《金瓯缺》是一部历史小说，在我举笔打算把它介绍给读者的时候，首先想说的就是重复美国批评家克利夫顿·法迪曼在《战争与和平》英译本序言开头的一句话：“希望读者不要因为它长得曲折复杂而灰心，也不要因为它好像与我们关心的事情相去甚远而推迟阅读。”（注：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，陈遷编选，中国社会科学出版社1983年版，第325页。）这是一部四大册的长篇著作，涉及十二世纪初中国领土上三个民族、一代兴废的繁冗史实，反映的时代又相隔得那么遥远，这在现代读者心理准备方面无疑处于相对的劣势地位。然而这一切不利因素不能掩盖这部杰作固有的光彩和应得的荣誉。我想说，这是一部关于历史、战争和人的命运的思考的书。历史，在这里只是承担了内容的载体作用，而战争才是它的主人公。在冷酷、悲惨，但又有着铁一般的自在规律的战争中，一切人都经受了洗礼：富贵的天子瞬间成了阶下囚，金枝玉叶在暴风雨下颓然变成枯枝败叶，忠勇之士与奸邪之徒，侵略者与卖国者，各人都得到了自己应有的历史地位，一些名不见正史的英雄豪杰则在战争中成长为民族的脊梁。战争带来了人的命运的变迁，这才是小说与读者之间感情交流的真正枢纽。当人物的命运激发起读者的深思时，你，以一个现代人的身份，突然会恍然大悟：原来时间的帷幕并不如想象的那么厚重，恰恰相反，在某些方面它薄如一张纸——人类历史常常会固执地重演着它的那一幕。这样，历史、战争和人的命运都在现代意义上得到了刹那间的统一。
但是你明明知道，这种领悟其实不过是幻觉，时间的帷幕丝毫也没有因此减去它的神秘的分量。你所认定的那种统一，只是名副其实的现代意义上的统一，它无关历史本身。在历史小说中，历史永远是作家难以对付的对手，它与作家隔着重重叠叠的时间帷幕遥遥对峙，固执地把守着一切永恒的秘密。无论作家自夸如何自由出入历史领域，他所能获得的，总不外是一些断简残篇中透露出来的一鳞半爪，他只是借着现代人的丰富想象，把那些零星的失去了生命的文字记录编排起来，重新塑造出一个“完整的世界”。说句公平话，这个世界不管怎样完整都是就创作意义上说的，如果相对帷幕那一边的世界，它永远是破碎的残片。因此一个历史小说家不可能真正地复制历史，他所写的，是现代理论对历史所做的解释的艺术图像；也因此，优秀的历史小说价值不在于作家能否炫耀历史知识，正相反，它的博大、深刻以及丰富性的标志，在于它对现代精神领域的贡献之大小。
也许是我们民族的文字成熟太早的缘故，在汉文化传统里，一向拙于史诗而长于历史，小说的雏形，孕育在史学的发展之中。中国古典小说中演义一支的发达，证明了历史与小说的天然亲密关系，有些历朝演义，也多少承担着将历史知识通俗化的使命。但真正优秀的古代小说家，则常常有能力粉碎历史枷锁的束缚，给艺术想象力留有更多的驰骋空间，使演义由历史性转向传奇色彩。五四以后，演义小说与通俗文学完全合流，取而代之的是西方司各特、大仲马、显克微支等人的历史小说。在这些作品面前，中国新文学作家们打开了眼界，他们由此知道了历史小说在西方只是一种题材的类别，并不承担普及历史的职能，也不是文学本身的目的。这种新的认识促成了五四以来历史小说创作的新局面，无论是鲁迅、郭沫若的故事新编，还是茅盾、施蛰存的历史小说，他们都不是单纯的发思古之幽情，更不是向读者普及历史知识，他们只是借古人躯体来抒发现代人的情绪，使历史在现代意识的观照下焕发出新的生命力。