摘要：宋词的发展繁荣，是以宋代的经济发展和重文轻武政策为前提的，但也离不开歌妓的作用。而歌妓在宋词发展繁荣中的作用，主要体现在发挥词的功能、促进词乐结合、推动词的传播三个方面。
关键词：宋词；歌妓；词的功能；词乐结合；词的传播
中图分类号：I207.23文献标识码：A
宋词创作的繁荣，是以宋代的经济发展和重文轻武政策为前提的。城市经济的繁荣，大大提高了市民的生活水平；舒适美满的生活，逐渐把他们的兴趣追求转移到了精神娱乐方面。而厚待文人政策的实施，则给文人提供了享受娱乐生活的条件，使他们有足够的物质基础去游山玩水，去举行或者参加诗酒之会。其中，妓乐活动是宋代文人士大夫的重要生活内容。因此，考察宋词繁荣兴盛的原因，我们不能不谈到歌妓在其中所发挥的重要作用。这些作用，主要表现在发挥词的功能、促进词乐结合、推动词的传播等三个方面。
一、发挥词的功能
从宋词创作、传播和接受的情况来看，宋词具有鲜明的社会功能。这种社会功能既表现为侑觞劝酒、劝茶延客、娱宾遣兴和礼仪交际，又服务于词人的生活方式。它的实现，实际上是得力于歌妓的中介作用的。
首先，歌妓以唱词来侑觞劝酒、娱宾遣兴，是宋代社会重要的文化生活方式。如北宋词人黄庭坚的《木兰花令》（庾郎三九常安乐）词就是写的以词侑觞劝酒的情况。词中有云：“尊前见在不饶人，欧舞梅歌君更酌。”词末自注说：“欧、梅，当时二妓也。”[1]（P523）可见，这两位劝酒者是当时地方上的两位歌妓。词人以词作为侑觞劝酒的手段，实际上是通过歌妓的当筵歌唱来实现的。
当然，不同的歌妓在不同的宴饮场合，所歌唱的词作有所不同。有的歌妓是歌唱主人的词作，有的歌妓是歌唱客人的词作，还有的歌妓则是喜欢歌唱一些当时流行的名家词作。而作出这样的选择，既有受命于主人的，也有随歌妓自己所好的。如辛弃疾家的歌妓往往是按照他的要求，歌唱他自己的作品，据宋岳珂《桯史》卷三记载：“稼轩以词名，每燕必命侍妓歌其所作。特好歌《贺新郎》一词。”[2]（P305）这种情况在其他词人身上也不少。宋龚明之《中吴纪闻》卷一云：“吴感，字应之，以文章知名。……有侍妓曰红梅，因以名其阁，尝作《折红梅》词。其词传播人口，春日郡宴，必使人歌之。”[2]（P36）又如郭应祥《鹧鸪天》（我离浏川七载强）词序说：“梦符置酒于野堂，出家妓歌自制词以侑觞。”[1]（P2859）
其次，宋代文人士大夫在宴饮时，一般还有歌妓烹茶、送茶。所以，词的劝茶延客功能的实现，也就与歌妓有着密切的关系。北宋词人黄庭坚就写了多首茶词，而且还为当时的一些著名词人所拟和。陈师道即曾经“同韵和之”，写有《满庭芳》（北苑先春）词，而秦观则受黄庭坚茶词的影响，作有《满庭芳·茶词》：
雅燕飞觞，清谈挥座，使君高会群贤。密云双凤，初破缕金团。窗外炉烟似动，开瓶试、一品香泉。轻淘起，香生玉麈，雪溅紫瓯圆。娇鬟。宜美盼，双擎翠袖，稳步红莲。坐中客翻愁，酒醒歌阑。点上纱笼画烛，花骢弄、月影当轩。频相顾，余欢未尽，欲去且留连。[1]（P597）
此词在内容构成上是宴饮、点茶、送茶、惜别等，是比较典型的茶词。从中我们也可以看到歌妓在这个过程中的作用。苏轼说：“从来佳茗似佳人。”可见以美人来点茶、送茶更增添了茶的“风韵美”。这反映了宋代文人士大夫在酒宴之后，让歌妓及时出来为他们唱词送茶，延客助兴的情况。
而要实现这种娱宾遣兴的功能，与歌妓所歌之词关系十分密切，如果歌妓所选之词不适合当时的情景，其效果便会令人不满。据宋陈世隆《随隐漫录》卷二记载：
庚申八月，太子请两殿幸本宫清霁亭赏芙蓉木樨。韶部头陈盼儿捧牙板歌“寻寻觅觅”一句。上曰：“愁闷之词，非所宜听。”顾太子曰：“可令陈藏一即景撰快活《声声慢》。”[2]（P356）
在此，歌妓陈盼儿在皇室人员的赏花时刻歌唱李清照的《声声慢》词，显然是不合时宜的。所以皇上要求改换节目，请陈郁（号藏一）撰写一首表达愉快之情的《声声慢》。于是，陈郁便写了这首《声声慢·应制赋芙蓉、木樨》词：
