《局外人》只是一个规模不大的中篇，作品的内容几乎全部是一桩命案与围绕它的法律过程。中心的人物，甚至可以说作品的唯一观察者、唯一的感受者则是默尔索这个颇具独特性的小职员。小说以这个人物的真切感受揭示出了现代司法过程中的悖谬，特别是其罗织罪状的邪恶性质。一个并不复杂的过失杀人案在司法机器的运转中，却被加工成为了一个“丧失了全部人性”的“预谋杀人”案，被提高到与全社会全民为敌的“罪不可赦”的程度，必欲以全民族的名义处以极刑。这是将当事人妖魔化的精神杀戮与人性残害。而这种杀戮与残害的实现与完成，则是通过这样一种方式与手段：将当事人完全排除在司法程序之外，使他在从预审、开庭、起诉、审讯、辩护到宣判的整个过程中，处于一种被“取代”、被“排除在外”的局外人地位。从法律程序而言，当事人悲剧下场的根本原因就在于此；而从定罪定刑的法律基本准则来说，默尔索则又是死于意识形态、世俗观念的肆虐。他之所以被妖魔化而定罪，正是由于他一系列再平常不过的生活细节竟被观念、习俗的体系特别挑选出来，并被精心编织成为一个十恶不赦的犯罪神话，于是意识形态对法律机制本身的侵入、干扰与钳制使得法律机器成为了某种“说法”的专政工具、某种精神暴虐的途径。所有这一切发生在外表极为客观严谨、细致周到的法律程序里，正暴露出了现代司法制度的荒诞。
《局外人》的社会意义首先在于对荒谬现实的深刻揭示，而它之所以有这种现实的力度，则因为它是加缪早年生活经历的积淀与结晶。加缪自称，他曾经追踪旁听过许多审判，对重罪法庭审理的一些特大案件非常熟悉，并有“强烈感受”，“我不可能放弃这个题材，而去构思我缺乏经验的作品”[2]。而他对阿尔及利亚灰暗背景与小职员猥琐生活的熟悉，也有助于他在《局外人》中成功地描绘出色调阴沉、充满了悖谬成分的现实社会图景。如果《局外人》仅止于此，那就不过是文学史上雨果《死囚末日记》、法朗士《克兰比尔》等这类揭露司法黑暗的小说的步后尘之作。但《局外人》却以其崭新的内涵而具有划时代的意义，这内涵就是通过主人公默尔索独特的视角与感受对荒诞主题的挖掘与阐发。
世界文学中被描写得最出色的人物形象，都具有使其成为不朽典型人物的性格特征，默尔索的性格特征是什么？那就是他那种漠然、不在乎的生活态度。在这一点上，他不同于文学上几乎所有那些入世、投入、执著的“小生”主人公，他对周围的人与事、对自己的生活、前途、命运都漠然、超脱、无所谓。“我怎么都行”就是他遇事表态的口头语，即使是最后在法庭上眼见自己的精神蒙冤，也是如此。作者并不是把这个人物视为一个懒洋洋、冷漠孤僻、不近人情、浑浑噩噩、在现代社会中没有适应能力与生存能力的废物，恰巧相反，加缪曾给予了他不少的赞词：“他不耍花招”，“他拒绝说谎”，“拒绝矫饰自己的感情”，“他是穷人，是坦诚的人，喜爱光明正大”，“一个无任何英雄行为而自愿为真理而死的人”[3]，总之，这是一个另类的新颖的人物，用加缪的话来说，他那些独特的行为表现只不过表明了“他是他所生活的那个社会里的局外人”。由此可见，这个人物在加缪那里的正面性质是毫无疑问的，事实上，加缪在这个人物身上投射了他的一两个自外于时俗的朋友的身影，也注入了他自己1940年初到巴黎后的那种“异己感”、“陌生感”、“一切与己无关”[4]的感受。
