电影是光影的艺术。电影的品质决定了电影的成败，电影的品质决定了电影的兴衰，电影的品质决定了电影的未来。
100多年来，电影之所以经久不衰，一个很重要的原因是电影承载了人类的梦想。梦想，是面对未来的一种期望，指在未来想实现的事或是达到的境况。无论是在经济发达时期或是经济危机时刻，因为有了梦想所以才有了人类社会的不断发展和蒸蒸日上。
电影的诞生和发展，使得人类的梦想具象化、形象化和可视化。电影描绘的世界与电影世界自身都与我们的现实世界息息相关，在电影发展史上，每一次技术进步都曾被用来拓宽电影艺术创作的天地。由此可见，电影是科学与艺术关系最为密切和体现最为充分的表现形式与创作手段。无须讳言，很多电影故事对未来的描写，正逐步变为现实，电影打开了人类的想象空间，为人类描绘出美好的未来世界。
的确，电影创造了空间。电影的空间包罗万象，在电影创造的空间里，“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”。一百多年的电影故事之所以生生不息，一个真正重要的原因，就是电影把人类的各种梦想具象化、形象化和故事化了。观看电影的人们在娱乐的同时，从这些被具象化、形象化和故事化的虚拟世界和虚拟人物中，找到了自己真实的影子和奋斗的目标。从而，他们看到了人类的未来和希望，振奋了精神。
电影让人重温历史，电影让人心灵温暖，电影让人欢喜让人忧。电影可以让人心潮激荡，电影也可以让人陷入无底的深渊。电影是人类史上一项伟大的发明，电影影响和改变着人类的生活。一部电影不管讲述什么时代的故事，不论采取怎样的叙事方式，创作者的价值观都会深深地融入故事，都会浸入剧中人物的内心世界。在许多情况下，电影所承载的价值观是从电影不经意间的故事情节中流露出来的。电影要深入人心就得满怀信心，让观众在故事中感到精神和力量。
回望百余年光影流转，在光影故事的背后是观众灵魂和精神的一次次构建和重建。如果说电影是造梦空间，那么它凝视的既是理想也是人性。从《肖申克的救赎》《西西里的美丽传说》到《拯救大兵瑞恩》《危情时速》，经典电影的共性就是人性光芒的闪烁，人类崇高理想的构建，它不断激励观众前行。
中国电影起步并不晚，它紧随世界电影的潮流，在世界电影史上有着举足轻重的地位。但近年来，捞金让中国电影误入了歧途，无良资本让人欢喜让人忧。喜的是中国电影真真不差钱，忧的是，长此以往中国电影怎么办？电影有很多功能，但主要功能是文化、思想表达和娱乐精神的传播。在金钱至上的时代，电影要保持清醒，保持自己独立的品格、保持自身的美学特征。因为电影是灵魂与灵魂的碰撞，当电影走向了庸俗、走向了低级趣味，它的票房除了铜臭气便一无所有了。改革开放以来，中国电影屡创票房佳绩，但除了票房中国电影似乎并没有留下什么。那些屡屡被无良媒体吹嘘的票房冠军的中国电影，像雾像雨又像风，每每再看，竟然一无是处。原来，那不是真正意义上的电影，那是打着电影招牌，到处招摇撞骗的一个精神浮萍。如果一定要说那是中国电影的票房冠军，那只能说它是票房的应急之作。故事都讲不清楚，仅仅娱乐了一下大众，有错吗？错在哪里？在电影院里欢歌笑语，出了电影院便一头雾水。人们不禁要问，中国电影真正的春天在哪里？
时间回溯至2012年，当时《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》一经签订，一片“狼来了”的哀号之声响遍中国电影行业。确实，对于好莱坞这只在全球市场战无不胜的“饿狼”，中国的电影人心中没底。然而五年后，中国电影非但没有被好莱坞击溃，反而成长为仅次于北美地区的世界第二大电影市场。