澄空初霁，暑退银塘，冰壶雁程寥寞。天阙清芬，何事早飘岩壑。花神更裁丽质，涨红波、一奁梳掠。凉影里，算素娥仙队，似曾相约。闲把两花商略。开时候、羞趁观桃阶药。绿幕黄帘，好顿胆瓶儿著。年年粟金万斛，拒严霜、绵丝围幄。秋富贵，又何妨、与民同乐。[2]（P356）
可以想象，只有像这样的充满太平景象的应制之词，一经歌妓演唱，才能为当时的赏花活动增添欢快的气氛。而陈盼儿原先歌唱的那首词则与此相反，所以不受欢迎。
此外，歌妓不仅依附于词人的家庭生活之中，而且还活动在词人的官宦生涯之中，经常出入官府。因此，每当词人以词来发挥其礼仪交际功能时，歌妓仍然是一个重要的合作伙伴。即使在官府的许多礼仪场合，同样也有歌妓的介入；甚至在官员赴任时，宋人还命官妓作先导相迎。苏轼在杭州任通判时，为迎接从苏州来的新太守杨元素，就曾派一位歌妓前往（《菩萨蛮·杭妓往苏迓新守》）。歌妓在这些场合的欢迎方式自然也是以歌词为主。
歌妓在实现词的礼仪交际功能中的作用，有时还表现在官府所举行的庆典仪式上。据宋杨湜《古今词话》记载，苏轼在东武（今山东密州）任职期间，曾经与民共筑河堤，以抗水灾。在事成之后的庆典上，有一位歌妓主动乞请苏轼作词，并规定词的内容要反映这次抗灾事件。于是，苏轼作《满江红·东武会流杯亭》词以记此事，并“俾妓歌之”。[3]（P28－29）词人的作词与歌妓的歌词，都成了此次庆典活动的组成部分。南宋的张孝祥也曾经与歌妓有过这样的合作。宋周密《癸辛杂识》续集下云：
张于湖知京口，王宣子（佐）代之。多景楼落成，于湖为大书楼匾。公库送银二百两为润笔。于湖却之，但需红罗百匹。于是大宴合乐，酒酣，于湖赋词，命妓合唱，甚欢，遂以红罗百匹犒之。[4]（P209）
在庆祝“多景楼落成”的仪式上，张孝祥挥笔赋词，并“命妓合唱”。在这里，从词人的赋词到歌妓的唱词，毋庸置疑，都是为了能够在多景楼落成仪式上发挥礼仪交际的实用功能，而歌妓的歌词，则使之得以最终地完成。
二、促进词乐结合
宋词与音乐结合的中介是歌妓。歌妓之所以能够在这种新的诗乐结合过程中发挥中介作用，一方面与她们对这些乐曲的传习和演唱有关；另一方面与燕乐乐曲的表演方式和欣赏习惯有关。
燕乐是一种宴享之乐。隋唐时期，人们对音乐的欣赏，大都是在宴饮场合，而且是以“听歌”与“饮酒”并举。因为在他们看来，“听歌”与“饮酒”可以产生同步效应，达到同样的享受。因此，音乐的表演者（歌妓）和欣赏者（文人）便处于一种近距离的时空中间，双方易于交流情思，甚至达到默契的配合。
本来，歌妓在酒宴上歌诗，在唐代即已十分普遍。所以宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”[3]（P78）其所入歌曲者，即以燕乐乐曲为主。《旧唐书》卷一百三十七说李益“每作一篇，为教坊乐人以贿求取，唱为供奉歌词。……‘回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜’（《受降城闻笛》）之句，天下以为歌词”。[5]（P3771）歌妓的这种歌唱方式，既对燕乐的推广起到积极的作用，也使燕乐与文学的关系密切起来。
然而，由于燕乐曲调繁复多变，句式整齐的五、七言诗在与之结合时，不可能尽其声音变化之妙。燕乐曲调的多样性与近体诗形式的单一性之间，存在着不可克服的矛盾。这些矛盾既然是在歌妓的演唱实践中显露出来的，自然也就引起了歌妓、乐工的关注和思索。于是，歌妓便在歌法上加以变化。其变换的方法，大致有两种：一是“用虚字呼唤”，即在某一句子中，添以“和声”、“泛声”，或杂以“散声”，如“妃呼希，伊何那”以及“贺贺贺”、“何何何”之类，以应曲度；二是“取其辞与声相叠成音”而歌之。这些经过歌法技术处理的作品，本质上仍然是近体诗。但歌妓的这种尝试，却给诗人的创作带来了新的启示：与其让歌妓将自己的作品被动地去配合某一曲子，还不如主动地“依乐定体”，按谱填词。当然，词人所依的词调，主要是由教坊曲演变而来的。而教坊曲本来就是教坊妓所习之内容。因此，教坊曲演变成唐五代词调，歌妓的作用是不可缺少的，这一作用体现在她们对包括教坊曲在内的燕乐乐调的传播和推广上。