问题在于默尔索这种行为方式，这种性格表态是以什么精神核心为其内在的根由？默尔索临死前对神甫拒绝忏悔、拒绝皈依上帝的那一席像火山爆发般的慷慨陈词（他生平第一次如此动了感情），才使人得见他那深藏的精神内核。这内核里也许含有不少成分，但最最主要的成分就是看透了一切的彻悟意识：他不仅看透了司法的荒诞、宗教的虚妄、神职人员的伎俩，而且看透了人类生存状况的尴尬与无奈，深知“世人的痛苦不能寄希望于不存在的救世主”，“我们这些人，无一例外会被判处死刑”。既持有如此的彻悟认知，他自然就剥去了生生死死问题上一切浪漫的、感伤的、悲喜的、夸张的感情饰物，而保持了最冷静不过、看起来是冷漠而无动于衷的情态，更不会去进行一切处心积虑、急功近利、钻营谋算的俗务行为。加缪让他的主人公如此感受到人的生存荒诞性的同时，也让他面临着人类社会法律、世俗观念与意识形态的荒诞的致命压力，从而使他的《局外人》成为了一本以极大的力度触撼了人类存在中这个重大基本课题的书。它在法国文学中的重要地位从它问世之初就已奠定，它以深邃的现代哲理内涵与精练凝聚的古典风格，成为20世纪世界文学中的经典名著。
五
人类存在的基本内容，不外乎就是生存状态、存在意识与存在方式。如果有什么作家在自己的整个创作中对这一系列基本内容有全面的触及、探讨与形象表现的话，我们面前的加缪就是这样一个作家。这些基本内容各个方面所构成的那个整体，在他的创作中就是他所谓的“荒诞”命题，我们即将看到这个命题在他创作历程中充分、完整而有力的展现，成为加缪创作整体中的类母题。即使只是某一个一般的类母题能如此展现出来就已经很难能可贵了，何况是这样一个重大的类母题呢？
到这里为止，我们已经看到这个类母题最初在两个散文集中朦胧、隐约地浮现，在《局外人》中则已经看到它明朗清晰地展呈出来了，而与《局外人》几乎同步的，还有剧本《卡利古拉》。虽然这个剧本迟到1944年才出版，但它的写作并不迟于《局外人》，甚至动笔得还早一点儿，几乎同时是在1938年。如果说《局外人》在加缪的创作行程中是对人类存在课题相当全面的触及，那么《卡利古拉》则是一次非常猛烈的撞击。
剧本的同名主人公是古罗马帝国时期著名的暴君，但这并非一个历史剧，而只是寓言剧、哲理剧。主人公除了身披罗马皇帝的衣袍、把杀人当儿戏以外，似乎与真实的历史人物并无相同之处。在剧本中，加缪主要是让主人公在进行哲理宣讲或者采取带有哲理宣讲性质的行为。他把17世纪法国大思想家帕斯卡著名的哲理放在他的嘴里，让他宣称自己认识了一个“极其简单，极其明了，显得有点儿迂拙，但是很难发现”的真理，那就是“人必有一死，他们的生活并不幸福”。帕斯卡认为，人的伟大在于有别于动物，在于“认识到了自己会死”，于是，加缪的卡利古拉就成为了帕斯卡哲理的体现者，体现了面对着生存荒诞与世界荒诞而具有清醒彻悟意识的哲理，这正是加缪的立场与哲理。他在剧本中安排了卡利古拉与另一个人物关于如何看待现实世界的对话：这个人物主张人为了苟安于世界，就应该致力于维护这个世界，粉饰这个世界，为它辩护；他的回答却是，这个世界并不重要，重要的是自己的认定，而他自己，则从世界那里感受到“一阵阵恶心”与“血腥味、腐尸味、发烧时的苦涩味”混合在一起的味道。正因为如实地感受到了这一切，有了自己清醒的认定，他才是“自由的”，他这种自由的自得感，几乎与《局外人》中默尔索临刑前的幸福自得感“我过去幸福，现在还幸福”很是相似——其根本的相似，就是都以对世界有清醒的认定为基础。
