“功成作乐”是中国的一个悠久传统，每当统治者在取得政权大功告成后，总要用乐舞的形式将其功绩记载下来。《乐记》云：“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辩者其礼具。”因此，用乐舞歌功颂德成为一种惯例，是谓“以舞象功德”。
史书有记，宋陈堉《乐书》：“乐舞，德容也。”——乐舞是“德”的外在形象。
汉班固《白虎通·礼乐》：“歌者在堂上，舞者在堂下何？歌者象德，舞者象功。”——唱歌的人在厅堂上，跳舞的人在厅堂下，这是为什么？因为唱歌以表现仁德，跳舞以彰显武功。
《宋书·乐志》：“德盛而化隆者，则乐舞是以象其形容。”——凡仁德丰盛而教化昌隆的君王，他的美德就通过乐舞可感可视的形象进行表现。
唐李绛《太清宫观紫极舞赋》：“盛德之容，昭之于行缀；至和之节，奉之以周旋……天地泰，人神会；舞有容，歌无外。故曰：作乐以象德，有功而可大。”——仁德广大的内容，在舞蹈的队列中昭示；最为和谐的节律，配合着周旋进退。天地交泰，人神相会；舞有形象，歌有所唱。所以说，作乐以象征功德，有功，舞蹈就可以表现得辉煌。
杜佑《通典·乐序》：“舞也者……动其容，象其事……表兴王之盛烈。”——舞蹈，它是以动态来象征情事的，要表现和歌颂皇帝的伟大业绩。
《新唐书·礼乐志》：“为国家者，揖让得天下，则先奏文舞；征伐得天下，则先奏武舞。”——凡帝王以仁德取得王位的，祭祀、典礼用乐先奏文舞；以武功取得王位的，祭祀、典礼用乐先奏武舞。
综上所录，“功成作乐”、以舞象功德，是古人的一个共识。在这方面最早的代表无疑是周代宫廷的“六代舞”（详见第五章），之后历代的雅乐舞无不以“文以昭德”、“武以象功”来突出其政教意义。元稹的《法曲》诗一一陈述了从黄帝到唐太宗等历代统治者功成作乐的情况：“吾闻黄帝鼓清角，弭伏熊罴舞玄鹤。舜持干羽苗革心，尧用咸池凤巢阁。大夏、武皆象功，功多已讶玄功薄。汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作。”（意即传说黄帝作《清角》乐舞，众兽驯服，玄鹤自来，舒翼而舞；舜用手执盾牌和羽毛的乐舞让有苗氏悔改臣服；尧也用《咸池》乐舞感人格物，引来凤凰筑巢。此后禹的《大夏》、汤的《大》、周的《大武》，都是象征功德的，其功绩之多，几乎使功劳簿承载不下。汉高祖荣归沛地，有了著名的《大风歌》，唐太宗也创作了歌颂自己武功的《秦王破阵乐》。）唐太宗的《秦王破阵乐》是历代歌功颂德之作中最为著名、也最有影响的一部乐舞。
《新唐书·礼乐志》曰：“太宗为秦王，破刘武周，军中相与作秦王破阵乐曲。”《破阵乐》就是唐太宗在秦王破阵乐曲的启发下设计创编的。《通典》载：“（太宗）贞观七年（633）制《破阵乐》舞图，左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒。交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。令起居郎吕才依图教乐工百二十人被甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有往来疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就。”表演时被唐太宗的群臣列将恭为“此舞皆是陛下百战百胜之形容”。
《破阵乐》最突出的特点是置阵布势。它完全是按战阵队形来设计的。当时太宗麾下将领李靖在观看了《破阵乐》之后，对唐太宗说：“臣观陛下所制《破阵乐》舞，前出四表，后缀八幡，左右折旋，趋走金鼓，各有其节，此即八阵图。四头八尾之制也。”唐太宗答曰：“兵法可以意授，不可以言传。朕为《破阵乐》，唯卿已晓其表。”看来，李靖比较熟悉唐太宗的军事思想，能通过舞蹈表现的阵势，领会李世民的用兵战略。
