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第3章 文学观察(1)

告别五四,走向哪里——“新文学的终结”及相关问题

一、引子

作为一个理论问题,“新文学的终结”已有不少学者涉及,虽然他们的看法与态度大不相同,但都认识到了“新文学”处于严重的危机之中。但在我看来,“新文学的终结”不仅是一个理论问题,也是一个我们置身其中的现实问题,这主要表现在:(1)“新文学”的观念遭遇到了前所未有的挑战,那种严肃的、精英的、先锋的文学观念,正在被一种娱乐化或消费主义式的文学观念所取代,或者说,在整体的大文学格局中,“新文学”的传统与地位正在被弱化;(2)“新文学”的体制也处于瓦解或边缘化的过程中,在新文学发展中形成的“文学共同体”也正在趋于衰落或消散;(3)“新文学”的媒体也在发生变化,以往以报纸、期刊为核心的“新文学”的传播媒介,正在被网络化、电子化、数字化的新媒体所取代。

以上这些变化,可以说是自五四“新文学”发生以来所遇到的最大挑战,是一种前所未有的“断裂”,这一“断裂”远远超过以1949年为界的现代文学与当代文学的“断裂”,以及以1976-1978年为界的“‘文革’文学”与“新时期文学”的“断裂”,我们可以说现代文学与当代文学的“断裂”、“‘文革’文学”与“新时期文学”的“断裂”仍然是“新文学”内部不同传统之间的取代、更新或变异,它们仍然分享着共同的文学观念与文学理想,但是我们正在经历的这一次“断裂”却从根本上动摇了“新文学”的观念与体制,因而更加值得我们重视与认真对待。但是另一方面,“新文学”的当前处境与空前危机,也为我们提供了一个新的契机,让我们可以从一个更加开阔的视野,重新审视“新文学”的历程,研究其总体性特征,分析其“起源”与“终结”,并探讨其未来的可能性。

二、“新文学”的建构与瓦解

在《中国当代文学史》《问题与方法》等著作中,洪子诚教授以“一体化”与“多元化”为总体思路把握当代文学的脉络,他认为当代文学的历程是“左翼文学”走向“一体化”以及这一“一体化”逐渐瓦解的过程。在他的描述中,在1942年尤其是1949年之后,“左翼文学”在取得了文化领导权之后,其内部在不断“纯粹化”,左翼文学的“正统派”(以周扬等人为代表)对胡风、冯雪峰、秦兆阳等左翼文学“非正统派”的批判,构成了“十七年”时期文学的主要思潮;而在“文革”时期,以江青、姚文元为代表的左翼文学“激进派”则更进一步,对周扬等“正统派”进行了激烈的批判,占据了“文革”时期的文化领导权。而在“文革”结束之后,左翼文学的“一体化”开始瓦解,新时期以后的文学呈现出“多元化”的发展趋势。

洪子诚教授的描述与概括是富于创见的,他令人信服地解释了“十七年文学”“‘文革’文学”与“新时期文学”之间的内在关系。但是在这里,也存在一个问题,那就是他对“多元化”持一种乐观而较少分析的态度。事实上,当他遇到金庸小说等通俗文学作品时,却不能够像更年青的一代学者那么顺畅地接受。在这里,我们可以看到洪子诚教授所能够接受的“多元化”的限度——即“新文学”的边界。对于超出“新文学”边界的通俗小说与类型文学,他是难以接受的。

如果我们借鉴洪子诚教授的分析方法,而在一个更大的视野中考察,那么就可以发现,1980年代以后的“多元化”是在不同层面展开的:(1)首先是“左翼文学”内部的多元化,这表现在左翼文学“正统派”与“非正统派”的复出与共存,以及胡风、丁玲、孙犁、路翎、萧红等左翼文学“非正统派”作家、理论家重新得到了肯定性的评价;(2)其次是“新文学”内部的多元化,这包括巴金、老舍、曹禺以及沈从文、钱钟书、张爱玲等作家的重新研究与评价,以及创作界“寻根文学”“先锋文学”等新思潮的风起云涌;(3)再次是超出“新文学”界限以外的“多元化”,这在文学研究上体现为严家炎、范伯群、孔庆东等学者对通俗小说的研究,而在创作上体现为金庸小说、琼瑶小说的流行,以及新世纪以来官场小说、科幻小说与网络文学中“穿越文学”“奇幻文学”等类型文学的兴盛。