从长远发展的角度看，从2015年增幅达48.7%的峰值到2016年的震荡，再到2017年的回暖，中国电影经历了“挤泡沫”的阵痛，也是难能可贵的考验。这一过程中，中国电影产业势必淘汰一批劣质的创作，以及急功近利、投机取巧的投资和项目，更趋近于通过优质产品与观众建立良性互动关系的稳定阶段。更为可贵的是，中国电影在连续十几年的高速增长之后，已经培养了一大批常态化观众，看电影已成为大众基本的文化消费模式。而随着观众群体的不断成熟，他们对中国电影提出了更高的审美期待，也提出了更高的创新要求，中国电影理应在多样化、多类型的探索中，持续开拓创新。事实上，在大量资本涌入、推动市场快速膨胀之后，行业竞争的核心正在转向电影产品本身的品质。
电影要有灵魂，电影要有文化和思想，当然电影也要有娱乐精神，但娱乐精神不是电影的全部，伪电影真真代替不了真电影。如若一部电影没有精神和灵魂，那它便是行尸走肉，电影始终是以真诚磨炼的艺术。电影的匠心与原创力，考量着制片方的良心与眼光。
奥斯卡对中国电影而言不是遥不可及的梦想，但似乎又是可遇而不可求的。中国一位著名的导演斩钉截铁地说，我拍电影就是给中国观众看的。此话听上去似乎很有道理、很有民族情怀，不错，中国电影就是拍给中国观众看的。但若能带上外国观众一起来看中国电影岂不是更好？不要吃不着葡萄就说葡萄是酸的，时下中国电影离真正的电影还有很大的差距。公开地承认自己的弱点就是充满信心的表现，若中国电影人都不敢正视中国电影，那还谈什么中国电影走向世界。中国电影是全中国电影人的，也是全中国观众的，中国电影更是世界电影的重要组成部分，中国电影离开了世界，还是真正意义上的电影吗？其实，中国电影的光荣与梦想并不是遥不可及的，既然电影是世界性的产物，就必须正视它的国际化视野和国际化地位。中国电影不仅要拍给中国人看，而且要拍给全人类看，重点是要让外国人都能看懂中国电影，自娱自乐真的长久不了。好莱坞电影、印度电影中国人都能看得懂，为什么中国电影外国人就看不懂呢？
其实，多少年来，中国电影一直承载着中国观众的梦想。中国观众的梦想实际而具体，在流光溢彩中观众被带进了缤纷的世界。在缤纷的世界里，电影让观众欢喜让观众忧，中国电影对于中国观众来说，并不是遥不可及。现实主义与浪漫主义相结合的创作思潮影响着中国电影的创作，但遗憾的是中国电影的创作与现实生活渐行渐远。一部优秀电影不仅要情节丝丝入扣，悬念发展疑窦丛生，还要让观众有一种一分钟也不能错过的感觉。因为每一分钟都可能是剧情发展的转折点。中国电影的落后不是缺乏题材而是缺乏内容、创意和电影人才。尽管一批又一批人在谈电影、做导演，但中国真正爱电影、懂电影的人却微乎其微。叶公好龙者众，真正好龙者少。在某种意义上说，中国电影人才严重匮乏并且大都是半路出家或玩票者在做导演。
实事求是地讲，近年来中国电影的增长靠的是两个动力，一个是数字化快速推动了产业发展，二是商业地产带来了嵌入式电影院的数量大增。中国电影本身质量并没有多少提高，即使偶有一部票房大卖，也都是应景之作。不要说多少年后，即使来年大家除了记住票房数字，电影本身的故事早已忘得一干二净了。要实现中国从电影大国到电影强国的转变，并不仅仅是票房说了算。中国电影总体的创作质量必须提高，必须上档次、上水平。
中国电影票房仅次于美国，位居世界第二位，很多影迷都在关心中国什么时候可以超越美国，坐上票房世界第一的宝座。实事求是地讲，中国电影票房即使超越了美国，坐上了电影票房世界第一的宝座恐怕意义也不是很大。电影票房只是一个商业指标，并不能完全代表电影的质量，虽然高票房意味着预算投入可以更多，但不得不承认的是，无论是电影制作、技术还是编剧，中国与美国、伊朗等国家的电影水平还有着很大的差距，要想真正站到全球领先的位置上，中国电影还有很长的路要走。当然，电影创作水平的提高与观众欣赏水平的提高相辅相成，没有观众支持的电影就是无水之鱼。
