结构主义是20世纪下半叶最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。该学派把各种文化视为系统，认为可以按照其成分之间的结构关系加以分析，以超越作者个人意图的狭小天地，从一个错综复杂的符号网络中去把握文本的意义。结构主义诞生之后，极大地影响和改变了人们观察和思考问题的方式，很快渗透到社会生活的各个角落，迅速波及到语言学、人类学、心理学等多个社会科学门类，产生了十分广泛的国际影响。结构主义其实并非一种单纯的传统意义上的哲学学说，而是一种具有许多不同变化的概括研究方法，是一些人文科学和社会科学家在各自的专业领域里共同应用的一种研究方法。对整体性、共时性的强调是结构主义方法的两个基本特征，其目的是试图使文本分析能够达到像自然科学一样精确化、科学化的水平。由于媒介批评必须以媒介文本分析为基础，特别是要关注媒介文本的结构和叙事方式，所以结构主义在媒介批评中具有方法论的意义，符号学、叙事学、后结构主义等，都属于结构主义批评方法。
第一节 符号学批评
符号学的核心是符号。所谓符号，是指携带意义的感知。符号学就是一种研究意义活动的学说。符号学是20世纪形式论思潮的集大成者，从60年代起，几乎所有的形式论都可归结到符号学的名下。“从符号学研究范畴看，它以所有符号系统为研究对象。包括文字、图像、动作、乐音、物品，日常生活中的礼仪、仪式或表演，在更大的范围理解，一个事件被赋予另外的所指意义后，这个事件也成为一个符号。因此，符号学的研究涉及到意义表达的一切领域。”[74]传播是媒介运用语言、图像、声音、视频等符号建构意义的过程，符号学的相关理论对信息传播活动具有极大的解释力。
符号学理论起源于20世纪初的语言独立运动，创始人是瑞士著名语言学家费尔迪南·德·索绪尔。他创造性地把言语活动分成“语言”（langue）和“言语”（parole）两个部分。语言是言语活动中的社会部分，它不受个人意志的支配，由社会成员共有，是一种社会心理现象。简言之，语言是言语活动的表现准则，它是一个整体，是社会集团为使个人有可能行使这种机能所采用的一整套必不可少的规则体系。正是语言规则的这种社会性，才保证了言语活动的有效性。言语是指人们所说的话，是受个人意志支配的部分，它带有个人的发音、用词、造句的特点。语言是一个虚拟的存在，是从人们的言语实践中抽象概括出来的一个社会集体共同拥有的音义结合的词汇和语法系统，言语才是活生生的社会现实，是人作为社会的人须臾不可或缺的生活和生命的一部分。语言与言语紧密相联而且互为前提。语言既是言语的工具（表现形式），又是言语的产物。要使言语能够为人所理解，并产生它的一切效果，就必须有语言。同样，要使语言能够成立，也必须有言语。语言来源于言语，但它对言语起着一种强制性的规范作用，使得任何一个说话的人（写作的人）都必须遵照一定的规则进行，否则，就不能被人们所理解，也得不到社会的承认。媒介文本是言语，其意义的产生不能离开其所属文化的符号系统。“只有置于其文化符号和规则的复杂网络中，文本意义的脉络才能得以清晰地呈现出来。”[75]索绪尔对语言和言语的区分，向人们指出了语言必须符合“社会制度”这一概念的证据，以及语言由于自身的这种性质所造成的这项制度的特点及其后果，为人们深入具体地理解媒介文本的意义而不仅仅满足于将传媒文本看作是作者个人话语，提供了语言学上的论据和启示。
索绪尔另一个创造性贡献是提出了语言符号是能指/所指二元组合的观点。索绪尔认为语言是一个自足的微型结构，它由能指（signifier）和所指（signified）两个部分组成。能指是符号的物质形式，表现为一种声音或图像，这个特定的声音/图像能够引发人们对于某种概念的联想。所指则是那个被联想到的概念。例如中国汉字的“马”字这一文字符号，其能指是“马”的书写形式和“ma”的发音，其所指则是“一种在4000年前被人类驯服的草食性动物”。与把语言视为一种分类命名集的传统看法不同，索氏认为，语言符号联结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。