5.沉实
古来书家用笔追求沉实，书法欣赏者也总以笔墨沉实为美。沉实能使笔画坚实、厚重，风格端稳、踏实，充满力量。一可以显示书者对笔墨的驾驭和锤炼功夫，腕力十足，一掣万钧，线条浑厚饱满，遒练顿挫，入木八分，力透纸背。藏锋行笔，行中有留，压得住纸，留得住纸。二是可以显示书者襟怀气象，不浮滑，不虚飘，不薄弱，不纤巧，笔沉墨实，朴实浑穆，端凝持重。如汉隶的“用笔沉着，不涉离奇”，索靖的“沉着劲峭，古厚谨严”，颜真卿的“沉着端重，入木八分”，柳公权的“沉著痛快，而气象雍容”，欧阳询的“遒劲沉着，结体版整”，赵孟顿的“古劲沉着”，哪个不是书法的典范，哪个不是书法的一道风景。他们共同成就了书法的沉实美。
我们先来体会一下颜真卿书法的沉实之美。颜真卿是唐代最伟大的书法家，我国书法艺术的集大成者。他初学褚遂良，后师张旭，又汲取初唐四家特点，兼收篆隶和魏碑笔意，集五百年来雄健派之大成，又不为古法所束缚，创造了结体宽博而气势恢弘，骨力遒劲而气概凛然，体现大唐帝国之风的“颜体”，开拓了中国书法艺术崭新的境界。继王羲之之后把中国书法推向了所能达到的最高峰，其楷书成为后世的楷模。
颜真卿书法法度严峻，气势磅礴，结体端庄刚健，特别是他的线条墨色，饱满朴茂，深沉稳健，丰腴雄浑，圆劲厚重，一派沉实之美。宋朱长文在《续书断》里这样评价颜真卿的书法：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有相，低昂有态，自羲、献以来，未有如公者也。”并誉为“神品”。我们体味细究颜书的沉实，一是有大唐气象的折射，二是有个人胸襟天性的反映，三是他臂腕之力的下注。正像刘熙载《艺概？书概》里说，学颜书“必胸中具磅礴之气，腕间赡真实之力，乃可语庶乎之诣。”当颜体的沉实之相让我们扼腕叹美时，其实是因为这沉实背后的丰富，因为对沉实的笔墨透露给我们的历史文化，书家胸襟天性、审美追求、腕底功夫等的服膺。也正是这些，使“沉实”有了“意味”，也就美起来了。
二、一点成一字之规一字乃终篇之准——书法的结构美汉字是由点画线条构成的方块字，在书写这些点画时，因人因时不同，可能有长有短，有曲有直，有方有圆，有正有斜，有粗有细，有断有连，加之这些点画之间的组合更是千变万化，不可穷尽。这种书写和组合就涉及结体美问题，按照审美规律、符合人们的审美习惯结构出来的字就是美的，否则就是不美的。
书法的结体美，是书法家遵循自然界中形式美的普遍规律，诸如和谐、对称、对比、虚实、照应、变化、正斜、疏密等等创作出来的。人们在长期的审美实践中，也训练了对端正结构，即法度美的认可。从晋到唐到元，都是以端庄的结体为书法的主流，读者在认同书法美时，就有这种审美经验的投射。
历代书法家总是在端正法度的前提下，追求艺术的多样性，写出具有独特个性特征的汉字，展现自己的艺术风格的。在我们的汉字发展史上，有篆字的长型、隶字的扁型和楷书的正方型等不同的形态面貌。而在书写这些书体时，书家又可能写得或扁或长，或宽或窄，或大或小，或疏朗，或紧密，或古朴，或秀丽，或严正，或稚拙，或瘦挺，或丰腴，或拙中生巧，或正中有斜。总之，穷尽结字造型之美，各具传神仪态，没有哪两位书法家的字是一模一样的。我们看《曹全碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《天发神谶碑》，我们看王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权、杨凝式、赵孟頫，哪一个不是有自家面孔，哪一个不是有殊异于他人的结字方法。正是由于他们不同的结字方法及结体美，才使他们屹立于中国书法史，成为一座座艺术的丰碑。
书法的结体虽属形式美的范畴，却也反映着丰富的审美内容，蕴含着大量的时代特征、社会文化、艺术品质、审美追求和书家个性。如笔画的粗细、结体的紧疏、字型的秀拙都有其源自，都有心理机制，都是不同审美追求的结果。我们欣赏王羲之的字，就能感受到魏晋名士寄情山水、涤尘去俗、诗酒唱和、雅逸若仙的气息扑面而来，那是一种潇洒、清和的甜美。我们欣赏颜真卿的字，就能感受到大唐帝国的雄健豪迈、威仪四方和书家的耿直个性、浩浩情怀，那是一种刚健之美。我们欣赏杨凝式的字，就能感到五代十国军阀割据、战祸频繁，政治上的风雨多变，压抑得知识分子透不过气来。杨凝式就把心中的抑郁倾泻到书法中去，于是他的结体拘谨收敛规矩，呈现出一种疏朗谨慎清远淡泊之美。这样的例子还很多。这些结体后面的审美因素极大地丰富了书法的结体美，使书法的结体美更深厚，更有力量。