中国电影市场大、规模增长快，全球有目共睹。然而，每年因偷漏瞒报票房至少缩水10%，票房的真实数据究竟藏了多深，市场的规模究竟有多大，不仅是行业期待破解的困局，也是社会颇为关注的问题。按照国家相关规定，电影院的票房收入须按比例缴纳国家电影专项管理资金，此外，还需与电影出品方按一定比例进行分账。利益驱动下，一些电影院不顾相关法律法规的规定，抱着侥幸心理铤而走险，有的在上报的票房数字上造假，有的则迫于国家电影数据平台的监管压力，索性卖起了手写票。影院偷漏瞒报票房的行为若不予以禁止，电影出品方利益势必直接受到损害，其导致的后果是电影产业上游的创作和生产积极性受到打击，优质电影面临难产，观众希望看到好电影的需求也越来越难以得到满足。
在中国电影业的发展过程中，产业革新与革命从未间断，院线制改革、国际化主创团队、收购好莱坞影院、互联网票务平台上线……发行环节的创新看上去似乎少了些，但中国电影发行业并没有、也不可能止步不前。主体的多元化、资本的多元化、营销手段的多元化、竞争的多元化促进了中国电影产业的发展。但唯独中国电影的创作令人担忧，大批外行的涌入使得中国电影看上去很美。看上去很美于中国电影是远远不够的，由于好莱坞一线编剧对中国文化缺少真正的了解，所以，写不出真正的中国故事。香港导演在成长过程中缺少中华文化的熏陶，所以，执导的电影缺少中华文化的支撑。近年来，拍中国电影的中国导演，外行生手居多，缺少对电影的基本把握，老导演又急于求成。快出人才、多出人才、出好人才自然是好事，但是导演队伍的培养与建设并非一日之功。跨界对于中国电影界并不是一件好事，因为导演是艺术家，也是技术家。一个挂名导演，加十个执行导演很难拍出好作品。
当然，中国国产电影已然走出了千篇一律的窠臼，开始向着百花齐放的方向发展。而随着电影市场类型的多元化，也势必会有更多的观众，提出更高的期待和要求，这才是对国产电影最大的呵护。
华语电影的三大奖项——台湾金马奖、香港金像奖、中国大陆的金鸡百花奖，基本是电影艺术成就的衡量标杆，也是给忙碌了一年的电影人最好的精神嘉奖。所谓术业有专攻。电影是一项系统艺术与技术工程，牵一发而动全局，电影不是一蹴而就的事业，它需要沉淀，更需要积累。电影导演是一种高尚的职业，也是艺术、技术家，需要崇高的职业精神，跨界玩票于中国电影来说似乎能带来一点儿新鲜感，但于中国电影产业的发展百害而无一益。以前的中国国产电影，港片独树一帜，台湾的小清新电影穿插其间。至于大陆的电影嘛，就像食堂的饭菜，填得饱肚子却给不了惊喜。张艺谋、冯小刚这类能独当一面的导演屈指可数，艺术风格和影片类型也趋向单一化。而在2017年，我们看到了中国国产电影的广度和深度都在不断地延伸。越来越多的电影人，带来了风格迥异却同样出色的电影。
2017年贾樟柯创办了“平遥国际影展”，这一年也因此被电影人戏称为“平遥元年”。从贾樟柯的身上，我们看到了中国电影在不断与国际接轨，也给更多的有志之士提供了更广阔的发展平台。在某种意义上讲，中国电影已经不仅仅是用来作为消遣和娱乐了，它还是装载着历史记忆的艺术品，是无数人心血的结晶，是用毕生为之奉献热忱的理想之国。过往的几十年，是中国国产电影发展史上里程碑式的存在。经过冬日的寒冷，中国电影将迎来春和景明和花香鸟语的艳阳天。近年来中国电影市场蓬勃发展但是真正的好电影却越来越少，但是电影的流俗并不代表电影的堕落，相反是市民社会兴起的一种特征，我们可以从中国电影发展的历史来分析今天电影市场和环境形成的原因。
对于香港导演来说，“北上”是贯穿近十年的关键词。是单纯地追求票房，还是担负起促进香港与内地文化融合的使命，是摆在每个电影人面前的课题。与香港相仿，近几年占据台湾电影市场前十位的几乎都是好莱坞大片；而台湾本土电影则同样保持着创作触角的新鲜与丰富。