这两种历史小说的创作观点在理论上长期争执不休，直到1960年代初就历史题材创作的“历史真实和艺术虚构”的论争中达到了一个高峰。现在二十年过去了，今天谁也不愿去重复那种历史剧必须事事有出处的观点，也完全没有必要去说诸如“深入历史，再跳出历史”，“既要严肃甄别史料，又要大胆艺术虚构”等等说了等于没说的话。我重提这个话题是为了把问题从另一个角度提出：作为一个历史小说的作家，在创作过程中应该注入怎样的思想情绪和创作态度，或者说，作家与历史的对峙中，用什么样的武器来穿透时间的帷幕，去寻求主体与历史的无间拥抱？这种主体因素可以包括以下几类态度：一、以传播历史知识为目的，使读者在阅读中获得正确的历史认识——这是对时间帷幕的根本蔑视或熟视无睹；二、以历史的远久性来掩盖真实性的缺乏，使读者在崇古心理中获取趣味的满足——这是对时间帷幕的实用主义的利用；三、以现代意识来观照历史，使读者从历史图像中激发起现代人的启示和联想——这是对时间帷幕实现真正的超越，让历史与现实在同一个空间中发生交会。前两者可以说是当代通俗历史小说的主要特征，唯有后者，才反映了时代对历史题材创作的最高要求。
历史作为一种题材，必然要求作者对它做出尽可能深入的研究，这是创作的必要条件。但值得重视的倒是另外一个问题，即面对浩如烟海的历史素材，作者如何运用现代理论对其做出适宜的解释。任何一种解释都具有时代的倾向性，一部称得上有现代感的历史小说，它能够反映出这一时代最敏感的思想情绪和学术见解。我所读过的新时期历史小说中，认为具有现代感的作品有两部：徐兴业的《金瓯缺》和李晴的《天京之变》。前者表现为对一个成熟到溃烂的政治体制的杰出讽刺，后者表现为对农民阶级自身局限的深沉反思。两位作家在各自的作品中都表现出当代知识分子最为宝贵的正直品格和学术胆略，以及穿透时间帷幕的能力。
一部优秀作品的客观意义往往要大于作家的主观意图。照徐兴业本人的创作谈披露，他在抗战烽火乍起之时就开始确立了这部小说的基本构思，五十年前的想法，“到今天基本上还没有改变”。他这样说道：“今天我之所以仍要续成这部小说，是因为我认为在国家机器完全消亡之前，战争的威胁依然存在，我国受到敌人侵略的可能性依然存在，利用小说发扬爱国主义精神，增强青年读者保卫祖国疆土的责任感仍然有其必要。”（注：徐兴业《给巴黎的一封信》。）这个意图是相当真诚的，他在最近新创作的《辽东帅旗》的“创作谈”中又一次重申了类似的想法。（注：徐兴业《寄托哀思抒发悲愤》，载《长篇小说专辑》1986年第2期。）但是，即使我们相信他在近五十年中创作意图始终未变，那么，这半个世纪的沧桑岁月在作家人生观、社会观和文化观上也不会没有留下一点痕迹。我无法知道，五十年前徐兴业最初构思这部小说时，是否也能够如此心平气和地超越民族利益的冲突，以一种冷峻的历史学眼光来叙述三个民族之间的战争兴废？是否也能够如此震颤人心地描写官场上“螳螂捕蝉，黄雀在后”的窝里斗，以及诬陷、抄家、迫害狂等黑暗面？在我今天读来，小说对战争和政治的精彩描写远胜于对忠臣义士爱国业绩的描写，作家在艺术描绘中不自觉地显示了这样一种能力：他能够使历史题材超越狭隘的功利目的，把一场古代民族战争当作今天我们反思民族文化传统中的劣根性，并从中总结历史教训的典型范例。这部作品的现代感，实际上正是在这一效果中产生的。
