一、“像行云流水一般自然”——崇尚希腊古典主义精神
傅雷的艺术修养以及对艺术看法的形成，除中国的古典文学以外，最早是从西方的绘画和雕刻中得到的。
1928年傅雷到法国巴黎之后，一方面在巴黎大学文科学习，一方面到卢浮美术史学校听课，并与刘海粟、刘抗等人到欧洲各地教堂、博物馆去参观、游览。1931年回到中国后，傅雷受聘于上海美术专科学校，担任美术史课与法文课的教员，后来的《世界美术名作二十讲》即是根据授课讲义增补订正而成的。
傅雷对西方美术的看法与他个人的生活、阅历、眼光有关，其中最重要的一点就是崇尚希腊的古典主义精神，他所理解的古典精神“是富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的，像行云流水一般自由自在，像清洌的空气一般新鲜”（《傅雷家书》）。
希腊的古典主义精神贯穿傅雷的整个艺术思想。为了帮助傅聪理解希腊精神，他曾经花了将近一个月的时间，抄录了自己所翻译的丹纳《艺术哲学》第四编“希腊雕塑”寄给傅聪。译稿共六万余字，傅雷又加了详细的注释，一共抄了一个多月，于此或可见傅雷对希腊精神的推崇。
在1960年2月1日傅雷写给傅聪的信中，附有几篇音乐笔记，其中有一篇《什么叫做古典的？》，文章中对希腊的古典主义精神做出了极好的说明。傅雷写道：
“古希腊人（还有近代意大利文艺复兴时期的人）以为取悦感官是正当的、健康的，因此是人人需要的。欣赏一幅美丽的图画，一座美丽的雕像或建筑物，在他们正如面对着高山大海，春花秋月，呼吸到新鲜的空气，吹拂着纯净的海风一样身心舒畅，一样陶然欲醉，一样欢欣鼓舞。”
“正因为希腊艺术追求和实现的是健全的感官享受，所以整个希腊精神所包含的是乐观主义，所爱好的是健康、自然、活泼、安闲、恬静、清明、典雅、中庸、条理、秩序，包括孔子所谓乐而不淫、哀而不怨的一切属性。”
在希腊精神中，傅雷所推重的一点是灵肉和谐，“关键在于维持一个人的平衡，既不让肉压倒灵而沦于兽性，也不让灵压倒肉而老是趋于出神入定，甚至视肉体为赘疣，为不洁。避免灵肉任何一方的过度发展，原是古希腊人的理想，而他们在人类发展史上也正处于一个平衡的阶段，一切希腊盛期的艺术都可证明”。
在《世界美术名作二十讲》中，傅雷指出，文艺复兴是对中世纪神权的反动，那时期的艺术，波提切利、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人笔下的耶稣、圣母、圣婴等所谓“神圣家族”的形象已不再是以前干瘪、刻板的偶像，而在面容、体态和精神上都和正常的人毫无差别，成为了充满生命力的形象，而以凡人为描绘对象的作品，如达·芬奇的《蒙娜丽莎》，米开朗琪罗的《日》、《夜》、《晨》、《暮》等更是有着充盈的生命力。
傅雷对于希腊精神推崇的第二点即在于自然，自然在这里有两层意思。
一是指大自然，如傅雷评多那太罗的雕塑时说，“他知道摆脱成法的束缚、摆脱古艺术的影响，到自然中去追索灵感”。
一是指艺术要有引人入胜之美，又要流于自然，不见斧凿的痕迹。傅雷一再强调自然的表达对艺术的积极作用，他认为“理想的艺术总是如行云流水一般自然，即使是慷慨激昂也像夏日的疾风猛雨，好像是天地中必然有的也是势所必然的境界，一露出雕琢和斧凿的痕迹，就变为庸俗的工艺品而不是出于肺腑，发自内心的艺术了”。
他又说：“一切艺术品都忌做作，最美的字句都要出之自然，好像天衣无缝，才经得起时间考验而能传世久远。”在傅雷眼中，艺术只有显得自然，才有真实、完美可言。
正是由于此，在西方造型艺术的诸多流派中，傅雷尤为推崇意大利文艺复兴时期的艺术，特别是达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位大师的艺术，他们对傅雷的影响也最大。在《世界美术名作二十讲》中，有关这三位大师的论述，分别占去了二讲及三讲，共计八讲，这在共二十讲的作品中篇幅是显著的。