在卡利古拉这个人物哲理认识的层面上，加缪已经表现出他非常重视与强调人面对生存与世界时的清醒认识、彻悟意识。为了更进一步把他对彻悟意识的重视与强调从思辨推到极端的地步，他又安排了卡利古拉一连串极端的行为，这些行为极端到了悖谬的地步。卡利古拉的起点是认识了世界与人生的真相，获得了真理，他明确认定：“这个世界，就在目前这个状态下，是无法让人容忍的。”然而，他面前的世人却偏偏“缺乏认识”，生活在“假象”之中，面对着荒诞，面对着命运，或认为理所当然，或迷信绝对的善，或竭力要为现存的世界辩护，力求维持既有的秩序。要改变就必须先看透，如何才能使世人认清呢？他要充当世人的“言之有物的教师”，教世人认识世界与人生那“无法让人容忍”的状况，而他可采取的办法却是一种绝对的、极端的办法，那就是把荒诞的世界、恶的命运的逻辑推行到极端：既然世界本是无法容忍的，而人们又麻木不仁，那他就来施行暴虐、任意杀戮，使人深感难以维持下去；既然“人不理解命运”，那他就“装扮成了命运”，让人感受命运的荒诞可怕。有谁能根据自己的意愿如此为所欲为？有谁能充当这样一个“教育者”？当然只有像他这样的在人世中握有至高无上权力的帝王，于是，在他这样做的时候，他也就真的成为了恶的化身、荒诞的代表，成为了世人必须铲除而后快的暴君。
写作于20世纪30年代末，出版、上演于40年代上半期的《卡利古拉》，无疑带有鲜明的反极权、反专制、反暴政的倾向，把它放在这个时代既有斯大林主义的破坏，又有德国***暴虐横行的背景上，它的现实针对性是不言而喻的。但笔者在这里更注重的是加缪在《卡利古拉》中对清醒意识、彻悟意识的强调，他这种强调在他整个荒诞创作类母题中要算一次重量级的阐释了。正因为《卡利古拉》既具有如此思辨性的哲理内容与尖锐的时代针对性，又具有戏剧情节的生动变化以及人物特殊的际遇命运，所以成为了加缪在戏剧创作方面最为成功的作品，从20世纪40年代以后，一直到20世纪整个下半期，曾多次在法国与世界各地上演并取得成功。
与《局外人》、《卡利古拉》一起，堪称三箭连发的则是加缪著名的经典之作《西西弗神话》，这三个在哲理体系上三位一体的作品，几乎是在同一个时期创作出来的，起初是在1938年开始撰写《卡利古拉》并同时收集写《局外人》的资料，而在1940年他完成了《局外人》之后的三四个月，即投入了《西西弗神话》最重要部分的写作。在问世次序上，《局外人》发表于1942年7月，《西西弗神话》紧接着就在1943年出版，不久，则是《卡利古拉》于1944年、1945年先后出版与上演。
这三部作品的共同哲理基础，甚至可以说它们的共同哲理内容就是荒诞，加缪把它们合称为“三部荒诞”，称这三部作品“构成了我现在毫无愧色地称之为我创作的第一阶段”[5]。在同一个时期，三部作品如出一辙，接连迸发而出，不能不说是作者对同一个哲理、同一个创作类母题早已有过深思熟虑的思考。加缪在这方面的思考开始于何时？酝酿成熟并发展为不吐不快又在何时？
对此，我们用不着作斩钉截铁的结论，但我们要指出加缪与马尔罗的关系，马尔罗是法国20世纪对生存荒诞性探讨得最早，也是探讨得相当充分的一位先行者作家。他的《王家大道》出版于1930年，《人的状况》出版于1933年，《轻蔑的时代》出版于1935年，正是加缪在大学念书的年代。他显然阅读、钻研过这三部阐释了生存荒诞性哲理的小说与论著，因为他在1937年曾经准备写一部评论马尔罗的论著，并已经撰写出了详细的提纲。而在获诺贝尔奖之后，他在私下与公开的场合都不止一次表示，应获此奖的是马尔罗而不是他自己，可见他一直把马尔罗视为自己的精神导师与先行者。更重要的是，根据不止一个传记作者的记载，加缪在大学期间，特别是在哲学班撰写毕业论文的期间，曾经研读过17世纪大思想家帕斯卡的哲学著作，而帕斯卡的哲学思想正是马尔罗哲理的一个源头。加缪也显然被帕斯卡《思想录》中关于人都被判了死刑的人的状况图景的论述所震撼，他后来在《局外人》中的默尔索与《卡利古拉》中的主人公就发表过相似的“人并不幸福”“人被判了死刑”之类的见解。