《金瓯缺》所着重描绘的，是金瓯如何成长的历史过程。它写了汉民族政权在契丹和女真两个少数民族的军事力量打击下遭失败，导致山河破碎、国土沦丧的故事。这本来很容易落进通常“反侵略”的创作模式：以正义的一方与非正义的一方二元对峙。然而作者没有这样写，他以多元的视角切入历史，对历史现象做出了比较全面的考察，使小说中的战争描写摆脱了所谓的“正义战争”与“非正义战争”的标签。北宋伐辽战争，从维护汉民族利益来说固然无可厚非，但从辽政权的立场上看，宋王朝则是乘人之危，也未必理直气壮，而且宋王朝并没有信心与辽展开真正的军事行动，只是想利用金辽战争之机坐收渔利，因此从兴师之日起，就隐藏着失败的因素。战争性质的复杂性给围绕战争而展开的各种人事关系也带来了复杂的局面，很难用是否正义的概念来解释一切。在支持战争的一方中，有真正爱国的广大将士，如刘、马扩等；在反对战争的一方中，也有富有战争经验的正直军官种师道、赵隆等。作家利用这种复杂的人事纠葛，不断地支配着读者的同情心。当然意义还不仅如此，更重要的是作家一旦摆脱了正义与非正义战争的束缚以后，就可以平等地、冷静地描绘战争双方的情况，一视同仁地用赞扬的语言来刻画契丹民族英雄耶律大石和汉民族英雄马扩、杨可世、种师道等人物，也同等地谴责了双方在战争中的罪恶行径。在小说第三、四册中描写的金宋战争中，女真族南侵固然包含着非正义的因素，但作家也并未因此而抹煞金政权开国雄主完颜阿骨打、二太子翰离不的英雄气概，反之，对宋王朝军民气壮山河的东京保卫战，也不因其反侵略而使之神圣化，毫不留情地写出了君臣战和不定，怯懦自私，排斥人才，信任群奸，最后的亡国受辱完全是咎由自取。这种超越民族狭隘利益，平等地、历史地描写战争的历史态度，是这部小说与传统的同类题材历史小说的根本区别之处，体现了一种现代意识的历史观点。
这种把战争抽象化的表现艺术，也许对徐兴业本人并非是自觉的，但在中国新文学的长篇历史创作思维发展上却有独特的意义。自抗战始，中国新文学近三十年来始终被烙上了战争文化的思维特征，其标志之一，是失去了五四时代的恢宏气度，形成了一种二元对立的思维方法，历史题材创作也不例外。作家在分析和把握历史现象时，不断地重复二元的绝对对立：侵略者与反侵略者（如《甲午海战》《林则徐》）、官军与农民起义（如《李自成》《星星草》）、昏君奸小与忠良（如《忠王李秀成》《屈原》）、暴君与义士（如《高渐离》《虎符》）、卖国贼与爱国者（如《南冠草》）、统治者与老百姓（如《胆剑篇》《关汉卿》）……无不处于非正即邪、非善即恶的简单化思维模式之中。艺术创作必然在某一对立模式的制约下展开，想象力与创造力都不能不为这一模式先验性的确立而做出牺牲或者让步。《金瓯缺》是一部表现民族战争的小说，构思又萌始于抗战，自然不能完全摆脱战争思维模式的影响，但作品在民族战争的描写中，二元对立模式已经遇到了不自觉然而又富有革命性的挑战——多元视角的切入：无论是汉民族，还是契丹民族和女真族，都不在作品中占正宗的视角，而是三者并存组成了一部磅礴恢宏的历史乐章。这不由使我想起新文学史上第一部长篇历史小说：李稢人的《死水微澜》等系列小说。这部多卷本小说写于抗战之前，用艺术的手段表现了四川地区自甲午到辛亥间的历史风俗画卷，乃属五四以来真正填补长篇历史小说空白之作。李稢人在《死水微澜》中所描写的教会与袍哥之间的争斗，也同样采用了多元视角的切入——这曾使后来在战争思维熏陶下成长起来的评论家们感到困惑不解。如果把《死水微澜》和《金瓯缺》联系起来看的话，不难看出这半个世纪左右的时间里，人们的思维方法走过了一个半圆的轨迹。现在，正是我们的文学逐步摆脱战争时期思维模式的时候了，《金瓯缺》的出现，也许是一个报春的飞燕，预示了长篇历史小说领域将会出现一个根本性的飞跃。
