在未来的科幻电影。他声称他的电影并不是重拍塔可夫斯基的《飞向太空》，而是一部对塔可夫斯基电影所改编的史坦尼斯劳·莱姆（Stanislaw Lem）原著小说的重新电影化。这的确有很大的余地；在莱姆看来，塔可夫斯基“拍摄的不是《飞向太空》，而是《罪与罚》（Crime and Punishment）”。不过，索德伯格版的第一个镜头（雨滴敲打在窗玻璃上，橄榄绿与米黄棕色），对塔可夫斯基版的回忆（尤其是快到尾声时，将我们从空间站带回到地球，克里斯那米棕色窗口的镜头）就开始侵扰思绪。这部电影比塔可夫斯基的死忠粉丝们肯承认的要好，乔治·克鲁尼（George Clooney）的表现也一如既往的稳定，虽然他看起来也像往常一样，好像在拍一部乔治·克鲁尼的宣传片。在我看来，这部电影最有趣的是从一开始娜塔莎·麦克艾霍恩（Natascha McElhone）就很像我妻子。这种印象越来越强，我忍不住轻声对太太说：“她看起来跟你很像。”“我知道。”妻子轻声回应。随着影片的展开，这种相似在不断加深。随着角色的每一次死亡与再生，娜塔莎·麦克艾霍恩越来越像我妻子，简直就像看着妻子在银幕上，不断被杀，又不断带着更多的爱与信仰复活。尽管我不愿去想那是我妻子在银幕上，但这种幻觉不断加强，以至我从未对一部电影如此投入过。就像作家有时候谈起的完美读者一样，某种程度上，我就是索德伯格的完美观众。我坐在那儿，想着，“老天啊，那是我太太”，而克鲁尼不断被告知，“那不是你太太”。当他想念她时，当他错误地想念她时，她都不断出现。明星和看客——克鲁尼和我！——都深受其扰。这里并不存在什么虚荣心，我没有在想，我娶了娜塔莎·麦克艾霍恩，所以我就是该死的乔治·克鲁尼。但我不是唯一一个认为我妻子像娜塔莎·麦克艾霍恩的。有一次，我们去阿地朗达克参加婚礼，有位宾客悄悄走到我妻子身边说：“整个周末我都在猜想，您是不是真的娜塔莎·麦克艾霍恩。”在电影上映后那几年，至少还有两个人这么说过。几天前，我们又看了一遍《飞向太空》，结果发现我妻子已经不再像电影中的娜塔莎·麦克艾霍恩了。2010年在伦敦时，我和妻子在当代艺术中心一次豪华的筹款会上曾经坐在她旁边，但并没有跟她说话。娜塔莎·麦克艾霍恩和我的妻子都变了，不过是不同的改变——她们变化的方向是一致的（都变老了），但方式却有微妙的区别。没关系。在电影里，娜塔莎·麦克艾霍恩还是那样，因为那是乔治·克鲁尼记忆中她的样子，而她像我的妻子，因为那是我记忆中妻子的样子。只有这部电影保留了两人相似的回忆，比改编自同一本书的两部电影还要相似。
摩托车手是一名守卫，可能是在巡逻。他穿着皮衣，戴着白色头盔，看起来像是《大都会》（Metropolis）或者《1984》里的守卫。既然科幻小说中预测的那个特殊的日子——1984，2001——已经不可避免地到来并逝去，褪色成了历史，这一类型电影也多数拥有了古董旧物的品质，成为古装剧中以未来为方向的分支。关于这一段，一个可能的解释是，潜行者和他的伙伴们正试图逃脱历史本身的束缚，从马克斯所预言的大毁灭的未来图景中逃脱——这预言在电影拍完以后十几年就最终宣告破产。
接下来是一场猫捉老鼠式的追车，看起来像我第一次看到《潜行者》时的那段岁月里的一场废弃仓库里的不完整的艺术天使秀，那时候全伦敦到处都是废弃的仓库。说是追车，其实只有一辆车——实际上是一辆吉普——而且潜行者计划要去哪里或者试图去哪里都令人迷惑。换句话说，这场追逐不是为了实现什么特定的目的，而是作为名曰“汽车追逐”的特定汽车礼仪的一部分而存在。当吉普在后工业化的忧郁中穿梭时，大门为那列寂寞鸣笛的货运火车打开了。像酒保鲁格尔一样，开门的那人也抽着烟。他也许是潜行者的内线，一个“区”的信仰者——这段也许因为某种意愿被剪掉了——同意帮助他们进入那里。一旦大门打开，吉普就驶了进去，那人慌忙跑开，也许是去汇报，所以，连同上述的一切，潜行者可能已经犯了双重欺诈的罪行。我们可能真的是在看一部强盗片——一部科幻强盗片。