在这样一个整体性的框架中,我们可以发现,20世纪以来的文学史就是一个“新文学”建构、发展以及瓦解的过程。在这样一个过程中,“新文学”通过对“旧文学”(传统中国文学的文体与运行方式)的批判,通过语言文字的变革(文言文转为白话文),通过对“通俗文学”(黑幕小说、鸳鸯蝴蝶派小说等)的批判,建构起了“新文学”的历史主体性与文化领导权。在此之后,“新文学”内部形成了“为人生的文学”“为艺术而艺术”等不同流派,在1920-1930年代,“左翼文学”通过对自由主义文学、民主主义文学、“为艺术而艺术”等不同艺术派别的论争与批判,确立了在文学界的主导地位。在1940-1970年代,左翼文学经历了上述洪子诚教授所说的“一体化”与“纯粹化”的过程。而在“新时期”以后,左翼文学的“一体化”逐渐瓦解,在1940-1970年代被压抑的自由主义文学、民主主义文学、“为艺术而艺术”等“新文学”内部的不同派别开始复兴与活跃。但是不久之后,“多元化”便突破了“新文学”的界限,被“新文学”压抑近一个世纪的通俗小说与类型文学卷土重来,在此后近30年的迅猛发展中,不仅以“畅销书”的形式占据了文学市场的大部分份额,而且以“网络文学”这一新兴的媒介,吸引了更多读者与研究者的目光。与此同时,延续了“新文学”传统的严肃文学或“纯文学”却处于越来越边缘化的处境。

如果我们认可这一分析框架,便会将“新文学”视为一个整体,视为一个动态的过程。但是在这里,我们需要强调我们与黄子平、陈平原、钱理群等《论“二十世纪中国文学”》、陈思和《中国新文学整体观》等1980年代著作的不同之处,这些著作虽然同样以20世纪的整体视野考察中国文学,但是:(1)这些著作立足于1980年代的文学现实,所针对的主要是左翼文学“一体化”所造成的伤害,所强调的是文学的“现代化”,仍是在“新文学”内部讨论问题,而我们所要讨论的,则主要是“新文学”的内部一致性,及其共同的观念与体制前提;(2)这些著作中的“20世纪”只是一个时间概念,而我们则强调“新文学”的动态过程,即我们将“新文学”视为一种体制的建构与瓦解的过程;(3)这些著作主要讨论的仍然是文学的主题、美感特征、语言现代化的进程等文学内部问题,而我们则更为重视“新文学”内部的互动关系,及其与思想、社会的互动关系。

如果我们从“新文学”当前遭遇的危机出发,将“新文学”视为一个整体,视为一个动态的过程,那么我们可以更多地关注与思考:“新文学”在发生时何以能够取得主导权?“新文学”内部的不同流派、不同阶段是否存在内在的一致性?面对当前的危机,“新文学”是否有可能重新整合内部资源与思想传统,从而获得新的生机?——对这些问题的思考,可以让文学史研究与当下的文学评论贯通,为文学史研究打开一个新的视野与问题空间,同时在历史梳理中,我们也可以更清晰地把握当前文学的现状与发展趋向。

三、“新文学”:观念与前提

站在今天的立场上,我们很容易将“新文学”作为一个整体来看待,也会发现很多以前我们视为理所当然的观念并不是“自然”的,而是有很多条件与前提的,当这些条件与前提逐渐丧失的时候,我们才知道文学史上的某些争论虽然激烈,但争论的双方在实际上仍然分享着共同的前提。以周扬与胡风的争论为例,他们之间观点的分歧(及宗派纠纷)所造成的后果可谓酷烈,但是我们也可以看到,在整个20世纪文学史上,在文艺思想上,他们之间的共同之处远远大于他们的分歧,他们的争论是“左翼文学”内部不同派别的论争;再比如,1920年代鲁迅与梁实秋围绕“阶级性与人性”所进行的论争,也可谓剑拔弩张,但他们仍分享着共同的前提,那就是无论在哪一方看来,文学都是一种严肃的精神事业,他们之间的论争仍是“新文学”内部的分歧。

那么在我们今天看来,“新文学”内部存在哪些一致性呢?如果将“新文学”作为一个整体来考察,以“新文学”建构之初所批判的“旧文学”与“通俗文学”,以及现在“新文学”瓦解之际所出现的类型文学与网络文学作为参照,我们可以试着总结一下“新文学”所共同分享的观念与体制前提。