《金瓯缺》的成功标志还不仅仅是作家对历史进程做出富有现代感的自觉把握，更为重要的，是作家所具备的将历史研究与现代感受的统一体通过审美中介转化为语言艺术的能力。中国历史小说由于与通俗小说关系密切，在叙事方法与叙述语言的运用上，多少受到通俗文学的影响。譬如：强调故事性，强调叙述性语言，追求情节的完整等等，所以有些历史小说尽管是用现代小说形式写成的，在读者的眼里，却仍然是改良了的章回小说。《金瓯缺》对长篇历史小说创作的贡献之一，就是作家打破了这种通常被认可的叙事程式和叙述语言，实现了作家独特的叙事风格。
像这样一部涉及三个民族兴废历史的鸿篇巨制，如果作家袭用以往演义体的叙事方法，严格按时间顺序将历史事件一一叙来，那必然要耗费冗长的篇幅，无休无止地写下去。《金瓯缺》改变了这种叙事方式。作家仿佛事先把这场民族战争的全部风云摄入各种焦距的镜头，有鸟瞰，也有特写，然后在一百五十万字的篇幅中，巧妙地组合、衔接各种历史镜头。作家不再是以忠实的历史书记官的身份来准确无误地复述历史事件，他承担了蒙太奇的功能，让一个个历史镜头不是按历史的自然顺序，而是按作家主体构思的需要来组合。在通常的历史小说中，读者总是面对历史故事本身，作家是隐身博士，隐藏在文字背后做表演。读《金瓯缺》，则使你时时感到作家就活跃在你与历史故事之间，他在向你讲解分析各种历史镜头，犹如布莱希特导演的戏剧。
这在叙事方法上打破了单纯说故事的模式，作家把叙述过程置于第一位，故事的完整性置于第二位。在小说中，有姓有名者涉及数百。有些在第一、二册中叱咤风云的人物，如刘、赵隆、种师道等，在第三、四册里完全隐去，即使像童贯那样主要的反面角色，关于他的结局也是一笔带过，匆匆消失。还有些人物只是在一两个特写镜头中露面，如蔡京、王黼、张迪、张邦昌、秦桧等。战争场面的描写更是风云突变，许多人物挟风云而来，随风云而去，如杨可世、赵松寿、马政、王禀、李孝忠、吴革等等，他们都没有完整的故事，只是在小说中留下一个生动的剪影。小说中除了马扩、娘、宋徽宗、李师师等几个人物是贯穿始终的以外，绝大多数都是招手即来，挥手即去。在大手笔地刻画下，虽然这些人物没有完整的故事做行状，但他们在特定时刻的全部精神状态都被生动传神地摄入作家的艺术镜头，令人难忘。
故事的淡化，就不能不把你的注意力集中到叙事的过程本身。作家有这种自信把自己暴露在读者的视线之下，从容不迫地组合各种历史镜头。多元视角也迫使他打破时间顺序的束缚，常常在叙述过程中出现逆时间顺序的描述，显示了叙事人的运筹自如。由于叙事人的插入，使长篇历史小说不再如过去的演义那样，小说形式仅仅是情节的载体，在这里，形式是叙事者的叙事形式，他随时可能使书中许多连续性的情节中断，自然转入另一个情节的场景，而使你不惊讶，也不感到突然。因为你已经不再关心情节的本身，你的注意力反被叙事人的深刻议论、讽刺语言以及转换镜头的蒙太奇手法所吸引。小说的篇幅未必增加，但它所包容的量却增加了数倍。我觉得这种叙事方式，与现代小说中的意识流的叙事方法，有着某种相近的意义。
