如果单纯依据档期概念的商业性与社会性来定义我国的档期，就目前而言，媒体界定的大概有贺岁档、暑期档、国庆档、端午档、三八档、情人档、中秋档等等，各类名目繁多，多以节日名称来定义，却经常出现有档无片的尴尬局面，因此，与档期制度成熟的美国进行比照，分析界定我国业已成熟的档期。
美国的电影市场，每一个年度以周末和节日为界，划分为冬、春、夏、秋和圣诞假日五个档期。
由上表可以看出，美国档期将全年分为五个部分，且各档期联系紧密，中间无空档期。鉴于美国的重量级体育比赛和大量颁奖活动（奥斯卡、格莱美、艾美奖、金球奖、导演工会奖、洛杉矶影评奖等）都集中于冬春二季，且作为主流观众的学生于此时间段都忙于学业，故冬春档期并不被青睐。夏季档期也被称为暑期档，是最火爆的电影档期，大约要持续近四个月，是全年票房收入最高的档期，最重要的原因是美国最卖座影片和真正产生轰动效应的影片票房主要来自于7至13岁的少年儿童或者14到25岁的青少年观众。因此《外星人》、《小鬼当家》、《玩具总动员》、《狮子王》、《怪物史莱克》、《海底总动员》、《超级特工队》这类合家欢电影都选择在该档期上映。秋季档与圣诞新年档为暑期之外并称的“第二大黄金档”，因一年一度的奥斯卡提名近在眼前（1月份），故大制作电影，或是被寄予得奖之厚望的影片基本上全都挤在了夏季、秋季和圣诞假日这三个档期。
不难发现，美国的档期除了圣诞档以特殊节日定义，其它四个档期都以季节划分，因此，各档期的名称并不重要，主要是依据各档期的受众群体和票房比例对电影的播映进行安排，因此，是影片迎合档期，而不是如我国一般，档期追逐影片，《周渔的火车》一上映，便添加了“情人档”，随后《短信一月追》又开启了“七夕档”，如此生拉硬扯的档期，虽然说明了我国电影业档期意识的觉醒，但如果没有足够分量和数量的影片支持，那么，档期只能是一个名词，无法主导电影市场的成熟。加之我国的节日多以农历来计算，各年日期不定，且周期较短，很容易造成档期的重叠，目标受众的范围就很难得到确切的计算，因此“中国特色档期”的愿望虽然良好，却并不现实，贺岁档期对中国电影市场的影响，绝不仅是几部国产大片创造了不断刷新纪录的高票房，继而刺激其它影片进入该档期，从而用狂轰滥炸的宣传定义该档期这么简单。贺岁档期最重要的作用，是对转型时期的中国电影培育市场引导观众，进而培养了中国观众在节日里把电影娱乐消费作为节日主流节目的消费习惯。因此，在划分中国档期时，应该考虑到影片数量的集中度，同时上映电影的类型化，以及市场的回应。据此考虑，我国档期按时间段，大致可分为夏季档（暑期档）、秋季档和贺岁档，其中秋季档以主旋律电影为主，囊括国庆、中秋上映的电影；贺岁档时间的拉长，足以覆盖冬季档和春季档的时间范围，是大制作电影上映的高峰，包括了舶来的圣诞档和情人档；而夏季档（暑期档）则面向学生，这样一来，我国的档期便稍见明晰，鼓励电影创作者去研究受众，研究市场，才能带动电影市场的繁荣，而不是因单一的影片便直接定义档期这么草率。
纵向比较：类型概念
电影的特殊模式是其集体性，由于制作过程涉及很多工作人员，本身就是一个庞大的集体生产过程，而电影的消费涉及集体的观众。这种从生产到消费的集体性，使电影生产有别于其它独特的个人艺术创作。电影生产与消费也是一项商业活动，在市场取向的经济环境下，必须顾及电影制作的成本。因此，类型电影的形成及生产，与电影的集体性与商业性息息相关，而好莱坞的片厂制，将商品制作、消费模式、利润分配合为一体，这种流水线的集体生产与消费方式，使得类型电影逐步形成。
就电影的生产模式来看，片厂制基本上是商业活动，所有受雇者，不论是摄影、灯光、导演或编剧等，全都是合约雇员，他们要在好莱坞片厂有限的创作空间里，寻求一套以电影这个媒介来演绎故事的方式。如果市场对某种类型电影有良好的反应，有观众捧场，片厂便会继续制作这类电影，否则，便会停止生产，一切以盈利为主要目的。片厂制的流水线生产方式，能够保证有固定的人力资源，便于将受欢迎的片种发展成类型电影，然后作公式化的生产。法兰克福学派认为电影是一种“文化工业”，这是不容否认的论述。电影正是带有文化性质的工业制作，它的生产模式主要取决于商业利益而不是艺术水平，票房—消费层面的反应，往往操控某种类型电影的命运。
就电影的消费模式而言，类型电影的产生明显来自特定的消费群体，例如家庭伦理片主要吸引女性观众，所以被称为“女性电影”、“妇女电影”，而西部片和黑帮片则主要吸引男性群体，这些类型名称，其实是对消费者进行了一个大致的群体划分，就其消费模式做出相应的反映，这就必须考虑到不同群体的消费诉求，换一句话说，就是类型电影要能够引发观众的共鸣，就必然有其特定的题材、风格、模式。因此，美国的格杜尔德等编著的《电影术语图解》中做了如此的定义：“类型是由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。”并列出了75种故事片和非故事片的类型，如故事片中的西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片等，非故事片中则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等，国内的权威分法也有27种。