曾经的香港电影是整个亚洲电影的代表，有东方好莱坞之称，从最早的邵氏时代到20世纪80年代末、20世纪90年代，名导名角辈出，导演有吴宇森、徐克、洪金宝、王家卫等，演员有四大天王、周星驰、成龙、李连杰、梁朝伟等。香港电影一直以商业电影见长，尤其是独具中国特色的动作片，从李小龙的《精武门》到成龙的《醉拳》再到李连杰的《少林寺》，后来李安也是凭借动作片《卧虎藏龙》拿到了奥斯卡奖。当然，市场上最受欢迎的还有香港的警匪片、喜剧片、鬼片。警匪片是香港电影支柱型电影类型，即使到了今天依旧如此，代表作是《无间道》，甚至后来被好莱坞翻拍成《无间风云》。喜剧片被周星驰带向巅峰，代表作是《大话西游》。鬼片不同于恐怖片，它融入了喜剧元素，最具代表性的当属林正英主演的一系列僵尸电影。1980、1990年代可谓是香港电影的黄金时期，这也得益于香港经济的高速发展。同样在台湾，虽然其商业电影弱于香港，但是在艺术电影上却远超香港电影，代表导演和电影有侯孝贤的《恋恋风尘》、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》以及后来把台湾电影真正带向国际化的后起之秀李安的“父亲三部曲”（《饮食男女》《推拿》《喜宴》）。1980、1990年代香港台湾电影采用“艺术+商业”电影的互补之势，形成了港台电影的黄金时代，《无间道》三部曲可以说是港台电影的巅峰。不过从2000年左右，香港电影开始走下坡路，自此一蹶不振，衰落的原因则是中国大陆电影市场的崛起。
台湾作为中国近代较为动荡的地区，电影的发展错综复杂，就是在这种历史动荡不安的文化互动和交织中，台湾形成了自己独特的电影史。1925至1945年是台湾电影事业的草创期。此期间，台湾受日本殖民控制，主要由日本电影占据银幕，本土电影发展缓慢。1925年，台湾人刘喜阳、李书等50余人组织了台湾第一个电影制作研究机构——“台湾映画研究会”，并投资拍摄了第一部故事片《谁之过》，这部影片被看作是台湾民族电影的开端。可惜，并未引起社会和观众的关注。后又有《望春风》等影片，票房成绩一直平平。1945年8月15日，日本天皇宣布无条件投降，台湾回归祖国的怀抱，这就是台湾的“光复”时期。此期间，由于国民党致力于内战，导致台湾地区通货膨胀日益加剧，社会动荡不安。受其影响，台湾电影也跌入谷底。而随着原中制、农教、中教、中电及其上海电影国泰电影公司从大陆迁台，台湾开始重建电影事业，至此，台湾电影才算真正起步。1949～1963年是台湾电影的起步期。20世纪50年代，中影、台制、中制三家电影机构由台湾官方把持，电影自然充满了浓厚的政治色彩。与此同时，民营电影公司在严酷的政治环境下艰难生存。但这却意外地促成了台湾影片在夹缝中崛起与发展，这时期的台语片取材于民间故事、台语故事或社会新闻。有效地避开了政治雷区，促进了台湾电影的迅速发展。台湾著名导演李行、白景瑞就是在这一时期出现的。1963～1982年是台湾电影事业的繁荣期。20世纪60年代是台湾电影的写实主义时期，推出了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演。他们以“乡土电影”“琼瑶电影”“战争历史电影”铸造了台湾电影的一个黄金时代。从20世纪80年代中期起，台湾电影开始衰退。
说到这里，不得不说一下好莱坞。好莱坞（Hollywood），又称荷里活，位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外，依山傍水，景色宜人。“好莱坞”一词往往直接用来指美国的电影工业，由于美国许多著名电影公司设立于此，故经常被与美国电影和影星联系起来，好莱坞是世界闻名的电影中心，每年在此举办的奥斯卡颁奖典礼则是世界电影的盛会。