当读者把注意力一再从情节游移开去，转向叙事人的叙事过程时，小说语言艺术的美学风格被引人注目地突现出来。徐兴业的语言是有风格的，雅致、机智，又有俗趣，现代书面话言中化入了古典文学的高雅情趣，同时又掺杂了现代民间流传的口头语言，用在叙述达官贵人的卑琐心理的形容方面，亦庄亦谐。这是一种与通俗历史小说完全不同的文学语言，含有较高文化层次的书卷气，读之使人联想到钱锺书的《围城》。
夹叙夹议，也是小说语言的一个基本特色。由于叙事人时时不忘自我的析入，就完全打破了过去所谓的要在场面中自然流露倾向的叙事审美模式，叙事人的机智、尖刻以及真知灼见，都是在叙事人的议论中表现出来。譬如对东京市民阶级的刻画，是小说中最精彩的篇章之一。作家把东京的市民阶级当作一个人格化的整体形象来加以描述，指出了这一个阶级的真正悲剧，在于他们虽然在道义上谴责，在理性上反对，在感情上深恶痛绝当时的达官贵人，而在事实上却跟从达官贵人的脚步，不自觉地、一天天地堕入无法自拔的泥坑，直到强寇压境、国破临头之际，东京市民才表现出与封建上层官僚所不同的革命性的一面。这样的精彩议论与情节叙述常常交织为一体，彼此无法分离，构成了本书叙事的一种特有风格。
在叙事语言中，作家显示了杰出的讽刺才能。这种才能是与他对北宋历史文化的严肃思考与现代意识的观照紧紧结合在一起的，锋芒所指的是北宋时代腐烂的政治文化，而不像以往一些历史小说那样，只是把注意力放在揭示地主阶级剥削人民的阶级概念之上。这当然不是说作家无视北宋年间的阶级压迫与阶级矛盾，他只是没有服从现成的政治概念与理论概念去图解历史，相反，在对繁荣、腐烂的都市经济文化的叙述之中，对宣和天子“与民同乐”的热闹场面中，深刻地揭示了这种虚假兴盛背后蛰伏的北宋政治经济的危机。在一个行将溃烂的政治集团中间，即使有一些美好的文化现象也只能起到反面的作用：小说不止一次地描写了宋徽宗绘画书法的艺术天才，但又不无讽刺地担心宋徽宗的七寸象牙狼毫笔抵挡不住完颜阿骨打的三百二十步狼牙箭。这倒是一语中的道出了北宋政权亡于异族的文化缘由。值得注意的是，作家对这种文化悲剧的认识相当深远，他不但着眼于北宋政权自身的衰亡，而且多次指出，辽政权与金政权的贵族如何在消灭北宋政权的过程中，同时也传染开了“汉化”的淫靡之风，这种文化的侵蚀很快就损坏了这两个少数民族政权原始健朴的肌体，造成了它们的迅速衰亡。
封建文化的成熟与糜烂，首先表现在封建官场之中。由于北宋初期皇帝定下的文官治理国家和不杀大臣的规矩，在短短二百年中官僚机构畸形膨胀。据历史记载，宋真宗时代文武官员总数是九千七百八十五人，至仁宗时代不过四十余年，官员总数已达一万七千三百多人，还不算未受差遣的官员，较之真宗时代已超过一倍多。（注：参见蔡美彪等《中国通史》第5册，人民出版社1978年版，第121页。）官僚机构的膨胀总是与腐败程度的发展成正比。北宋官僚们的争权夺利不是依靠专制集权的野蛮杀戮手段，而是表现为更高级的文化心理上的斗争。《金瓯缺》展示了一幅绝妙的北宋“官场现形记”，把君臣、同僚、朋友、父子、师生各种关系都放在官场这熔炉里锻炼一番，使之剥去温情脉脉的伦理外衣，显露出赤裸裸的利益争夺。