能指和所指是语言符号的一体两面，不可分割。索绪尔认为，语言符号的能指和所指两者之间没有任何内在的、自然的联系。如“马”这个概念在英语中与作为能指的“horse”声音/图像相对应。也就是说，能指与概念所指之间关系的建立具有一定的武断、随意和约定俗成性。区分符号的能指和所指可以使我们认识到表达对象与认知结果之间的差距，可以根据思维规律寻找能充分“达”意的表达方式，其中就包括选择巧妙的符号（话语）系统。在这个意义上，表达主体所运用的修辞手段，已经超出了语言的本身。他们在充分发掘语言符号功能的基础上，不断创造语言、文字的使用技巧，构建自己的符号体系，不断地创造更多的表达方式，以求得“达”的境界。语言能指与所指之间的关系可以改变，但两者之间关系建立的非自然性使得任何个人都无法改变这种关系。在媒介批评领域，语言符号能指与所指的概念使人们体悟到语言的成规如何形成，个人又如何在成规下进行着创造性的语言实践，从而为文本意义的寻觅提供一个有效的思维路径。
索绪尔更把语言视为一个符号系统，认为符号必须组合成系统才具有意义。“符号系统的结构，决定了系统内每一个符号的位置和意义；符号的意义源自于它在结构中位置，好比父亲的意义源自它在家族中的地位。”[76]符号本身并没有一个与生俱来的意义的胎记，符号的意义得力于“结构”所赐。符号系统必须有两个以上的符号，二元对立是符号系统最基本的结构形式。符号至少要有一个对立的“他者”，才有存在的价值和意义。例如就“母亲”这个符号而言，至少有两个以上的“他者”，“母亲”才会成为有意义的符号。“母亲”的意义在于，她既不是“父亲”，也不是“儿女”。也就是说，符号的意义主要由该符号与其他符号之间的结构关系来决定。一个符号与其他符号所可能有的两种关系，即系谱轴和毗邻轴。在这个关系系统中，任何一个特定符号都与同类型的其他符号（例如其他作品中的母亲形象）相连构成系谱轴上的符号系统。同时，在毗邻轴线上每一符号也与其他相邻的符号（白马、黑马、青马等）相连，构成毗邻轴上的符号系统。任何一个符号都处于某条纵轴线和横轴线的交汇点上。索绪尔的符号系统是一个复杂的、三度空间系统。符号的具体意义就由这结构系统决定，既决定于它在其系谱轴系统中的地位，也决定于在毗邻轴系统中的地位。索绪尔在此基础上，又进一步地提出了语言符号的组合/联想（syntagme/association）观点。他认为在语言状态中，一切都以关系为基础，符号的意义产生于关系之中。组合/联想是在两个不同的范围同时予以展开的语言各要素之间的关系。“组合构成了以语言的线条特征为基础的关系。在话语中，一个词语和一个词语连接在一起，构成一个完整的意义。意义就产生于言语的链条之中。”[77]每一个词语与排列在前或排列在后的两个词语相对立，相区别，才获得特定清晰而具体的意义和价值。
20世纪50年代以后，法国思想家罗兰·巴特在运用符号学分析方法阐释法国当代社会中的各种大众文化形式和文本时，提出了“神话”观点。巴特赋予神话这一传统概念一种新的含义：神话，首先是一种言谈，一种“传播体系”，“一个讯息”。神话并非凭借其讯息的客体来定义，而是以它说出这个讯息的方式来定义。巴特将“神话”这一社会现象看作类似语言中的个别“言语”，他要寻找言语背后的语言结构，即关注传媒文本如何建构新的能指和所指，利益集团的价值观和意识形态如何参与这一建构。对巴特来说，“神话”有一个比较隐蔽的功能：它悄悄地自然化它所建构的符号关系（包括符号中能指与所指的关系、符号与符号的关系），将符号“锁定”在某些特定的意义上。巴特从意义构成程序的角度来看待神话：他认为，“神话是一个奇特的系统，它从一个比它早存在的符号学链上被建构：它是一个第二秩序的符号学系统，那是在第一系统中的一个符号（也就是一个概念和一个意象相连的整体），在第二系统中变成一个能指。”[78]为了说明和帮助读者理解这个观点，巴特举了一个颇负盛名的例子，即他在理发店中看到的《巴黎——竞赛》画报的封面。“封面上，一个穿着法国军服的年轻黑人在敬礼，双眼上扬，也许凝视着一面法国国旗。”