开元、天宝年间的教坊乐曲，据唐崔令钦《教坊记》记载，共有三百余曲。而今，这些教坊曲由歌妓传向社会，其主要的观赏者和接受者，也就由王公贵族转向了文人士大夫。歌妓们为文人士大夫表演这些原本只在宫廷中表演的燕乐曲目，其意义和价值也就不同一般。它开拓了文人的创作思路，刺激了他们的创作***，丰富了他们的创作方法。从晚唐五代和宋代词调的实际运用来看，很大部分就来自于教坊曲，共计有七十九曲之多。
如此多的教坊曲能够演变成词调，首先要有一个从教坊内到教坊外的传播过程，否则就无缘与文人见面，更不会被文人所选择和运用。促使这些词调传播的，正是歌妓。当大量的宫妓和教坊妓流落社会，与士大夫的家妓和市井私妓汇合在一起时，便使教坊曲及其他新声的演唱得到了进一步的繁荣。许多歌妓又都有自己特别擅长的歌舞节目，如许永新即以善歌《水调》闻名，人们但闻其声即能判断。据唐段安节《乐府杂录》记载：有一位名叫韦青的歌妓，“避地广陵，因月夜凭栏于小河之上，忽闻舟中奏《水调》者，曰：‘此永新歌也。’乃登舟与永新对泣久之”。[6]（P47）可见，名歌妓的歌唱技艺在社会上的影响是很大的。燕乐曲调的流行，正是依赖于像永新这样的歌妓来实现的。
教坊妓传播教坊曲，并使之成为词人填词所依据的词调，这便是歌妓在词乐结合过程中所起的重要中介作用。除此之外，一般的歌妓也在提供新声、创造词调方面有所作为。歌妓常常与乐工合作，她们比一般词人更懂乐理乐律。有些歌妓还能够制调，如《喝驮子》曲，即是由歌妓创制的。据宋王灼《碧鸡漫志》卷五引《洞微志》云：
此曲单州营妓教头葛大姉所撰新声。梁祖（朱温）作四镇时，驻兵鱼台，值十月二十一生日，大姉献之。梁祖令李振填词，付后骑唱之，以押马队。[3]（P115）
由歌妓自撰的词调大多具有一个明显的特征，那就是非常适合歌唱，正如沈义父《乐府指迷》所说的，“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之”。[3]（P281）其中的“只缘音律不差”，说明了这些词的音乐特点，与文人的作品相比，这些词在文辞内容上可能不是很优美，但在音律上却很动听，这正是歌妓作为词乐结合的中介者所起的又一作用。她们更多的是关心和重视词的可歌性。这种作用，使词与乐的关系能够长期地保持相辅相成的良性状态。
同时，由于歌妓还与词人在宴饮聚会时共同相处，词人的创作就能够与歌妓的歌唱同步进行。歌妓在词人创作时当场演唱，又为词与音乐的结合起到了重要促进作用。因为此时的词人，其创作更受到歌妓歌词的规范和制约，他必须把歌妓的歌唱因素考虑在内，并且力求完美。词人的这种努力和歌妓的这种作用，在词的成型阶段，具有决定性的意义，它使词逐渐成为一门兼有音乐与文学双重特性的文学样式。
三、推动词的传播
众所周知，不同体裁的文学作品，其传播方式是不一样的。这主要取决于其自身的艺术型态。一般来说，诗文传播主要是通过文本作书面的传播，即凭借抄本、刻本的流传而实现其传播的目的。而宋词则有所不同。它是音乐文学，既具有文学的特性，又具有音乐的特点。这就决定了宋词的传播，一方面既与一般的诗文传播有相同的地方；另一方面又有自己的特点：即传之歌喉，播之管弦。用词人自己的话来说，就是“自作清歌传皓齿”和“小词流入管弦声”。换言之，宋词的传播常常需要一个书面文字以外的特殊传播者。这个特殊传播者，便是天赐“皓齿”和擅长“管弦声”的歌妓。
在宋代，由于歌妓常常充当词的第一传播者，才使得词的传播形成了自己独特的方式：一是以抄本和刻本为媒介的静态传播；二是以歌妓为中介的动态传播。