在加缪这“三部荒诞”中，小说《局外人》与剧本《卡利古拉》在哲理的表现上固然有其形象生动、内涵蕴藉的优势，但在哲理的全面、完整、清晰、透彻的阐释上，则显然要以“直抒胸臆”的散文随笔《西西弗神话》为优。从这个角度来说，《西西弗神话》在加缪整个哲理体系中具有特殊的意义，它是加缪荒诞哲理集中浓缩的体现，是最有权威的代表作。
虽然《西西弗神话》从创意、酝酿到写作、定稿，是在1936年到1941年的几年间断续写成的，但它仍具有哲理上内在的完整性与推理上的系统性，它从荒诞感的萌生到荒诞概念的界定出发，进而论述面对荒诞的态度与化解荒诞的方法并延伸到文学创作与荒诞的关系，这一系列论述构成了20世纪西方文学中最具有规模、最具有体系的荒诞哲理。
人存活于现实世界之中，是如何感受到荒诞的？这种感受可能随时随地油然而生，也许是在某一个街角，也许是在进行某一种操作，它是对一种持续生态状态的猛然反应：可能是疲惫与厌倦，也可能是失望与惊醒……而所有这些形态不同的精神反应，其消极颓然的性质是显而易见的。其产生的原因往往是人怀着希望、理性而与冷漠、无理性的客观现实遭遇所致：要么遭遇到了物质世界的冥顽与格格不入，要么是遭遇到了人类社会的无人性与不合理，当然，更为根本的是要面对着始终威胁人的那种命定的“死刑”，它就像是对人之存在的、摆脱不了的嘲弄。总之，人类对理性、和谐、永恒的渴求与向往和自然社会生存有限性之间的“断裂”，人类的奋斗作为与徒劳无功这一后果之间的断裂，这就是加缪所论述的荒诞。正如他自己所说的“荒诞产生于人类呼唤和世界无理性沉默之间的对峙”。虽然荒诞产生于主观愿望与客观世界的“断裂”，但是，假如客观世界符合了人的理想与愿望，使人感到协调、融洽与满足，如果人对客观世界感到合理与亲切，感到就是自己的祖国与故乡，荒诞也就不存在了。因此，加缪所思考的荒诞，归根到底仍是来自客观世界的荒诞。正因为如此，他进而论定了人在这个难以令他满意的世界上的状况与处境：“在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的，因为对失去故土的怀念和对天国乐土的期望。这种人与其生活的离异、演员与其背影的离异，正是荒诞感。”
既然荒诞是人存在的一种必然状态，因此，就有一个如何面对荒诞的问题。事实上任何人对待荒诞也都持有某种态度，加缪从荒诞哲理的高度把人的态度概括为三种：一是生理上的自杀，既然人生始终摆脱不了荒诞的阴影，甚至生存本身就具有被判了死刑的荒诞性，那么最简易的对待方式就是自行消灭以摆脱荒诞的重压与人生的无意义，当然，这是一种消极逃避、俯首投降的态度；其二是哲学上的自杀，这是精神领域里的一种现象，它不是正视荒诞，而是逃遁到并不存在的上帝那里去，企望来世与彼岸，以虚妄神秘的天国作为逃避荒诞的乐园，这是自我理性的窒息与自残。加缪对这两种态度都作了明确的否定，如果是通过前者，加缪对芸芸众生某些逃避人生的行为表示了反对，那么，通过后者，加缪则对历史上一切有神论的、宗教的世界观，一切神秘主义的哲学与哲学家进行了一次清算。