[79]就这一画面，我们根据巴特的观点，可以看到，从语言层面，能指是画面，所指是画面的含义，一个穿着法国军服的年轻黑人在敬礼，它们组成一个符号，这一符号作为能指进入下一个系统，和它的所指（在此是法国和军队有意的混合）结合，于是，一个伟大神话诞生了：“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地在她的旗帜下服务。”[80]在巴特那里，神话的能指既是意义又是形式，既充实又空洞。它一方面有丰富的意义，另一方面又被耗尽，成为空洞的形式，是一个载体。在从意义到形式的转变中，形式只是耗尽意义的资源，使其可以被操纵，并随时可以从中取得营养，即利用意义。于是，在意义与形式之间不间断的躲迷藏游戏中，神话因此而被定义——赋予意义。“‘文本的意义如何被创造出来’而不是‘文本的意义是什么’，成为符号学阐释的焦点。”[81]如此，巴特关于“神话”的观点，对媒介批评也就有了方法论的意义：媒介批评其实也就是一个“去神话”或“解神话”的过程！巴特关于神话的观点虽然是对符号学的应用和发展，但又具有着较多的意识形态分析的色彩。实际情况确实这样，符号学分析作为一种基本方法，可以融入到其他媒介批评方法之中。
语言所带动的一切，永远含有语言陈述自身以外的东西。罗曼·雅格布逊是结构主义语言学布拉格学派最具影响的语言学家，他认为符号意义不论是在哪个层面上运作，其表达意义的主要手段是隐喻和转喻（即汉语修辞的借代），是传播意义的两种基本模式。隐喻模式具有诗的特征，也具有广告的特征，其间想象从已知的文化神话里产生，而神话的特征经过转换便赋予了未知的产品。野性的西部成为一种牌子的香烟的隐喻，旧金山的明媚阳光成为一种牌子的化妆品的隐喻。隐喻按照联想的方式运作——即它们把未知的东西嵌入一个新的联想式语词序列，未知的东西由此而获得其部分新的意义。例如在“海船犁开大海”这个隐喻里，“航行”一词作为未曾说出而属于未知的东西被嵌入“分开实在之物的方式”这个联想式语词序列，与切开、撕开、锯开、割开、剪开、砍开、扯开等词语相并列。通过想象行为读者把这个联想式语词序列的一般特征与从中选出的“犁开”一项的具体特征互换，从而赋予未知的术语“航行”以新的意义。转喻是用某物的一部分来代表其整体。新闻是转喻性的生产：一个得到报道的事件被当作整个现实的代表，而它只是这个现实的一部分。纠察线上的两三个罢工者，是一场纠纷中工会势力的转喻；贝尔法斯特大街上的士兵，是北爱尔兰英国驻军的转喻；由手持盾牌的防暴警察组成的防线，是相对于全民无政府状态的那种法律与秩序的强制力量的转喻。转喻按照句段关系存在。如果一个人的话还没有说完，句子的其余部分还悬在“半空中”，此时我们就能把它的剩余意思构建出来。按照同样的方式，我们也能从已经给出的部分“故事”里，沿着逻辑顺序把它的其余部分构建出来。[82]于是，隐喻和转喻就成为我们寻找媒介文本真实意义的重要方法。
第二节 叙事学批评
叙事是人类信息交流的基本形式。诚如有叙事学研究者所说的那样：“叙事是人类与生俱来的一种基本的人性冲动，它的历史几乎与人类的历史一样古老。叙事的范围并不囿于狭隘的小说，它的根茎伸向了人类文化、生活的各个方面。”[83]一首童谣、一段历史、一组漫画或者一部电影，是在叙写某个事件，而新闻、广告其实也是在叙事。说故事是人类表情达意最常见的手段之一。对叙事相关问题的研究形成叙事学。叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世，属于结构主义批评的一种形式。近年来，随着全球化浪潮的推进，叙事学已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。
顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。叙事学是关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论，其研究重点是对叙事文本作技术分析。叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。最早提出叙事学概念并被认为是这门学科的创建人，一般认为是法国结构主义符号学家茨维坦·托多罗夫。他1969年在《〈十日谈〉语法》中提出：“这门科学属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”从20世纪60年代开始，关于叙事作品结构分析的作品开始大量地出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。早在1966年，《交流》杂志第8期就以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。在这篇论文中，巴特在总结前人成果的基础上，建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层和叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的重要著作《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，以深入研究叙述和话语结构。叙事学研究在后来的发展中不断走向深入和深化，它由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了对现代文学艺术叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中从分析作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为语义、句法和词汇三个层面，把叙事问题划归时间、语体和语式三个语法范畴之中，把故事抽象或简化为纯粹的句法结构，最后得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。
总之叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，成为对叙事文本进行分析的一种有效方法。
故事是人类话语的一部分，它因而受到“语言规则”的影响，只有在“语法”正确的前提下，故事才产生意义。叙事学分析的重点是故事的“语言规则”和深层结构。早在叙事学产生之前，俄国符号学家卜罗普在研究俄国的神话时发现，虽然童话故事数以千计，但这些故事却是由可数的几十个基本功能构成。童话故事讲来讲去，万变不离其宗。但更令人称奇的是，童话的读者乐此不疲地聆听这些实际上重复的故事。这说明了一个问题：这些故事之所以吸引人，不仅是因为这些故事的内容动人，而且还因为它们的叙述模式吸引人。叙事学理论认为，事实本身并不构成叙事，只有当这一具体事件被转述时才构成叙事。对叙事性文本进行分析时，必须重视和辨析叙事者的角色。叙事如果仅是讲故事，叙述模式较简单。如果叙述是以文字书写的方式表现，情况就复杂得多了。此时，说故事的人不再是生活中的一个活生生的人而是作者，是作者精心安排的另一个模拟说故事的人。“从理论上说，文字叙事永远包含下列六种参与者：真正的作者、隐身的作者、叙事者、听讲者、隐身的读者、真正的读者。”[84]研究叙事文本，必须注意如下几个方面：
一、叙事者类型
叙事者是谁？是故事中的人物还是故事外的人物？这是决定文本叙事视角的关键，任何一篇叙事作品都存在一个叙事视角的问题，它决定着叙述者和人物从什么角度来展开作品。在作品的叙事中，作者不可能原封不动地把外部客观世界照搬到纸上，而是创造性地运用叙事模式来叙述。这其中就存在着一个叙述视角的问题。叙事视角连接着作者和读者，一方面，作者通过独特的视角来表现作品，传递着他对客观世界的独特感受；另一方面，读者通过这种特别的叙述方式产生某种共鸣，使作者的情感体验在更广泛的范围内得到实现。按照热奈特的划分，叙事视角包括非聚焦叙事、外聚焦叙事和内聚焦叙事。非聚焦叙事也是一种全知全能的叙事角度，它的叙述者不在作品中直接露面，而是以一个局外人的身份，对情节、事件和人物作客观的叙述。外聚焦叙事是一种客观的叙事角度，叙事者知道的比作品中的人物少，只叙述能从外部直接看到或者听到的一切。内聚焦叙事是一种限制的叙事角度，叙述者知道的和作品中的人物一样多，必须借助故事中某个人物的观察角度去聚焦并完成叙述。叙事角度的不同，给读者的感受和可信度有很大差别。