和平时期的官场斗争把人们的手段锻炼得炉火纯青，他们可以抛弃一切外在的东西，全力以赴去牟取私利，无论在官场还是在战场，正派的为国谋利者都不能不遭到他们的无端排斥和打击。小说的前两册写伐辽战争，以宦官童贯为代表的宣抚司对西军统帅部的干扰是导致战争失败的根本原因，这个宣抚司，只不过是一个缩小了的官场。当小说的后两册写到整个宋金战争和东京保卫战时，那个以主和派构成的官场集团对抗战派的钳制，又是一个放大了的宣抚司。整个北宋统治政权都仿佛与童贯一样被阉过了似的，新的生命无法从这个集团中生成出来，所以它只配一个悲剧的命运：耻辱地灭亡。
在这个行尸走肉的北宋官僚集团中活跃着许许多多蛆虫般的人物：蔡京、童贯、蔡攸、王黼、张迪、王宗濮……其中刻画得栩栩如生，令人难忘的艺术形象，至少有蔡京和童贯。这两个都是作家笔下讽刺性的人物，只要笔墨一碰及他们，尖刻的笑料就汩汩而来。作家写蔡京与儿子的争权，最后落得称儿子为“公”；写童贯在战场上的丑态百出，无不在笑谈中饱含着巨大的愤怒：一个国家的沦亡，正是从这里开始的。这种讽刺意识也渗透在作家描写北宋政权的整体构思之中，尖锐地揭示出统治阶级在无情的窝里斗中实行慢性自杀，异族的入侵只是对他们罪恶的一种加速度的孽报。可以说，讽刺在作品中不只是叙事技巧上的一个小聪明，而是成为全书叙事形式的一个重要特征。
当我们指出叙事人的叙述形式给这部小说所带来的现代审美把握时，也不应忽略另一个方面，即这种现代审美形式只是在长篇小说的叙事结构和对历史的讽刺手段中体现出来，它并没有对这部长篇小说的全部审美功能都施以影响，特别是长篇小说中最重要的审美领域：人物形象塑造方面。这部小说在审美效果中含有两种互为分裂的价值标准：结构与叙事中包含的现代美学标准和人物形象创造方面的古典美学标准。
《金瓯缺》的古典主义色彩，不光是用语的典雅、含蓄和叙述的分寸感上，它主要表现在人物形象塑造的审美原则：人物性格塑造的类型化倾向。类型化并不妨碍人物个性的鲜明和丰富，小说中有一系列形象饱满的人物，譬如宋徽宗父子，作家都没有简单化地把他们写作一般的亡国昏君。宋徽宗既是一个潇洒睿智的艺术家，又是一个昏庸误国的统治者，作家写他在艺术上的天才，写他对李师师的挚情以及写他在治理国事上的失败，综合地塑造出一个亡国之君的艺术形象。钦宗的性格也相当鲜明，他的懦怯、寡断、善良而无能，在东京保卫战和被俘入番过程中被表现得淋漓尽致，感人肺腑。尤其是作家写到民族危亡之间，东京人民与国君共患难的动人场面，写到朱皇后喊出了“百姓救我母子”的呼救声和小关索李宝为维护皇后太子而战死，是对过去教条主义的历史观的有力突破，表现出作家对中华民族文化心理的深刻把握。在其他一些较次要的历史人物中，如刘、赵隆、种师道等，作家也着力写出了他们丰富复杂的个性，都不是简单化、概念化的类型人物。但问题是这些丰满的艺术形象都是在静止的环境下塑造起来的，或者说，这些人物一出场的时候，已经具备了这样的性格。在小说中，他们只是在一个原点上不断地使自己的个性清晰化，而不是随情节的发展而不断丰富、发展着各自的个性。
