《远方》（Uzak）的主题是寂寞。两个男人先后离开家乡小镇到大城市谋生，他们以为可以找到自己想要的生活，但其实他们并不知道自己需要什么。两人住在一个屋檐下，既无法理解对方也不可能给予对方温暖。他们都被困在“远方”一个不属于自己的世界，各自面对不同的寂寞。
影片的第一个镜头奠定了全片的基调。空旷的山洼里，一个黑点在移动。远景处是朝阳照射中的小镇。这个固定镜头很长，直到黑点爬到近景的公路边，我们看到年轻的优素福（Yusuf）背着书包。他回身看一眼远处的家，然后走出镜头。第二个镜头是空荡荡的公路，摄影机架在路的中间，可以看到蜿蜒的公路上有一辆车驶来，优素福从左侧走进镜头，伸手做了拦车的动作。第一组镜头就结束了。
此后出现影片的片名。片头过后，是影片另一个主人公马合木提（Mahmut）的家。灰暗的房间里，马合木提侧坐在前景，镜头的焦点放在他身上。模糊的背景处可以看到一个女人的身影。她脱了衣服躺到床上，悠然地晃动着赤裸的双脚，既像是引诱又有点满不在乎。马合木提随即脱衣，然后起身向失焦的远景处走去。下一个镜头是门房站在街上，看到女人走出公寓楼，开车离开了。这个不在马合木提家过夜的女人显然不是他的妻子。
土耳其导演努瑞贝其·锡兰仅用这两组镜头就勾勒出两位主人公的身份和生活状态，干净利落、毫无杂冗地为全片做了铺垫。这也是锡兰作品的一个显著特点。懂得取舍是一个优秀导演最基本也是最重要的素质之一。锡兰的原作剧本曾经很长，但是他最后去除了一些情节复杂的段落，保留下更为简单而平淡的部分。这些动作性不强、没有复杂冲突的场景能给他的创作留有余地，使他专注于如何用直白的影像表现人物的内心和外部世界对主人公的影响。整个作品的节奏因而舒缓有序。如果用曲线来代表影片的情节发展，本片的曲线就像主人公的生活一样，有些许圆滑的起伏，但不尖利。
《远方》是锡兰拍摄的第三部长片。他坚持小成本制作，自己出资拍摄。影片的主要场景是在他自己的公寓中拍摄的。他担任编剧、导演、摄影和剪辑师，摄影机和剪辑设备是他自己的。他本人不拿报酬，聘请尽可能少的几个演员和剧组工作人员，因而整个影片只用了十万美元就完成了。由于在戛纳获奖，影片的销售也不错，不仅收回了成本，也为他继续拍摄提供了资金。这对一个步入影坛不久、几乎是靠自己摸索的新晋导演来说是相当大的成功。
不过对锡兰而言，也似乎是预料之中的。尽管他承认自己在拍摄《远方》之前的两部作品时，还缺乏实际操作经验，但是《远方》是一部非常成熟的作品，已经显示出一个优秀导演具备的品质。锡兰的思路非常清晰，他很明白自己要拍摄什么样的影片，以及自己作品所具有的独特性。他曾到土耳其电影学院学习电影，预计四年的学制，他在上完两年后就离开了。他觉得在学院中很孤独，因为他对电影的理解和别人不同。幸而，从拍摄第一个短片开始，他的作品就在戛纳得到了认可。此后，他的每部电影都在欧洲电影节上获奖。
《远方》的主题也适合于小成本制作。在拍摄期间，伊斯坦布尔突降大雪，锡兰立即改写了剧本，和几位摄制组成员利用雪景拍摄了三天。影片中的这些段落特别有助于我们了解导演的把控能力。是时，优素福刚到伊斯坦布尔，正要去码头找工作。伊斯坦布尔的冬天很难见到大雪，市民都跑出来玩雪。优素福站在街头看着一对情人在雪地里嬉戏，一个拿着相机的女孩兴致勃勃地从他身边走过。但是优素福和眼前的欢乐毫无关系。镜头贴近他的侧面，那张乡村青年的脸上满是茫然。锡兰原本就打算拍摄停在岸边的一艘巨轮。它倾倒了半边，摇摇欲坠的样子。突然的大雪更给这条船增加了颓然的衰败气氛。镜头的前景中可以看到一只被雪覆盖的滑轮和随风摇摆的绳索，远景中覆盖在船体侧面的雪大块地滑落。这些烘托气氛的景物都是临时抓拍的。锡兰十五岁就开始学习摄影，多年的摄影师工作使他对镜头的运用颇为自信。
经济危机导致优素福和他的父亲被家乡小镇的工厂解职，也打击了伊斯坦布尔的航运业。优素福天真地以为大海上没有经济危机，他可以找到一份出海的工作，不仅能挣到钱还可以到远方旅行。但是失业的人很多，他根本无法找到工作。马合木提从一开始就有预感。但是他没法拒绝乡亲来投奔他。但是他也不会出面为优素福找工作或做担保人。
马合木提在伊斯坦布尔已经站住脚，他靠拍摄瓷砖和静物挣钱，能够过上稳定的生活。但是在大城市，人们有了物质保证之后，就会选择各自蜷缩在自己的生活里。人与人之间的关系不像在小镇那么亲近。每个人的私人空间都受到尊重，每个人都可以选择自己喜欢的方式。马合木提做出了选择，表面上自由自在、我行我素，但是内心却被悔恨咬噬。
影片中仅有两段音乐，都和马合木提的前妻有关。第一次是马合木提在饭馆里见到前妻，她告诉马合木提自己要和丈夫移居加拿大，可能此生再也见不到了。第二次是前妻打电话和他告别，第二天她就乘机离开。通过两人的第一次对话，我们知道在她怀孕三个月时，他要离婚，前妻做了流产手术后再也无法生育。