在27种分类中，并未见贺岁片，只有喜剧片，而我国关于“贺岁”的所谓类型说，大致始于冯小刚贺岁喜剧片上映后，由于票房远高于当时同等成本电影，因而备受关注，在这种情况下，出现了贺岁片是喜剧类型片的观点，因此，这种说法便显得有些草率，倘若当年冯小刚选择动作片或是其它类型片来贺岁，是否会出现截然不同的局面。而目前上映的贺岁片，喜剧片所占票房份额并不瞩目，且我国的电影产业近年来才形成大规模的流水线生产模式，重复制作的电影类型多选择民族化的动作片，用类型概念来解释贺岁片，便只能将其引申至原型理论，来探讨中华民族对于“岁”的民族潜意识了。
(第三节去边缘与重构边缘
贺岁片模糊了电影类型的边缘，却在无意中，又重新构建了一个中国概念的类型概念，即“贺岁片”，不同的类型电影，甚至是国外的科幻片，一旦在贺岁档上映，所有媒体的话语，都指向“贺岁片”的范围，这种大概念化的类型片从一定程度上反映了我国档期制度的不完备，以及我国类型电影定义的模糊，但从另外的角度而言，也使“贺岁片”本身成为一种历史性标示，象征着受众关注度、高票房以及大制作。
类型电影是长久且反复的过程，必然有公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉影像，在现代电影多元化风格的要求下，电影呈现出去类型，去边缘的趋势，严格的类型电影间的区别逐渐模糊，电影作品开始杂糅各种要素，恐怖片与爱情片的结合、犯罪片与喜剧片的接轨、爱情片与动作片的融合，为电影带来了新的生命力，而贺岁档并不单纯接收喜剧片，反而兼收并蓄，涉及各种风格的影片，于是，传统意义上的“贺岁片”已经消散了喜剧的定义。
人们对于电影的关注，从大的类型区别转向细节的探讨，例如导演、演员、票房，由于贺岁档上映的电影往往是大导演、大明星的大制作，“贺岁片”一词逐渐被概念化，成为华语商业电影的代名词，由此，“贺岁片”就成为与国外电影、小制作低成本电影相区别的定义，重构了以档期为主要内容的大概念类型的边缘。
(第四节去仪式与重构仪式
作为人类社会非常重要的生活方式，仪式的象征系统具有非同寻常的意义：人类学意义上的“仪式”一般作为解读社会群体和地方文化及知识系统的切入口，来分析研究不同社会群体的集体记忆、世界观、文化象征系统。这里的仪式，指的是一种标准化的、重复的，普遍为特定社会群体所接受的行为方式，是沟通和维持群体传统活动的特殊途径。在没有文字的时代，人们要传承知识与文化，只能靠有形的活动的仪式进行反复的记忆与观念的强化，因此仪式充当了文化传承的载体，人类学家通过对特殊仪式的考察来探讨人类思维活动以及文化逻辑群体性的认识，例如著名的人类学家弗雷泽在《金枝》一书中，收集了大量实例用以说明如今许多民族的节日仪典，都起源于对死者的哀悼仪式，人们通过神圣的仪式来获得心灵的解放。因此，借用英国学者弗兰西斯.爱德华的话，“仪式，无论何时它都和社会性的生死冲突相联系，因而必然趋向于成为一种神圣或祭礼”。
“岁”，在甲骨文中的字形像一把斧头，据古文字专家考证，它最早指一种斧类的砍削工具，后来指杀牲的行为。杀牲的目的在于祭神，“岁”就成了一种祭祀的名称。由此可知，上古的年节与祭祀有着密切的关系，岁时节日本身就起源于祭祀活动，依照自然时序的献祭，促成了时间之流的断续。古代“岁时”常常与“祭祀”连接成词，在春夏秋冬的四季流转中，人们举行着相应的祭祀活动。在以农业为主要生计的农业社会中，人们岁末年初的冬春时节，尤为关注。所谓祭祀，依照《说文》的解释是以手持肉奉献给神灵。以食物奉献神灵是中国传统祭祀的基本方式，中国人认为以上等的或时令食品献给神灵，就如人间以佳肴招待贵客一样能很好地表达自己的赤诚。春节就是传统岁时祭祀中表现最生动的时节。作为中华民族的第一大节，春节传统意义的习俗中，祭祀仪式是其节日习俗的核心，大型的岁时祭祀仪式常常在这一时节举行。
中国传统春节祭祀大体有国祭与家祭两大类别，国祭是朝廷或政府的公祭，家祭是民间家庭家族的私祭。国家公祭，是国家礼制的重要组成部分，祭祀的是天地山川、宗庙社稷，由天子主持。而家庭祭祀的对象主要是家族祖先以及与日常生活相关的诸神。民国建立后，政府正式颁布法令废除旧历年，废除除夕和元旦，唯独保留下来的一项，就是家祭，可见祭祀活动在春节的重要性。而“文革”后，提倡“过革命化的春节”，原来的一切活动都被当作“四旧”扫除，当然祭祀就更要不得了，自此后，春节祭祀的仪式便被逐渐遗忘。更不消说改革开放后，伴随着人民生活质量的提高、大众传播的普及，旧习俗进一步受到现代娱乐的冲击，过去人们所谓过年企盼的吃穿用的内容，对于人们来说已经缺乏了吸引力，造成了春节“贺岁”的“去仪式化”。
如果说人类学对仪式的研究在于追本溯源，寻求人类行为活动的本质驱动力，那么传播学则将目光转向大众传播过程，用以解读当神圣仪式的作用逐渐消逝于人类对世俗欲望的追求时，日常生活仪式如何成为人类自我救赎的新方式。以及在此过程中，媒介在组织社会生活和社会空间过程中扮演的角色。