二、叙事者叙述的是整个故事还是一个故事中的片段
“对于影视作品来说，只要叙事中的某个角色告诉另一个角色一件事，这个叙事者就成了镜头叙事中的一部分。当他在叙述故事时，荧幕上一定会有听众，电视机前的观众成了偷听者。通常而言，这类叙事者和主要叙事者相比起来较不客观，也缺乏权威性。相反，主要叙事者负责的是整个故事，而且都直接向观众陈述，因此，相对而言具有权威性。”[85]叙事话语不仅能改变故事情节的顺序，还能改变事件发生的时间长短。美国学者查特曼（S.Chatman）认为，叙事者可以有五种故事与话语长度的组合模式：一是摘要法，话语时间比故事时间短，如叙事者将自己一生的经历浓缩成一句简单的话。二是省略法，有故事时间，没有话语时间。例如，某人出发去某地，汽车刚发动，接下来的场景就是他在某地了，镜头转换之间的内容被省略了。三是场景，故事时间与话语时间相同，没有经过类似蒙太奇的跳接，也就是说没有时间的遗漏，场景是戏剧冲突和行动的基础。四是延长法，话语时间比故事时间长，叙事者对某些细节加以突出、详细地交代，像小说中细节描写和场景白描，影视作品中的慢镜头等。五是静止法，往往指根据特殊需要而进行的定格，如喜剧片中编导常常将滑稽场景或演员夸张的表情定格。划分叙事话语和故事组合模式的意义，在于让人们了解到底是什么促成当时的选择。
三、故事时空和叙事者陈述时空的距离
叙事文本中常常包含两个叙述时空：叙事人讲故事的时间与故事中人所处的时间。叙事的功能在于，根据某种时间架构，创造出另一种时间架构。时间上的差异往往产生不同的结果。如电视的直播与录播。电视直播时，事件正在发生，谁也不能对即将发生的情况进行预料，因此，这一事件不属于叙事范畴，因为它的发生与叙述处于同一时间。如果电视是录播，观众所看到的就不是事件的真实过程，而是关于某一事件的叙事。这一叙事包含了意义，与实况直播的内容有了本质的区别，原来事件元素都在叙事中转化为功能层。前者与作者（电视编导）没有关系，而故事所表达的思想与作者有直接的关系，是作者的一种创造。叙事的时序关系对叙事效果有很大影响，为了达到好的叙事效果，叙述者往往根据需要有目的地选择叙述方式。如鲁迅的小说名篇《故乡》中就有两处插叙。一处是当“我”的母亲谈到闰土时，作者用“这时候，我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来”引出对少年闰土形象的插叙。另一处是对杨二嫂形象的回忆。这两处插叙使闰土、杨二嫂过去与现在的不同形象及不同生活环境形成鲜明对比，充实了文章，深入开掘了主题思想。
四、叙事姿态
所谓叙事姿态，指叙述主体以什么样的姿势、态度与气度来面对他的叙述对象，并将其结构为文本的形式。叙事姿势，指叙述主体以一种什么样的身姿来面对他的叙述对象。叙事态度是指叙述主体在对待文本中涉及的道德、情感、思想等方面问题时所持的看法和采取的叙事倾向性行为。叙事气度则是指文本中所体现出的叙述主体在精神上的气魄、气概和气度，它有高低厚薄之分，大小强弱之别。叙事者在故事中的姿态，决定着故事的整体风格。如米兰·昆德拉的小说具有很强的“勘探”特征，体现出叙述主体所具有的强烈的批判、怀疑精神，认识、发现的精神气度，令其作品有一种启迪心智、提升精神、穿越时空的力量，也在读者的心目中塑造了一个“在路上”的米兰·昆德拉的形象与身姿。名噪一时的中国“新写实”小说，虽然也透着很强的哲学意识，也追求一种更为丰厚更为博大的文学境界，但由于叙述主体更多地采取一种“展示”的叙事姿态，太坐实于日常生活，丢掉了对“彼岸”的追索，使得它无法走向伟大、获得超拔的表现。
五、叙事者的可信度