据《旧唐书·音乐志》记载，唐太宗曾对《破阵乐》发表见解：“其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，亦不忘本也。”因此《破阵乐》不仅意在炫耀李世民的战事功绩，而且有一定的政治意义。这在太宗对李靖说“朕为《破阵乐》，唯卿已晓其表”时就已点明。所谓“表”，只是外观现象，并非实质。《破阵乐》的“以象战阵之形”就是其“表”，它的实质乃是“不忘于本”。此“本”是什么？可以说，“本”即唐太宗一贯的政治理想——平定全国、统一神州，拓展疆土、强盛大唐。而完成这一宏志大业的第一步就是施以武功。但武功不过是实现其政治理想的手段，高度稳定的统治才是其理想的最终目的。正如唐太宗自己所言：“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。”知其种种，人们才能理解《破阵乐》何以在“擂大鼓、杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”的气势中糅进清雅悠曼的歌曲——“歌有和易堉发之音”。正是在这种“动荡山谷”的气势与“和易堉发”的音调相对立的统一中，体现出唐太宗的“武攻文治”、“文武互补”的统治思想。
另就舞容而言，《破阵乐》不外乎“往来疾徐击刺之象”，构图方面亦不过采用“战阵之形”。整个舞蹈全无高难复杂的技巧，不求雕琢，简单明晰，自然天成。正如老子所谓“大音希声”、“大象无形”，《乐记》所谓“大乐必易”。《破阵乐》之以简胜繁、以声势胜精美，不仅说明了唐太宗对“大乐必易”的实质性把握，同时表现出唐太宗的战阵生活对其乐舞思想所产生的影响。
唐太宗的一生与战阵生活有着密不可分的关系，故而在他精神生活的各个方面，都体现出军事家的思维方式。例如，作为一位书法鉴赏家和书法理论行家，他将打仗的辩证法运用到书法艺术中，提出了“以吾弱饵其强，以吾强冲其弱”的观点。同理，《破阵乐》虽然在编导或技巧方面都无惊人之处，但它却能传播万里、名扬海外，享誉印度、日本，以至“天声所扬，万邦归向”（任半塘）。这恐怕要归结于唐太宗军事思想的指导：用“以强冲弱”的方法突出置阵布势、淡化舞姿韵律，最终造就出《破阵乐》的不同凡响。
《破阵乐》自制成后，表演形式多样，有男子集体舞、女子集体舞和四人舞的《小破阵乐》，以及改编成杂技的《破阵乐》。同时，此乐舞还被传至吐蕃、印度和日本。玄奘《大唐西域记》卷五有记：“王（戒日王）曰：尝闻摩诃至那国有秦王天子，少而灵鉴，长而神武，昔先代丧乱，率土分崩，兵戈竞起，群生荼毒，而秦王天子早怀远略，兴大慈悲，拯济含识，平定海内，风教遐被，德泽远洽，殊方异域，慕化称臣，氓庶荷其亭育，咸歌《秦王破阵乐》。闻其雅颂，于兹久矣。”又，卷十载：“拘摩罗王曰：‘今印度诸国多有歌颂摩诃至那国《秦王破阵乐》者，闻之久矣，岂大德之乡国邪？’曰：‘然。此歌者，美我君之德也。’拘摩罗王曰：‘不意大德是此国人，常慕风化，东望已久，山川道阻，无由自致。’”可见，《破阵乐》的确是唐代名震中外的一部优秀之作。
另外，白居易的《七德舞》诗中亦有“观舞听歌知乐意”、“太宗意在陈王业，王业艰难示子孙”之语。可知，用乐舞歌颂当代统治者的功绩在古中国一直就是天经地义的事情。如果乐舞不为执政者歌功颂德，则必然会引起其不满。据《隋书·音乐志》记载：开皇二年，隋高祖（文帝）诏令太常卿牛弘等人修订隋代雅乐，但数年未议定，高祖大怒，曰：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德焉？”本打算让治书侍御史李谔将牛弘等人治罪，因李谔奏请：礼乐之事，有关大体，不可速成，高祖才稍释意。但何谓“正声”，修乐者们各执己见，后来何妥对高祖言：“黄钟者，以象人君之德。”随即为其演奏黄钟之调，高祖听之曰：“滔滔和雅，甚与我心会。”何妥便不用其他律吕，只用黄钟一宫，高祖大喜，遂赐令何妥等人修乐。
统治者习惯于功成作乐，就必然重视乐舞的政治含义，追求其“仁”与“善”的表现。隋朝人王通（584—618）《文中子中说》卷四云：“子谓武德之舞劳而决，其发谋动虑经天下乎！谓昭德之舞闲而泰，其和神定气，绥天下乎！太原府君曰：‘何如？’子曰：‘或决而成之，或泰而守之，吾不知其变也。噫！武德则功存焉，不如昭德之善也。’”这段话的意思是说，《武德》（雅乐中的武舞）强健有力，显示出以武力夺得天下的气势；《昭德》（舞雅乐中的文舞）安闲平和，显示出以文德安抚天下的风范。用武力取得政权或是用和平手段守住政权都是一种方式，其变化会怎样就难以预料了。但是，《武德》之“功”终究不如《昭德》之“善”那样完美。文中子的这一论点，与孔子评价《大韶》尽善尽美、《大武》尽美未尽善不无二致。
“善”作为乐舞表现的一个原则，很为统治者所关注。《贞观政要》卷七记载：
