五、缺少灵魂。我们看见“灵魂”这两字，便知道这样东西底价值了。人若没有灵魂，算得了人吗？“艺术比较的不重在所以发表的方法或形式，而在所内涵的思想和精神。”这种内涵的思想和精神便是艺术底灵魂。灵魂既是一件抽象的东西，我们又不能分析一幅幅的影片以考察它们的灵魂底存在与否，我们只好再援引一个有主权的作家底意见来做断语。美诗人霍韦尔司（Howells）讲这个“黑艺术”做什么都可以，除却“调和风味，慰藉心灵”。他不敢相信电影永久能不能“得着一个灵魂”。
我们再看电影底灵魂是怎么失掉的呢。“艺术品的灵魂实在便是艺术作者的灵魂。作者的灵魂留着污点，他所发表的艺术亦然不能免相当的表现。艺术作者若是没有正当的人生观念，以培养他的灵魂，自然他所发表的或是红男绿女的小说，或是牛鬼蛇神的笔记，或是放浪形骸的绘画，或是提倡迷信的戏剧，再也够不上说什么高洁的内容了。”捷斯特登（Chesterton）把电影比作欧洲二十世纪底“毛钱小说”（dime novels）同“黎克惟”（nickel shockers）底替身，实在是很正确、恰当的比喻。李德（William Marion Reedy）在他的《何以影戏中没有艺术底希望》里告诉我们，就是那些脚本底作家也得到公司底办事处里办公。他们得遵着总理底指挥去盗袭别人的曾受欢迎的着述底资料，七搀八凑，来拼成他们的作品。我们试想这样地制造艺术还能产出有价值的结果吗？无怪捷斯特登又骂道，“随便哪一个深思的人到过五六次电影园的，一定知道那种的工具底危险的限制，知道普通影戏底完全缺乏知识工质素同平均[1]，实在完全缺乏一切使最好的言语戏成为那样优尚的东西的元素，除却那些能用躯体的动作，同默静的手势同面貌底表现法。--质言之，用那些能指入照片的戏剧的元素的神速的感情的激动。多数的人总满足于陈腐的、浅显的、沉淡的，满足于蠢野的趣剧同令人发笑的感情戏；这些东西完全不合于人生，浮夸而偏于感情……”
六、缺少语言底原质。以上五部理由或关于电影底构造，或关于电影底精神，拿它们来证明电影不是艺术当然没有疑问，若以缺语言底原质来攻击电影，似乎不大公平，因为有没有语言是艺术底材料，我们不能因为电影没有采用这一种材料，就不准它称艺术。不过，电影总逃不掉戏剧、图画二种艺术底范围，或者有少数人把它归到图画类，不过多数人都承认它是戏剧。戏剧底最紧要的一部分是语言，电影既没有语言算不了戏剧。卜拉帝又讲过：“人类底常识感情再没有比声音更重要的，电影底没有声音，就是它的最大的困难。”因为“一个人或妇人在经历一个感情的极处的时候有一种表明他们对于生命的忠诚的音乐，在这些声音底调子里有一种无线电的交通，电影不能利用这种能力，所以感人不深”。黑哲司（H.M.Hedges）也提到这层，他说“所以图画戏不能成为生命底完全的表现，因为它失掉了那个最富于艺术性的助擘--声音的言语”。
电影底结构已经证明是非艺术的了。现在再看他的演习何如，有一个观念我们要始终存在脑筋里，就是我们现在对于电影的批评是拿戏剧作比较的。卜拉帝自己讲电影底演家都是第二流的角色。前面讲了语言是戏剧中重要部分，而演电影的角色不是没有嗓子的就是不会讲话的，这种人材是被戏园淘汰了而投身电影界的。他们的演习又处处受摄影器底限制牵累，无怪电影底演习永远不能像舞台戏那样有声有色，引人入胜。
萧伯纳（Bernard Shaw）一方面承认电影于“人类底伟大的思想与伟大的才智底高等的发泄，诗词与预言底发泄”，是万万不能同戏剧比肩的，但是一方面又称赞电影底演习底快乐，道：“再想那野外的演习哪像那幽黯森冷的戏场！想那跃马康庄，投身急流，鼓棹咸浪之中，翔机九霄之外--这些快乐，只要他们（演家）不如是地急于出世，都在他们掌握之中！”我们应知道在这里只讲演家底痛快，并没有论到戏剧底艺术底结果。演家一到贪嗜快乐，艺术非受影响不可。
关于电影底台装同戏剧底台装底比较，我们又要引到卜拉帝底话了。他讲：“光线底美，舞台底产品底紧要部分在电影里变成一个纯粹的机械底事。把影片染成月色、夕阳、风暴同火光，我们便完全失了调治底力量，但戏台上便不然。为戏剧的理想底普通的目的起见，舞台底光比白昼底明显的日光，总格外好看得多，并且激动感情更为深切。”总而言之，电影所得的是真实，而艺术所求的是象征，提示与含蓄是艺术中最不可少的两个元素，而电影完全缺乏。所以电影底不能成艺术是万无疑义的。
或者有人疑电影应列入绘画艺术里，这一层很容易辩驳。影片是摄影底变形，摄影不能算艺术，影戏如何能算艺术呢？李德讲无论哪种图画（文学的描写也在内），应有这三种能力：能增加生活底兴趣，能增加预察详辨环境变态底能力，同能增加捉摸与鉴赏想象底能力。但是电影，据他讲，于这些能力完全乏少。这可算是证明电影不是图画艺术底最精深的解说。
我们既证明了电影不是戏剧艺术，又不是图画艺术；它当然算不得音乐、诗歌、小说、雕刻、建筑。艺术只有这几种，电影既不是这又不是那，难道电影能独树一帜，成一种新艺术吗？前面已经证明了它的基础是机械的，它的性质是营业的，这两样东西完全是艺术底仇敌。所以总结一句，这位滥竽于艺术界的南郭先生，实在应当立刻斥退。
电影虽不是艺术，但还是很有存在、发展底价值。葛司武西讲：“影片若就一个描写各种的生命底方法论，倒是很有深趣与极大的教育的价值。”李德也讲：“电影底将来是教育的。”电影底存在是以教育的资格存在，电影底发展是在教育底范围里发展。教育一日不灭亡，即电影一日不灭亡。