美国修辞学理论家Booth根据叙述者与隐含作者的关系，把叙事者分为可靠的叙述者与不可靠的叙述者两种。他认为，“如果叙述者的言行与作品的创作标准一致，该叙述者就是可靠的叙述者，反之，则是不可靠的叙述者。”Prince则定义“可靠的叙述者是指与隐含作者标准一致的叙述者”。[86]也有学者认为叙述者的可信度还可以通过叙述者在其叙述过程中是否采用违规聚焦模式提供信息为标准来进行判断。[87]但不管根据什么标准来判断，叙述者的可信度在很大程度上影响着读者对一部作品的理解，它都是文本批评中的一个重要因素。自Booth的《小说修辞学》问世以来，叙述者的可信度就引起了人们的广泛关注。在实际批评活动中，人们只要能确定叙事者所叙述和直觉判断隐身作者的想法之间是否一致，就可以知道叙述者是否可靠。在大众传媒刊播的广告中，广告片中的旁白说明都力求诚恳、真挚，各种设计都强化商品的可信度。受众一旦发现叙事者的表白与所说内容之间的差异，那么就会极大地影响对人物的判断和对事件的判断。
法国著名的批评家、修辞学家热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果，在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并扩散到英美时，发生了变化。Booth的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等，都是英美叙事学研究领域的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观和经验化。比如Booth在《小说修辞学》中对“隐含的作者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度，而是从一种修辞学的角度进行一种叙事学的分析，同样对叙事学理论的发展产生了重大意义。
第三节 后结构主义批评
20世纪60年代后期，就在结构主义如潮水般席卷各个社会科学领域的时候，它却经历了一场猛烈冲击。“1968年‘五月风暴’后，革命攻势顿受挫折，它激起的革命冲动，也迅速转化为一种后结构主义的瓦解欲望与游戏风尚。在福柯和德里达带动下，利奥塔、鲍德里亚、德鲁兹与瓜塔利等一批法国学者相继登台，不断推出各式各样的拆解性时髦理论。伴随这些‘局部知识’的蔓延，后结构主义绵延至今，余威不减。”后结构主义就是利用结构主义提供的基本命题继续推导，对符号、知识、主体性等范畴作了新的阐释，形成对整个西方传统的质疑，从而成为后现代主义的基础理论部分，同时也是许多反后现代主义理论的话语资源之一。简言之，“后结构主义”就是20世纪60年代在结构主义根基上逆生出来，70年代开始广泛进入整个人文学科，迄今已经深刻影[88]响和改变了西方学术和思想面貌的一种理论思潮或思维方式。[89]后结构主义至今仍在发展之中，涉及到众多批评理论家及其作品，包含着一系列复杂而多样、对立和冲突不亚于一致或相通的概念和命题。“后结构主义”这个名称本身表明，它与结构主义有直接的时间和因果关系。“后”是一个历史时间标记，也是一个理论逻辑标记。后结构主义产生于结构主义之后，是对结构主义的调整、改造和反拨，或对结构主义某一方面的发展、扩充和超越。由于二者之间的这种密切关系，所以后结构主义也被称为“新结构主义”、“超结构主义”或“解构主义”。法国哲学家雅克·德里达是后结构主义的始作俑者。1966年10月，美国霍普金斯大学召开解构主义研讨会，会议目的本是将在欧洲大陆早已开花结果的解构主义介绍给当时仍然忙于现象学和存在主义的美国前卫学术界，使美国批评界尽快与欧陆接轨。就是在这次结构主义主题会议上，德里达开门见山地对结构主义提出挑战，指出结构主义将“结构”放在括号之内，使其成为逸出结构性的超验之物，这种不彻底的结构主义与传统形而上学没有实质性的区别。论文进而对西方的整个思维传统提出质疑。在这次会议后，米歇尔·福柯、罗兰·巴特等人，也在许多地方表达了后结构主义思想，成为庞大的后结构主义理论的代表性人物。德里达可谓是后结构主义理论群体中的最大代表人物。