好莱坞不仅是全球时尚的发源地，也是全球音乐电影产业的中心地带，拥有着世界顶级的娱乐产业和奢侈品牌，引领并代表着全球时尚的最高水平，比如梦工厂、迪士尼、20世纪福克斯、哥伦比亚影业公司、索尼公司、环球影片公司、华纳兄弟、派拉蒙等这些电影巨头，还有像美国广播唱片公司、摇摆唱片、新视境这样的顶级唱片公司都汇集在好莱坞的范畴之内。这里的时尚与科技互相牵制发展，自然是不造作的，拥有着深厚的时尚底蕴和雄壮的科技做支持，一直被全球各地争相模仿。
好莱坞是一个多样的、充满生机的活跃市区。它在美国文化中已经具有了重大的象征意义。可以说，好莱坞的发展史就是美国电影的发展史。好莱坞生产的影片不仅满足美国电影市场的需要，还出口到世界各地，不仅输出了美国的文化，更为好莱坞投资人带来了丰厚的利润。
电影在俄罗斯出现伊始，苏联著名作家高尔基就注意到这门艺术的巨大魅力和发展前景，他曾指出：“这个发现由于具有惊人的新颖性，可以预言必将获得广泛的发展。”在1920年以前俄罗斯电影还很少被世界所了解。直到“十月革命”前后，俄国出现了第一次移民浪潮，一些逃亡的俄罗斯人将电影拷贝带到国外，俄国电影才得以在世界流传，世界各地的观众也才有机会欣赏到俄国电影艺术家的杰作。由于苏联对电影这一艺术门类的社会功能的高度重视，苏联电影起步早，投入大，成就高，战前的发展已形成自己的风格和技巧，如在默片时代蒙太奇大师爱森斯坦就拍出了震惊世界影坛的《战舰波将金号》。20世纪二三十年代苏联电影事业曾经达到一个高峰。第二次世界大战使苏联的电影工业遭受严重破坏，战后初期即开始进行重建，亦拍摄了一些影片，但数量不多，而且题材比较集中在反映第二次世界大战和歌颂领袖、歌颂英雄主义等。其中较有代表性的有《青年近卫军》《攻克柏林》《乡村女教师》等。苏联电影的复兴是在20世纪50年代后期20世纪60年代初，由于在社会政治领域倡导反对个人迷信，电影的创作氛围较斯大林时代宽松，因而电影的体裁、样式和风格亦发生了变化，出现了如《雁南飞》《一个人的遭遇》等优秀电影。
20世纪70年代和20世纪80年代初苏联电影由复兴走向繁荣。近年来的俄罗斯电影尽管比苏联的产量有所减少，但艺术技术质量独树一帜。
上文说到好莱坞，自然就不能不提宝莱坞。宝莱坞电影业的发展可谓一波三折，在不同的历史时期，不同的电影类型都曾经“各领风骚三五年”，甚至有一段时间，成人片成为印度电影的生力军。
20世纪70年代，印度政局动荡不定，阶级矛盾激化，社会问题严重，贫困的人民群众把摆脱重重困境的希望寄托于幻想之中，以寻求精神上的解脱。于是就有导演学习西方影片，拍摄场景豪华的大制作，并且花大成本拍“多明星武打片”，一味追求感官刺激，吸引观众观看。但到了20世纪90年代，随着民众审美不断提高，群众迫切要求看到反映和解决现实生活问题的影片，这时期武打片逐渐失宠，代之而起的是社会题材影片。这也促成了印度电影新的辉煌。此后，无论是种族问题还是宗教问题，甚至政局，印度电影都开始慢慢涉猎。
论及中国电影产业发展，印度是一个可供参照的国家。印度民众对电影可谓情有独钟。有数据显示，印度目前近12亿人口每年花在电影票上的钱超过20亿美元，未来三年该数字有望再增加三成，增速惊人。印度人看电影几乎可以用“忘情”来形容。当看到精彩处，影院里会不时响起掌声和口哨声，甚至还有观众随歌起舞。“宝莱坞”也是印度电影工业的代名词，其电影年产量约占印度电影总产量的60%至70%。顾名思义，“宝莱坞”一词来自它的产业基地孟买（Bombay）与美国好莱坞的结合。它主要生产印地语电影，类型以商业娱乐歌舞片为主，尤其受广大中下层民众的欢迎。