贞观七年，太常卿萧瑀奏言：“今《破阵乐》舞，天下之所共传，然美盛德之形容，尚有所未尽。前后之所破刘武周、薛举、窦建德、王世充等，臣愿图其形状，以写战胜功取之容。”太宗曰：“朕当四方未定，因为天下救焚拯溺，故不获已，乃行战伐之事，所以人间遂有此舞，国家因兹亦制其曲。然雅乐之容，止得陈其梗概，若委曲写之，则其状易识。朕以见（现）在将相，多有曾经受彼驱使者，既经为一日君臣，今若重见其被擒获之势，必当有所不忍。我为此等，所以不为也。”萧瑀谢曰：“此事非臣思虑所及。”
太宗之所以不同意在《破阵乐》舞中增加破获刘武周等人的表演，关键在于他认识到，乐舞即使没有反映出“仁”和“善”的思想，也不能表现不仁不善的内容。如果一些降臣在舞蹈中重见当日被擒获之状，势必非常难堪，不仅有伤君臣感情，而且会损害唐太宗聚集人才、广纳贤士的形象。唐太宗曾说：“朕虽以武功定天下，终当以文德绥海内。”乐舞是体现帝王统治思想的一个方面，所以，唐太宗的《破阵乐》才在“动荡山谷”的气氛中掺进“和易堉发”之音，以表现太宗在夺取天下后以文德治国的执政思想。
乐舞之宣扬“文”与“武”，实际上反映了统治者是和平仁慈还是好战残暴。《资治通鉴·唐纪十》云：“魏徵欲上偃武修文，每侍宴，见七德舞辄俯首不视（因其主要还是宣扬武功），见九功舞则谛视之。”另据《旧唐书·音乐志》记载，唐高宗永徽二年亲祀南郊时曾表示：“破阵乐舞者，情不忍观，所司更不宜设。”言毕，惨怆久之。历史上各代帝王，无论自己的实际秉性怎样，都希望百姓认为他是仁善的君主而受拥戴，所以，即使是那些歌颂某帝王武功的武舞，也要尽力体现“仁”和“善”的内容，《破阵乐》就是一例。
太宗之后，高宗时期的《圣寿乐》，也是一部宣扬圣贤人君的乐舞。《旧唐书·音乐志》载：“圣寿乐，高宗武后所作也。舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六度而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，宝祚弥昌’字。”《圣寿乐》的宗旨就是组字，用舞蹈队形的变化组成歌颂当朝皇帝的十六个字。前八字颂扬当朝统治者的仁德、智慧超越了千古圣人，治国有方，达历代帝王之极致；后八字祝愿皇帝万寿无疆，国家昌盛，福满乾坤。十六个字需要舞蹈的队列进行变化十六次，每变一次组成一新字。《圣寿乐》在玄宗开元十一年（723）演出时有较大改动。据《教坊记》记载：
圣寿乐舞衣，襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色制纯缦衫——下才及带，若短汗衫者——以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出乐次，皆是缦衣。舞至第二叠，相聚场中，即于众中从领上抽去笼衫，各内怀中。观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异。
玄宗时期，《圣寿乐》的改进主要表现为舞美效果的增强。玄宗让舞女们把绣花舞衣穿在里面，外罩纯色帛衫。一出场，纯一色的舞队整齐、清爽，而舞至第二段，舞人们将外罩之笼衫从领上抽去，藏于怀中，观众们突见舞女在一瞬间换了装饰，分外惊异。这样的处理，自然增强了该舞组字的艺术观赏性。《开元字舞赋》这样描写道：
字以形言，舞以象德，肇开元予是则……其渐也，左之右之，以引以翼。整神容而裔裔，被威仪而抑抑。烟霏桃李，对玉颜而共春；日照晴霓，间罗衣而一色。雾縠从风，宛若惊鸿。匿迹于往来之际，更衣于倏忽之中。始纡朱而曳紫，旋布绿而攒红……乍续乍绝，将超复发。启皓齿以吟风，腾星眸而吐月。摇动赴度，或乱止以成行，指顾应声，乃徐行而应节……
《开元字舞赋》较具体地描述了《圣寿乐》的舞容：有桃红之颜的舞女们，着一色罗衣，徐步而出，如晴空虹霓。她们像鸟儿一样舒展双臂，左右分行，薄薄的舞衣随风飘起，宛若惊鸿飞翔。始见迂回游曳的舞队，色彩朱紫相间，顷刻间却布绿展红。更衣于不觉之中，换字亦难分踪迹。舞蹈每每似停复连，动静有致。舞人们轻展歌喉，频盼美目；口吐娇音，朗如月辉；举手投足，合度应声。这些表演，无疑已远远超越了高宗武后《圣寿乐》单纯组字的政治意义，而成为具有较高艺术水平的佳作。
除了《圣寿乐》和《破阵乐》，唐代“立部伎”中，《庆善乐》、《大定乐》、《光圣乐》也都属以舞象功之作。这类乐舞都具有明确的政治目的，直接与统治者相关，故其使用的规格、场合都有讲究。所以，凡功成作乐之乐舞，也就成为国家政事不可分割的部分。