(1)“新文学”将文学视为一种重要的精神或艺术上的事业。正如周作人在为文学研究会起草的宣言中所说,“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作。”“新文学”不是像通俗文学一样,要去迎合读者的阅读趣味,而意在通过艺术所具有的魅力与感染力,改变或提升读者对人生与世界的认识,在意识领域中引发读者对自我、世界或艺术自身的思考,从而扩展、丰富个人的审美体验,同时对自身的现实与精神处境有一种新的体认。正是在这个意义上,文学才是一种精神或艺术上的事业,而不仅仅是一个故事或讲述故事的方法,文学才是一种“高级文化”,而不是一种消遣或游戏,而在今天,文学则更多地充满了商业化、娱乐性与消费性的因素。

(2)“新文学”与中国社会、与现代中国人的经验及内心之间有着密切的联系,是“国民精神前进的灯火”(鲁迅)。新文学不仅记录了中国人生活方式与情感结构的变化,记录了中国人的“心灵史”,而且在整个20世纪,“新文学”直接参与了现代历史的构造,参与了现代中国人“灵魂”或内心世界的改造,创造了现代中国人的美学。“新文学”不仅容纳了现代中国最为重要的思想与艺术讨论,而且以其形象性,将知识分子的思考与普通民众的关切联系在一起,形成了一种动态平衡。这一平衡随着中国现代历史的发展而变化,并构成了中国现代历史的内在动力之一。

(3)“新文学”不仅在新文化中占据中心位置,而且在整个社会领域中也有着广泛的影响力。这主要表现在新文学所具有的“先锋性”与“公共性”。所谓“先锋性”是指文学在整体社会生活及思想文化界中所处的位置,即在社会与思想的转折与变化之中,文学是否能够“得风气之先”,是否能够对当代生活做出独特而深刻的观察与描述,是否能够提出值得重视的思想或精神命题,是否具有想象未来的能力与前瞻性。在这个意义上,从五四一直到1980年代,文学在整个社会与思想文化界一直处于“先锋”的位置。所谓“公共性”是指文学所可能产生影响的范围不限于私人领域,不是小圈子的互相欣赏,而是更为广泛的思想文化界及整个社会。“新文学”通过率先提出前沿议题,引导思想界与社会的走向,在整个社会的变革与发展中起到了重要的作用。

正是由于“新文学”具有这样的特性,在20世纪,“新文学”在中国社会及文化界具有一种特殊的重要性,也发展出了一种新的文学体制,如新中国成立后形成的以作协、文学期刊和出版社为中心的文学生产——流通——接受机制,以大学中文系与研究所为核心的文学教育、研究、传播机构,以文学批评、文学史、文学理论为基础的文学知识再生产模式,等等。这些新的文学体制既是“新文学”发展的制度或机制保证,也与“新文学”一起,构成了现代民族国家及其公共空间的一部分,并在其构建与发展的过程中起到了不可替代的作用。

同样由于“新文学”的特性,所以在20世纪的大部分时间,“新文学”相对于通俗文学具有绝对的优势,我们所说的“文学”,一般也都是在新文学的意义上来使用的。也是在这个意义上,“文学”才被视为一个民族的心灵史,作家才被视为时代的良心或“人类灵魂的工程师”。正如金庸说他永远无法与鲁迅相提并论一样,金庸的小说在娱乐性、大众性等方面非鲁迅能及,但是鲁迅文学作为一个民族的心灵史,对现代中国人灵魂刻画的深度、广度与高度,及其在中国现代文化史上的重要性,却远非金庸及鲁迅同时代的张恨水、还珠楼主等通俗文学大家所能企及。我想也正是在这个意义上,画家吴冠中才会认为“100个齐白石抵不上一个鲁迅”,他说,“在我看来,100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能,多个少个齐白石无所谓,但少了一个鲁迅,中国人的脊梁就少半截。”——在这里,鲁迅的重要性在于他是现代中国的“民族魂”,这也显示了“新文学”在文化界的中心位置——即相对于其他艺术与文化形式,文学可以更有力地表达和构建民族精神,当然这里的文学是“新文学”意义上的文学,我们很难想象,也很难寄希望于通俗文学可以承担这样的功能。

而我们今天所面临的问题主要在于,我们一方面袭用着“新文学”的精神遗产,另一方面却背叛了新文学的理想与立场,不断破坏着“新文学”存在的前提条件。

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