印度电影开始于19世纪末。1896年，在孟买第一次放映了卢米埃尔兄弟的影片。以后10年中，外国制片人不断带来各种新影片，在孟买和印度其他大城市放映。这些放映活动激起了一些印度人的制片兴趣，萨·达达以两位摔跤家的表演和训练猴子为素材拍摄了印度最早的两部短片，被誉为印度电影的先驱。1918年《印度电影法》出台，规定了对电影审查的制度。1920年在孟买、马德拉斯和加尔各答3个电影中心城市建立影片审查委员会，指定担任警察局长的英国人为主任，审查权力落入英国人之手。但是，英国的控制并不能扼杀印度民族电影的发展，新的影片公司和制片人不断涌现，一批进步的制片人以电影为武器向英国殖民者进行着斗争。传播爱国思想的影片《向母亲致敬》《纺车》和《印度斯坦的女儿》等受到观众热烈欢迎。20年代中期，印度出现了几部反映现实生活问题的影片，最成功的作品当属孟加拉国邦的蒂伦·甘古利于1926年自导自演的讽刺喜剧片《从英国归来》。它对鄙视本民族文化，盲目崇洋的人进行了尖锐的嘲讽。这部影片在印度引起了轰动，片名《从英国归来》成了人们嘲讽欧化的常用词。1953年，罗伊完成了《两亩地》。这部影片在印度电影史上占有重要地位，它的主题和表现手法都突破了印度电影的传统模式，表现了农民和土地的关系，揭示了农民的内心世界，创造了真实可信的人物性格，并将音乐和内容有机地结合在一起。目前，在印度有11000家电影院，60家电影制片厂、38家电影洗印厂、26个电影实验所，约400种电影杂志，从业人员25万人，每年耗资20多亿美元，观众每天达2000多万人次。
1896年，爱迪生发明的“电影镜”传入日本，而真正的电影是从1897年由稻胜太郎及荒井三郎等人先后引进了爱迪生的“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的。其时，小西六兵卫也购入摄影机。他在两年间输入了放映机和影片，并在全国巡回放映，称之为活动照相，并沿用这一名称至1918年。日本最早的正式影院是1903年建立在东京浅草的电气馆。最早的制片厂是1908年由吉泽商行在东京目黑创建的。《本能寺会战》（1908年，牧野省三执导）为日本第一部由解说员站在银幕旁用舞台腔叙述剧情的无声影片。牧野省三因此被称为“日本电影之父”，但这类电影只是连环画式的电影。第二次世界大战日本投降之后，由于社会动荡和物资匮乏，电影的质量提高缓慢，直至1949年才逐渐走上复兴的道路。黑泽明导演的《乱》（1985年），被认为是集其过去影片之大成，无论从内容或场景规模来说，都堪称日本电影史上的惊人之作。黑泽明也因长年对电影艺术作出的贡献而在电影界第一个被授予文化勋章。1985年，日本首次举办第一届东京国际电影节，有来自世界42个国家的137部影片参加展映，观众达10余万人次。
韩国电影已有百年历史了，这几年来，它飞速崛起，在不动声色之间屡屡获奖、刷新票房纪录，令全世界刮目相看。如今的韩国电影，不仅牢牢把持住在亚洲的强势地位，同时开始冲击世界，欲立足于世界电影强国之列。但是对于韩国电影，我们究竟了解多少呢？由于种种原因，多年来，始终缺少一部能够提供多种视角、多样史实的韩国电影编年史，这对正处于新的全盛期的韩国电影而言，不能不说是一种遗憾。这不仅成为韩国电影人的心头之痛，也让许多他国的韩国电影研究者，感到资料匮缺而一筹莫展。因此，由韩国电影振兴委员会牵头、政策研究组组长金美贤主编、三十多位电影专家和学者共同编著的《韩国电影史：从开化期到开花期》（2006年）的出版，无疑填补了这一空白。
每个人的童年都有一双《小鞋子》，当代伊朗电影以其独特的影像风格而独树一帜。在世风喧嚣浮躁，在我们的感官被充满暴力、色情的电影刺激得迟钝麻木的今天，伊朗电影却返璞归真，以近乎手工作坊式的制作，以清新质朴、恬淡温暖又充满哲理的影像风格，以友谊、宽容、爱、和睦相处这些久违的主题重新拨动了我们的心弦。它的兴起印证了一句名言：只有民族的才是世界的。不到30万美元拍摄的伊朗电影《一次别离》获得第84届奥斯卡最佳外语片奖，是奥斯卡对伊朗电影艺术技术水平的肯定。