傅雷喜爱文艺复兴三位大师的原因，一方面在于西方造型艺术发展到文艺复兴时期，特别是在这三位大师手中，技巧已臻于精确、圆熟、完美的程度；另一方面是种种僵化的清规戒律，种种森严的教条和禁锢已经被希腊的古典主义精神突破，艺术的天地和作品呈现出无限的宽广、深邃，而且富有充盈的生命气息。
自中世纪到十五世纪的几百年间，以经院哲学、禁欲主义为主导思想的神权，再加上专制的皇权，极大地摧残了科学、文学、艺术的正常发展，几乎一切有才华的欧洲艺术家都必须在严格的条条框框下创作，这样创作出来的作品不免僵化、简单化，而文艺复兴使艺术家的思想从桎梏中解放出来，他们发现了古希腊以人为中心的倾向，开始追求灵肉和谐与自然，才使其作品富有生命力与感染力。而这灵肉和谐与自然，正是和傅雷的审美理想相契合之处。
二、艺术之间的相通与不相通——傅雷美术批评的多种造诣
在对美术的鉴赏与品评中，傅雷融会了他对艺术的其他门类如音乐、雕塑等的造诣，这是他艺术批评的一个特点。请读下面一段文字：
“一个旋律的片段，两拍子，四音符，可以扰乱我们的心情以至不得安息。它们会唤醒隐伏在我们心底的意识，一个声音在我们的灵魂上可以连续延长至无穷尽，并可引起我们无数的思想与感觉的颤动。
“在音阶中，有些音的性质是很奇特的。完美的和音（ac——cord)给我们以宁静安息之感，但有些音符却恍惚不定，需要别的较为明白确定的声音来做它的后继，以获得一种意义。
“某个晚上，许多艺术家聚集在莫扎特家里谈话。其中一位坐在格拉佛桑（钢琴以前的洋琴）前面任意弹弄。忽然，室中的辩论渐趋热烈，他回过身来，在一个要求结论的音符上停住了。谈话继续着，不久，客人分头散去。莫扎特也上床睡了。可是，他睡不熟，一种无名的烦躁与不安侵袭他。他突然起来，在格拉佛桑上弹了结尾的和音。他重新上床，睡熟了，他的精神已经获得满足。
“这个故事告诉我们音乐的摄魂动魄的魔力，在一个艺术家的神经上所起的作用是如何强烈，如何持久。”
这是一段精彩的音乐评论，然而它不仅仅是音乐评论。
事实上傅雷在这里是在解释《蒙娜丽莎》“销魂的魔力、神秘的爱娇”究竟是从哪里来的。在做过上面一段分析后，傅雷指出，《蒙娜丽莎》的脸上就有这种潜在的力量，与飘忽的旋律有同样的神秘性。在这里，对音乐的赏析与对美术的品评融会在一起了，我们从音乐的譬喻中更深地领略了《蒙娜丽莎》的艺术魅力。傅雷接下来便又具体分析了这魅力在画上具体表现在何处。这般将音乐与美术融为一体，在傅雷是有两方面深厚的艺术功底的，而为读者开拓了更广阔的艺术鉴赏空间。
傅雷的融会贯通不仅仅体现在音乐、美术两方面，还表现在文学方面，比如在讲到达·芬奇的“人品与学问”的时候，他就先从拉伯雷的《巨人传》说起：拉伯雷要教他书中的主人公知道一切所可能知道的事情，而他的记忆能自动地应付并解答随时发生的问题。邦太葛吕哀的知识领域，可以用中国旧小说上的几句老话来形容：“上知天文，下知地理，无所不晓，靡所不通。”而且他能文能武，“简直是个文武全才的英雄好汉了”。这些“使近世教育家听了都要攻击，说这种教育把青年人的脑力消耗过度，有害他们精神上的健康”。接着他又指出，怀抱这种“完人”理想的，不只有十六世纪的拉伯雷，在十八世纪，有卢梭的《爱弥儿》；在二十世纪亦有罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》的典型的表现。
在描写了这些理想家的理想人物之后，傅雷提出了疑问：“他们——这许多理想家——所祈望的人物，实际上有没有出现过呢？”随后他又回答：“如果是有的，那么，一定要推莱奥纳多·达·芬奇为最完全的代表了。”随后便展开了对达·芬奇的介绍。
他深厚的文学修养使他游刃有余地运用自己的才能，使文章的文学性、趣味性都得到了增强，也为读者了解达·芬奇开辟了一个新的角度。