一般来说，从词人创造出作品，到抄本、刻本的产生，往往需要一段较长的时间。在这些抄本和刻本产生之前，词的传播便只有依赖歌妓的歌唱来实现。这是一个直接以歌妓为媒介的动态传播范式：词—→歌妓—→听众。而词的传播之所以能够以这样一个方式进行，一方面是由于词本身所具有的音乐特征，另一方面是缘于歌妓和词人的密切联系，无论是词人的日常生活还是公务活动，歌妓经常陪伴在词人左右。因此，词的传播便通过这些紧随词人、能歌善舞的歌妓来实现。
在宋代，歌妓的从艺活动具有颇为浓厚的商业化倾向，歌妓之间也存在着竞争。谁要是能够率先得到名家的词作，尤其是一些专为应歌而作的词，她们就可以身价倍增。柳永就是被众多歌妓追逐的对象之一，歌妓们“每得新腔，必求永为词”。因为她们“爱其词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍”。如张先的《碧牡丹·晏同叔出姬》词写道：“步帐摇红绮。晓月堕，沉烟砌。缓板香檀，唱彻伊家新制。”词中所写即是歌妓在晏殊招待张先的宴会上，歌唱晏殊新词的情景。又如柳永的《满朝欢》词云：“因念秦楼彩凤，楚观朝云，往昔曾迷歌笑。”歌妓的当场演唱，自然使这些新创作的词以最快的速度流传。
当然，由于传播环境的不同，词的接受者也有所不同。在贵族的家宴或聚会等一些规模较小的场合，词的接受者，大都是一些文化水准较高的士大夫，包括词作者本人在内。而在另一种环境中，如勾栏瓦舍及酒楼茶馆，不仅规模较大，而且对象也以市民为主。这些接受者，一般来说，文化水准较低。因此，歌妓在这些不同的场合唱词，其传播的意义和作用也有所区别。
在前一种场合，歌妓的唱词，有时还会反过来对词人的创作产生能动作用。词人通过歌妓的演唱来进一步审视和观照自己的作品，从而使之在文辞和韵律的结合方面更趋谐合。本来，词人对此在其创作的一开始就是十分明确的，如刘克庄所说的那样，“词当叶律，使雪儿、啭春莺辈可歌”。但是，作品的实际效果是否“叶律”，还需要经过歌妓的验证。据张炎《词源》记载，张炎的父亲张枢晓畅音律，每作一词，必使歌者按照相应的音律、节奏加以验唱，稍有不协，随即改正。经过这样一番修正，词的艺术水准当然有所提高，同时，也更会被人传唱。
在后一种场合，即所谓的勾栏瓦舍及酒楼茶馆，歌妓对词的传唱作用，则主要是为市民听众提供娱乐和消遣。这在宋孟元老《东京梦华录》和周密《武林旧事》等宋人的笔记中都有十分形象、生动的记载。《东京梦华录》称当时的东京“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。[7]（P3）所谓“新声巧笑”和“按管调弦”，即是指歌妓唱词的情景。《武林旧事》卷六也描写了南宋歌妓在都城内的“熙春楼”、“三元楼”、“五闲楼”、“赏心楼”等处唱词的场面。指出：“歌管欢笑之声，每夕达旦，往往与朝天车马相接。虽风雨暑雪，不少减也。”[7]（P408）歌妓在这种场合的唱词，从传播的角度来说，其意义更大。
接受者队伍的增大，意味着传播面的扩大。而这些效果的取得，歌妓功不可没。因为，如果没有这些歌妓的广泛传唱，一般的市民还不可能直接从词集等文字媒介来接受词。因此，歌妓面向大众的唱词活动，使词的传播达到了理想的效果。
综上所述，由于歌妓对宋词的发展繁荣发挥着如此重要的作用，因此，我们在考察宋词发展繁荣的原因时，探讨歌妓与词的关系就不是没有价值的事了。
参考文献：
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[5]后晋·刘昫．旧唐书[M]．北京：中华书局，1975．
[6]中国戏曲研究院．中国古典戏曲论著集成[M]．北京：中国戏剧出版社，1959．
[7]宋·孟元老，等．东京梦华录（外四种）[M]．北京：文化艺术出版社，1998．
（原载《平原大学学报》2005年第4期，署名陈中林，徐胜利）