随着电影作品类型越来越丰富，国际合作交流越来越深入，优胜劣汰机制越来越健全，观众也随之成长与成熟。真正好的内容不再被忽略、留遗憾、成小众，而差内容以小搏大的可能性不是没有，但越来越低。内容为王正逐渐取代明星为王、流量为王，成为一个电影项目成功的不二法门。唯有内容之王，才能加冕中国电影的王者。让自己变得更强，让内容更扎实、更接地气、更电影化，是全体中国电影人都必须肩负的历史任务。不错过佳作、不亏待匠心，也不纵容圈钱、不接受平庸。对出品方、创作者而言，与其埋怨宣发不到位、档期不合理、作品曲高和寡，不如反思自己的作品内容是否真的合格，口碑是否真的过硬。
20世纪80年代以来中国内地竞选奥斯卡最佳外语片的导演中，张艺谋的影片被选次数最多，共8部，其中《菊豆》《大红灯笼高高挂》和《英雄》曾获奥斯卡最佳外语片提名，而且《英雄》还是内地电影第一次获得提名。《十面埋伏》获最佳摄影提名（赵小丁），《满城尽带黄金甲》获最佳服装设计提名（奚仲文）。陈凯歌的作品曾三次“申奥”，分别是《无极》《梅兰芳》《搜索》，均颗粒未收。在中国电影频频征服了众多国际电影奖项后，对于奥斯卡，似乎只有2001年李安的《卧虎藏龙》代表台湾地区在奥斯卡上折桂。纵观中国电影的“冲奥”史，尽管从第52届奥斯卡开始就再没获奖，但不能否认奥斯卡小金人的魅力丝毫不减。即使奥斯卡只是美国一个电影奖项，在艺术含金量上远远比不上戛纳、威尼斯、柏林等这样的电影节，但不得不说的是中国人对奥斯卡依然有着非常浓厚的情结。
太多部好莱坞电影已经证明，“主旋律”电影非但与商业性毫不矛盾，反而因其普适价值而具备成为商业大片的诸多条件。从故事题材来看，全球热卖的影片多是基于未来时空或虚拟时空展开，打破了不同国家之间的文化隔阂；不少中国国产电影却反其道而行之，反复围绕本土或历史题材进行翻拍，这势必会影响海外观众的接受度。
中国电影貌似进入了蓬勃发展的时期，这是中国电影最好的时代，也是中国电影最坏的时代。中国电影人若是能够抓住机遇，“走心”去做将中国电影工业体系完善发展，这未尝不是中国电影最好的时代，如果只是一味蹭IP赚快钱堆积明星，以群魔乱舞的姿态入市，必将被观众所厌弃，而为外来电影势力占据，那这必将是中国电影最坏的时代。
中国商业电影发展的第二次浪潮发生在20世纪90年代，商业电影发展的自觉意识取代了早期的自发性。市场经济体制的确立使中国商业电影的发展获得了合法性，市场机制与电影体制改革为中国商业电影的发展打开了空间，而社会资本和民间资源的参与为中国商业电影制作注入了活力。从创作者的角度，身处全球第二大电影市场之中，中国的电影人切身感受到的是机会与困难并存。
观众更愿意为高品质、好口碑的影片买单。这对于正处在发展黄金期的中国电影行业来说，无疑是重大利好，因为只有理性观影的观众越来越多、观众对电影品质的要求越来越高，中国电影的整体水准才能取得进步。如今“90后”“00后”观众和三四线城市观众已成为观影市场的主体，相比习惯于好莱坞大片审美的“70后”“80后”观众和一二线城市观众，这批观众的视野更加广阔、观影经验更加多元，甚至于根本没有好莱坞大片的观影习惯；而从城市等级来看，近年来一二线城市的票房占比有所下滑，而三线以下的城市票房却大幅度增长；至2017年，四线城市票房增长率超过20%，已成最活跃的电影市场。从趋势来看，这无疑为非好莱坞的口碑之作在中国市场的生存与发展提供了良机。
站在历史的发展轴上，电影内容决定口碑，口碑影响票房会成为中国电影从现有泥潭中走出，迈步踏上世界电影舞台中央的秘密武器。也希望这场电影变革的风暴能来得更猛烈一些，让在暴风雨中踽踽独行的电影人可以找到一个温暖的港湾，让中国电影真正自立于世界电影之林。