这无疑地涉及对人物美学标准的理解与认识。即使在1930年代，也曾有人对李师师等历史人物写出相当深刻的心理世界的，然而在《金瓯缺》中，李师师等人物都被作家赋予了强烈的主观理想色彩。尤其是马扩，理想化的倾向更为浓重，尽管作家也写出了马扩在抗金战场上对赵宋王朝的认识的改变，但从整个艺术形象塑造来看，并没有挖掘到一个人物的深层心理。换言之，作家只是用古典美的崇高观念塑造了这个人物，却没能在他身上注入现代人对人自身的认识和理解。作家强调了马扩家族性格中的不变因素，即所谓三闾大夫所说的“苟余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的精神，这固然是坚贞不二的美德，但在一部长达一百五十万言的长篇创作中，主人公的精神世界没有大幅度的曲折与起伏，多少会使人感到沉闷。这使我想起《战争与和平》中的皮埃尔——顺便说一下，在读《金瓯缺》时常常使我想起《战争与和平》，两者有许多地方都存在着可比性。马扩与皮埃尔一样，都是在战争中经历了婚姻、冒险、被俘等经历，但是后者始终是以一种对人生意义的探索眼光在看待这些经历，每一个阶段都是人生精神历程中的一座山峰，主人公在征服这些山峰时获得了越来越高的境界。在这一意义上，皮埃尔更加接近浮士德。然而马扩却在这相同经历中始终未能得到精神上的升华，始终在爱国主义的狭隘境界中原地踏步。这不能不说是古典美学标准给人物形象带来的损害。
当然，依循这种古典美学的标准也可能塑造出极其成功的性格。小说中马扩的妻子娘就是这样一个迷人的女性形象。在这部作品的人物群像中，她始终处于鹤立鸡群、光彩照人的地位。她仿佛为爱情而生，她来自偏僻的西军，完全是怀着原始的纯朴感情进入马扩的私生活，她对丈夫专一的爱情与整个身心为爱情而奉献的伟大形象，是古典主义艺术最有生命力的因素的合理发扬。娘几乎与小说中所发生的一切战争都没有直接的联系，与她的生命相联系的，唯有自己的丈夫。作品中有两个片断完全是诗与美的结合，那就是娘分娩时的死去复生和违抗婆母的旨意，毅然离家寻找丈夫。这种以爱情为生命的性格与她周围严酷的金戈铁马声相处在一起是极不协调的，正是在这种不协调中，表现出作家关于战争与人的命运的思考深度。娘的悲剧命运，偏是那一系列战争造成的，小说中有一段关于娘在投奔丈夫的途中对冥冥中的悲剧命运有所感悟的描写，准确地传达出一个普通女性对自己命运的理解能力和恐惧心理。战争毁灭了美与爱情，由这个人物身上揭示出全书关于战争思考中一个最重要的命题。
在历史小说创作中，一定的审美观总是与作家的历史观相一致的。《金瓯缺》在人物塑造方面的古典审美原则，与作家在五十年前站在民族主义与英雄主义立场上进行的艺术构思基本相吻合，因此，这部小说在审美价值标准的内在分裂，实质上也是作家在创作构思中历史观、艺术观包含的价值分裂的一种表现。
无论在历史观、社会观还是审美观上，作为一个严肃的历史小说作家，首先面临的任务就是对以往时间所构成的帷幕做出有力的穿透，在现代意义上使历史获得新的解释。历史小说的现代意识并不承担浅层次的文化要求：普及历史知识，满足各种猎奇心理，追求趣味等等。它具备了高层次的现代文化特征：使人们透过对历史现象的富有现代意识描述，加深对历史与现状的认识，丰富以及满足当代人的精神欲求。它不但与《李自成》之类的历史小说创作中的把古人写成当代英雄的庸俗现代化相区别，也与目前兴盛一时的通俗历史小说倾向相区别，成为当代历史小说发展中一个值得注意的新目标。而《金瓯缺》的创作得失，都使我感到实现这一新目标的理想已经为期不远了。
（初刊《上海文论》1988年第2期）