在雅克·德里达看来，“解构”就是消除和分解结构。他这里所说的“结构”实质上是指西方文化之“根”，即“逻各斯中心主义”。逻各斯（logos）出自古希腊语，它有内在规律与本质的意义，也有外在对规律与本质的言语表达的意义，类似于汉语中的“道”。顾名思义，逻各斯中心主义就是一种以逻各斯为中心的结构。逻各斯中心主义是西方形而上学的一个别称，这是德里达继承海德格尔的思路对西方哲学的一个总的裁决。德里达认为形而上学作为一种根深蒂固的思维方式，其根本特征是为世界设立一个本源或“超验所指”。这个本源可以是理念、始初、目的、现实、实体、真理、先验性、意识、上帝、人等。由这个本源出发，形而上学设定了一系列的二元对立范畴，如在场/不在场、精神/物质、主体/客体、能指/所指、理智/情感、本质/现象、语音/文字、中心/边缘，等等。而所有这些对立方都不平等，其中一方总占有优先地位，另一方则被看作是对于前者的衍生、否定和排斥，如在场高于不在场，语音高于文字，中心优于边缘等等，这就形成了“逻各斯中心主义”、“语音中心主义”、“男性中心主义”等。
逻各斯中心主义在一定意义上是柏拉图以来的西方理性主义传统的代名词，它的核心就是相信有某种存在于语言之外的所谓本源、本质、绝对真理，可以作为一切思想、语言和经验的基础。而语言仅仅是表达这一终极之“道”的工具或通道。德里达认为，正是这样一种信念，导致西方从古希腊开始就形成以言语压制文字的传统，言语被赋予优先的位置，文字成为言语的表征，是言语的派生物。这实际上是一种“语音中心主义”。索绪尔语言学也是建立在这种“语音中心主义”之上，认为语言和文字是两种不同的符号系统，文字存在的唯一理由就在于它表现语言，是语言这种声音符号的代表，并据此认为不能把文字和语言同等看待。故而德里达说，逻各斯中心主义的一个别称，就是“语音中心主义”，或者说，它与压制文字、抬高言语的语音中心主义是形影不离的一对伙伴，是“在场的形而上学”。德里达认为要消解这些“中心主义”，以及要解构这些对立的等级，在某个特定的时候，首先就是颠倒等级。如何颠倒这些延续了数千年的对立等级？德里达首先选取“语音与文字”这对范畴作为消解的对象，以最终动摇形而上学的整个大厦。
德里达指出，在西方哲学的语音中心主义传统中，言语被认为是直接的、透明的、能够反映讲话者当下思想的统一性的符号，因而当然是在场的、第一位的。而书写的文字仅仅是人造的、间接的符号，是一种对言语的重复企图，可以存在于说话者的不在场、言语的不在场，只能是对言语的一种扭曲的再现，因而是不在场的、第二位的。柏拉图就曾谴责书写的文字是一种误用的交流形式，因为它与本源相分离。在德里达那里，言语和文字的这种不平等关系是逻各斯中心主义能得以存在的关键，因而首当其冲成为需要解构的对象。德里达从对结构主义语言学的创始人索绪尔理论的解构入手。
索绪尔语言学的重要基础是能指与所指的关系，任一能指必定有固定的所指，意指关系具有确定性。但索绪尔同时承认能指有随意性，树（所指）可被称为“树”（能指），也可被称作“tree”（能指）。“树”这一符号所以有意义，是因为它不是“花”（能指）。这就涉及到索绪尔语言学中的差异性原则，即符号的意义存在于其他符号的差异之中。换言之，只有当其他符号不在场的情况下，在场的符号才有了意义。正是在这里，德里达发现了索绪尔的漏洞：既然“树”是与“花”相区别的产物，为什么不可以说它也是和“竹”、“草”等相区别的产物呢？以此类推，这一过程可以无限延伸。结果在这一无限延伸的网络中，任何一个符号都没有独立生存的可能，都必须依赖几乎所有其它的符号才有意义。至此，德里达认为符号的中心地位已被剥夺，能指成为在能指网络中穿行的能指，所谓固定的所指成为可望而不可及的目标。也就是说，符号没有一个超验的中心或意义，它的本质是差异，于是能指与所指的关系实际上就被解构了。不仅如此，由于上述应用差异性原则的推理过程也同样适用于所指。这样一来，意义便不能被固定在任何确定的事物之中。这样，任何可以被认为意义的东西都可以被消解。在这里，德里达否认固定意义的所指，进而否定言语的特权，因为所指并没有固定意义，其本质也是差异。言语的在场便成了幻想。相反，由于言语和文字具有同样的结构，揭示言语的结构必须从文字入手。德里达还认为，只有当一个词能被重复使用时，它才能被用来指称。这种特性恰恰存在于文字而不是言语中，所以“在狭义的文字出现之前，文字早已在使人能开口说话的差异即原文字中出现了”。至此，语音中心主义就被彻底颠覆、解构了。