马合木提在工作之余就是吃简单的便餐、去海边散步或枯坐、到餐馆独自用餐、窝在沙发（单人的）里看电视。在得知前妻就要离开后，他开车到她窗下。街上的灯光正好照亮他的下半张脸，我们看到他仰视着，一双郁郁寡欢的眼睛在黑暗中显得亮亮的。
在前妻离开土耳其的早上，马合木提依旧独立在海边，他背对着镜头的场景后来用于影片的宣传海报。他突然转身开车到了机场，躲到柱子后面目送前妻和丈夫离开。这两个片段既不需要台词也没有音乐。摄影机仅仅是客观地拍摄了马合木提的行踪。马合木提不是一个感情丰沛的人，多年独自生活更使他变得克制寡言。无论多么悔恨，对他而言也是平淡生活的一个插曲。内心的波澜用这种平静的方式表现不仅符合他的个性，也符合整部影片的立意——马合木提的寂寞是他自我选择的结果，或者说是命运的一部分。他没能珍惜命运所赐，就只能在悔恨中继续守着他的自由和孤独。
马合木提和情人的关系不仅没能使他得到慰藉，反而增添更多的烦恼。影片中他和情人第二次在家中约会时原本兴致很好，但是镜头一转，情人独自在卫生间中落泪，他躺在床上佯装睡觉，没有安慰、没有送别，情人第二次在黑夜中独自离开。此前，马合木提在餐馆独自用餐时曾遇到她和另一个男人在一起。女人感到不自在，马合木提便付账离开了。显然，他和这位情人的关系是无法公开的。我们不知道他们之间到底发生了什么。锡兰显然认为没有必要揭示细节。也许就像所有情人间一样，总有什么东西隔绝在人与人之间，即便是最亲近的肉体关系也无法跨越吧。
为了和情人约会，马合木提让优素福离开家。优素福在街上溜达到很晚，他去了繁华的市区，反而感到更加孤独。正处于壮年的优素福自然对年轻女性感兴趣，但他也同样没有能力跨越人与人之间的隔阂。很多影片都拍摄过主人公置身人群却无法融合的场景。也许是因为制作成本小，也许是锡兰想避开老套，不去拍摄熙攘的街市。他选择了一个简单而省钱却非常直接有力的镜头来呈现优素福的感受：镜头对着放在地上的两个盆，里面放着待出售的鱼。有的鱼跳出来，一下下地挣扎。优素福对着它们发呆。
影片到此已经将两个人的状况交代得十分清楚，如果继续平行推进显然就是重复了。两个人的交锋却是出其不意地到来的。被约会搞得情绪不佳的马合木提看到回家的优素福更烦了。他一个人自在惯了，本来就是勉强忍受优素福。优素福也有点不争气，寄居人家却不遵守马合木提订下的规矩。马合木提既是主人又是长者，忍不住把优素福教训一顿。优素福本来就因找不到工作而难受，更进一步地，优素福发现马合木提怀疑自己偷了怀表搜了他的书包。马合木提后来明明找到了怀表却故意不说。锡兰用很简单的这一笔表现了人性的复杂。马合木提想保持自己在优素面前的优越感，而不去顾及对方的感受。
这一段发生在公寓里，两个人在过道和几个房间里转来转去。有限的拍摄空间，对导演调度场面是个考验。而且锡兰不满足于平铺直叙，他还要努力在这一段中表现出自己的影像风格和叙事能力。他充分利用了过道，它的狭长制造了景深，它的幽暗和房间光线的对比使画面层次丰富。
马合木提在纸箱的杂物里看到了怀表，镜头并没有推进或切入怀表的特写，虽然这是常见的做法，在这里却会显得有点突兀。锡兰在这部影片中大都采用中景或近景，而且尽量保持镜头的平缓运动，而不是快速切换。因此在这个场景中他选择用声音效果来强调。秒针的滴答声被放大了一点，提示观众它的重要性。
对优素福，怀表确实非常重要，事关他的人品。无端被人怀疑为小偷显然让他感到痛苦。接下来的梦境再次体现了锡兰卓越的表现能力。优素福在半睡半醒间看到一颗闪烁的星星一样的东西，就像一道天启在提示他。马合木提同样是在郁闷中睡去。很多电影直接把梦境和现实联系起来，用梦延续影片的情节。锡兰对梦的处理完全不同，他描述的梦更像梦，镜头虽然简单，却很有独创性地表现了人在恍惚间的感受。
由于和马合木提发生不快，或许是梦中得到了启发，优素福决意离开，他不愿继续被卡在一种无奈无助的困境中。无论迈出这一步是否能改变自己的处境，他勇敢地做了，并且在马合木提那里再次赢得了尊严。
影片的结尾，马合木提独自坐在海边，面对寒风中的大浪。他随手拿出优素福留下的香烟。此前，他是瞧不起这种廉价香烟的。但是为什么不试试呢？马合木提点燃一支，显然觉得还不错，继续抽了起来。这个结尾意味着两人的和解？马合木提发现自己虽然享用稳定的工作、住房、汽车，但本质上和优素福一样只是这个远方大城市的过客？他也许在想：自己还不如优素福，任凭自己陷在寂寞空虚中，没有勇气迈出改变的一步？也许他什么也不在想了，只是满足于继续下去。最后一个镜头停留在他的脸上，我们不知他在想什么。
（本片获2003年戛纳电影节评委会大奖）