电影不是艺术。但是一方面我们看电影时往往能得一种半真半假的艺术的趣味，那是不能否认的。实在不是这一点半真半假的艺术的趣味，电影也没有这样好看。一个巷娃里女本没有西施、王嫱底姿容，但穿上西、王底装束，再佐以脂粉香泽，在村夫俗子底眼里便成天使了。个个巷娃里女不是西施、王嫱，但是个个有用脂粉香泽，穿西、王底装束--“西、王化”底权利。电影底本质不是艺术，但有“艺术化”底权利，因为世界上一切的东西都应该“艺术化”，电影何独不该有这权利呢？至于电影现在已经稍稍受了点艺术化这个事倒是我们不应一笔抹煞的。不过因为它刚受了一点艺术化，就要越俎代庖，擅离教育的职守而执行娱乐的司务，那是我们万万不准的！
（原载1920年12月17日《清华周刊》第203期）
文艺与爱国--纪念三月十八
铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了，本是碰巧的事，但是谁能说《诗刊》与流血--文艺与爱国运动之间没有密切的关系？
“爱国精神在文学里，”我让德林克瓦特讲，“可以说是与四季之无穷感兴，与美的逝灭，与死的逼近，与对妇人的爱，是一种同等重要的题目。”爱国精神之表现于中外文学里已经是层出不穷，数不胜数。爱国运动能够和文学复兴互为因果，我只举最近的一个榜样--爱尔兰，便是明确的证据。
我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？它们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。我们也可以说正因为它们没有携手，所以爱国运动的收效既不大，新文学运动的成绩也就有限了。
爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了：这两种运动合起来便能够互收效益，分开来定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家当它不是碰巧的。我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。
同是一个热烈的情怀，犀利的感觉，见了一片红叶掉下地来，便要百感交集，“泪浪滔滔”，见了十三龄童的赤血在地下踩成泥浆子，反而漠然无动于中。这是不是不近人情？我并不要诗人替人道主义同一切的什么主义捧场。因为讲到主义便是成见了。理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子。钢针一碰着他就响。他自己不能决定什么时候响，什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。诗人做到了这个地步，便包罗万有，与宇宙契合了。换句话说，就是所谓伟大的同情心--艺术的真源。
并且同情心发达到极点，刺激来得强，反动也来得强，也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要“泪洒龙床请北征”，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗，也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八日的死难不仅是爱国，而且是伟大的诗，我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。
因此我们就将《诗刊》开幕的一日最虔诚的献给这次死难的志士们了！
（原载1926年4月1日《北平晨报·副刊》）
诗的格律
一
假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。）假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，作诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”。
这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不作了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就作不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。
诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。
绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。
化工也爱翻新样，反把真山学假山。
这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样--这真是诗的自杀政策了。（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“作”诗，这“作”字便说明了土白需要一番锻炼选择的工作然后才能成诗。）诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。
又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来作诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。
上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏，讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢--人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。