传统的形而上学建立在文本是作者意图完整实现的这一基础上，也就是认为文本反映作者的“在场”。德里达认为写作的主体无法在场，文本不过是他的“踪迹”，而“踪迹”一旦形成即与作者无关。传统文学理论中作者的经历、情感、心路历程等都与文本无关。主体的踪迹只能被自身外在性的“他者”所辨认，因此，文本中不可避免地含有形形色色的他者的踪迹。他者其实也不可能认识真正的踪迹，因为文字是通常意义上踪迹的代表，它并不是踪迹本身。踪迹本身并不存在，也不可能在场，因而他者只能得到踪迹的“替补”，即“踪迹的踪迹”。文本中没有任何要素完全在场。这样，建立于作者在场基础上的文学理论便成了无根之木，也被彻底解构了。
为什么写作主体只能留下“踪迹”，而他者只能辨认到“踪迹的踪迹”呢？德里达解释是由于“延异”的存在。“延异”是德里达理论中一个极重要的概念，贯穿着德里达的全部解构主义理论。德里达认为，词的意义在句子中是确定的。但是，由于所指也能卷入区别的游戏中，而且这种区别的延伸没有一个终点使之停顿，不断延伸和循环，即词每一次出现在一个新句子中的时候，它都会或强或弱地被改变，进入符号系统的游戏场。词的意义不可能有最终的、一劳永逸的确定。“延异”既指区别又指延搁。在“延异”中，语言并不追求一种意义的确定性，因为语言本身根本无法得到一种确定的意义。要确立语言的意义，只有在不断的无限的“延异”中，在与别的词的关联中，在一串能指中去追索。
语言既然被视为差异和延宕的永无止境的游戏，那么任何一个意指系统中，意义无不是从它同无数可供选择的意义的差异中产生，鉴于作为意义归宿的在场的神话已经破产，符号的确定指向于环环延宕下来的同时，便也向四面八方指涉开去，犹如种子到处播撒，而没有任何中心。这其实也是德里达解构理论中另外一个核心概念“播撒”的涵义所在。据德里达本人解释，“播撒”和一词多义不同，一词多义的意义可以被集中并整体化，而“播撒”的意义总是像撒播种子一样，将不断延异的意义这里撒播一点，那里撒播一点，产生了无限多样的语义效果，故它不受作者支配，且其多种意义不能被整体化而构成作者意图的一部分。但是同“延异”一样，“播撒”不是意义的失落，而是肯定了意义的无限数量。“不可确定的”是“播撒”最引人注目的特征，它彻底搅乱文本，使人无法最终判断其意义。“播撒”可以是文本在不同的语境中显示截然不同的意义，并得到互相矛盾的解释。于是，中心、结构、根源、本质都被德里达剥离出去，只剩下延异和播撒。
德里达解构在场的形而上学的又一工具是“增补”。将书写视作言语的补充而将之弃置一旁是整个形而上学历史的杰作，这在同时也消解着形而上学自身。原来有内在结构的文本在德里达那里成了一个无限开放的东西，文本里面的东西不断涌出，文本外面的东西不断进入对原有的东西进行增补，从而形成一个相互交织的文本的意指链。增补补充自身，它是一种过剩，一种充实丰富另一种充实，是存在最充分的限度。它使自己介入或悄悄插进替代的行列；倘若它充填，就好像一件东西充填虚空之处。如果它再现和制造意象，那是因为存在先前的欠缺。这样，文本的原初意义就不可理解，于是，人们在文本的理解上也不可能达成共识。[90]所以，德里达说，收信人“死了”，理解的权威“死了”，文本成了四处飘零、无家可归的孤儿。德里达把符号置于一个永远流动变化的网络中，在这里，符号不再有它固定的位置和意义，它在区分中确定自己，却又在延异中否定自己，它只能在不断区分（包括延异中的区分）和延异（包括区分中的延异）的“间隙”获得瞬间的意义。“阅读便实实在在成了在碧波浩渺的文本海洋中自由自在地荡漾穿行，至于阐释的独创性，则表现在他（她）能否抓住文本中某一修辞的变异，抓住文本中某一个有可能让所指意义逃逸的缺口，把文本的读解引上一条从未有人想到的新思路。”阅读这样就变成了运用非凡的想象，将无数文本意义的可能性绝妙地连缀起来的符号的自由嘻戏。[91]