再比如，在说到鲁本斯绘画的史诗性的时候，傅雷先生特意举出了一些文学史上的例子加以说明，如拉丁诗人卢卡、维吉尔，雄辩家西赛罗，法国诗人高乃依和雨果，尤其是晚年的雨果，他指出鲁本斯和他们有一样的优点和缺点——在其作品中，有时不免将事实夸张，夸张固然会带来雄伟与神奇，但有时也会使作品脱离真实与自然。
他并将鲁本斯与高乃依和雨果做了具体的比较，指出鲁本斯与高乃依大致生活于同一时代，并分析了他们作品中史诗性存在的原因：在宗教战争与残害新教徒的时期，人们的思想与言语经磨砺而变得高贵至于夸张，所以在当时的人看来，他们的作品未必是脱离于真实、自然的，而在后人看来，则难免失之于夸张了，这是十分有道理的。在与雨果的比较中，他指出他们两人的艺术，都是“如飞瀑一般涌泻出来的，灵感之来，有如潮涌，源源不绝，永远具有那种长流无尽的气势”。在谈论艺术时能融人自己对文学的见解，这正是傅雷先生艺术批评、艺术鉴赏的特色。
此外，在傅雷的鉴赏中，还有许多哲学、社会经济、历史背景等等的介绍，显示了他多方面的才能，而这些他又都出之于优美的文笔、从容的态度，便使他的鉴赏与品评不仅仅是艺术的批评，而其本身便是优秀的散文、真正的艺术品。
但是，傅雷对艺术之间相通的界限也有自己的警惕与思考，这一点在对法国艺术理论家狄德罗与画家格勒兹的批评中得到了鲜明的体现。
十七世纪的法国盛行古典主义，但到了十八世纪中叶，古典主义的风尚已不能使观赏者满足，在体验一幕悲剧的崇高情操以外，他们更希望在艺术品之前能尽情享受或欢乐或悲哀的情绪——这是一个时代精神转变的结果。在十七世纪笛卡尔的重理性思想之后，所谓怀疑主义与自由思想发展出来了，发展出了伏尔泰对神权、政治尖锐的讽刺，发展出了卢梭所倡导的自然的、健全的生活的观念，在思想、艺术、文学等诸多领域产生了广泛的影响。
在这样一个时代，这样一个社会，对艺术品的要求是什么呢？这个问题在艺术批评家、理论家狄德罗的《画论》和四部《沙龙论》中得到了回答。
狄德罗对艺术品的第一个要求是动人，这是他所坚持的中心思想，也是他艺术批评的标准，但他所说的动人不是冲淡的艺术美感与内心体验，而是最通俗最剧烈的情绪。他曾经说过：“感动我，使我惊讶，令我惊栗、哭泣、哀恸，以后你再来娱悦我的眼目，如果你能够的话……”他又说：“我敢向最大胆的艺术家建议，要能使人震惊，如报纸上记载英国的骇人听闻的故事一样令人惊诧。如果你不能如报纸一般感动我，那么你调色弄笔究竟有什么用呢？”
在动人之外，狄德罗对艺术的第二点要求就是这种情绪不能与道德相冲突，而且更进一步要求艺术有益于道德。他否认为艺术而艺术，他曾说：“在一张画或一座雕像与一个无邪的心的堕落之间，其利害之孰轻孰重，固不待言喻……”
他更提倡艺术对道德的促进作用。在《画论》中他说：“使德行显得可爱，使罪恶显得可怕，使可笑显得难堪——这才是一切执笔为文、调色作画、捏泥塑像的善良之士的心愿。”他又说：“……你应当颂赞美丽的、伟大的行为，指斥恬不知耻的罪过，贬罚暴君，训责恶徒。描写残忍的行为令人为之义愤填胸，描写壮烈的牺牲令人低徊慨叹……”等等。
傅雷先生指出，当时不独狄德罗对艺术持这样的论调，卢梭与伏尔泰的文章也随处可见，是当时的一种风尚或通常的见解。傅雷先生说：“这种以艺术服役道德，从没有比在十八世纪当布歇与弗拉戈纳尔画着最放浪的作品的时代表现得更鲜明更彻底的了。”
布歇与弗拉戈纳尔是被称为“罗可可”的艳情艺术的代表画家，他们在艺术上追求比巴洛克艺术更悦人耳目的画风，在画人体时不免大胆到肉感、挑逗的地步。傅雷先生在上面的话中将之与“艺术服役道德”对立并以略带嘲讽的语气提及它们同时出现，而我则认为后者的出现正是对前者的一种反动，二者同时出现并不矛盾，或者说正因为有“罗可可”的艺术，所以才有提出“艺术服役道德”理论的必要。