说到底，书法是形式美占主导的审美对象，结体又是其重要组成部分，那么从怎样的视角深入结体，直接快速地解读结体美呢？我认为有这样几种途径。
1.端正
端正，包括均衡、比例、谐调等，就是字要平稳、庄正，符合结构规律，看着舒服。书法结体“不可头重尾轻，无令左短右长，斜正如人”。（欧阳询《八诀》）首要的是要做到端正，端正了方立得住，美方生焉。端正是书法审美的基础，也是最高境界。我们每一位学书者大抵都从临帖、学楷书开始，就是要掌握字的间架结构，掌握结体美的基本规律。即便是技艺成熟，有“险绝”之相时，也是在平正基础上的变化，也是有端正的内在结构的，形险实端，是一种更高级的端正。苏东坡曾说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”我们看凡是有成就的书法家，都有深厚的楷书功底，即使是以行或草闻名的书家也都写得一手漂亮的楷书，就是这个道理。
综观中国书法史，从篆、隶、魏碑到楷，哪个不是以端正之书立于世，不是以变化了的端正而断代，而成为山峰和里程碑的？特别是到了唐代，其揩书和谐规正，法度谨严，达到了端正之美的巅峰，为后世遗则，影响至今不衰，可见端正之美为书法美的荦荦大端。其实楷书在南北朝时就普遍使用，之后经几个世纪不断摸索发展，到唐时才确立了一种严格的规范：以提按、留驻为用笔的主要方法，以空间的均匀分布为结构的基本原则，这一用笔和结构方法成为书法的铁则，一直被人们奉为圭臬，以至今人学习书法，多以临颜真卿和柳公权的法帖为首选。我们看柳公权的《玄秘塔》便可尽情享受其端正之美。柳公权是唐代晚于颜真卿的一位书法大家。他初学王羲之，并精研欧阳询、颜真卿笔法，自成一家。所写揩书，体势劲媚，骨力遒健，比颜体字稍清瘦，故有“柳骨”之称。他的字避免了横细竖粗的态势，而取匀衡痩硬、爽利挺秀的笔法。我们试从《玄秘塔》局部几行字，就可以看出其书法在结体上，严谨有法，端然有态；在字的左右对称、上下因借上都是恰到好处，几无病笔。“大”、“达”、“玄”、“秘”、“南”、“道”等字处理得端美舒服，就连比较难处理的“练观察”等字，也写得端正从容，让人叹为观止。
说完揩书的端正，我们再来看看行书是怎样通过端正来构造自身之美的。赵孟頫的《闲居赋》就是这样一件作品。赵孟頫认为：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。
笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”可见他十分重视结体、字形。他是这样说的，也是这样实践的。他学晋、唐端美之书，集晋、唐书法之大成，而成为元代很有影响的书法家，后人将其与颜、柳、欧并列为楷书四大家。他的行书也秉端美之法，运笔酣畅圆润，点画华滋遒劲，特别是在结体上十分注意方正谨严，点画呼应，横直相安，撇捺舒展，宽绰秀美，使作品通篇笔意安闲，气韵清新，体态优雅，流美动人，颇有书卷气和富贵气。我们看他的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《闲居赋》，始知信然。
历史上走端美一路的书法家除了楷书大家有地位外，其他的均不如非端美书家的名气大，其因皆以为端美书家缺乏个性，不如远离端美的书家风格鲜明。我以为，端美也是审美之一种，不必爱彼非此。况且端美是基础，不会走怎能跑，不先“正”怎有“斜”。一个书家深得运笔法门，结体娴熟，纵横自得，不是很让人佩服吗？我们看明代书画家唐寅的《落花诗册》就有这样的感觉。唐寅书法主要学赵孟頫，笔画婉转流畅，风格俊秀潇洒。《落花诗册》是他看到地上落英满布，联系自己的坎坷遭遇，怅然不已，抒发心中愤慨之作，是其传世代表作之一。这件作品虽没有丈夫气，但用笔圆转研美，结体端正雅秀，玉骨丰肌，风流潇洒，温文尔雅。我们欣赏的同时能不为笔在唐寅手下能构结出如此端正娟秀的字而折服赞美吗？
2.虚实
书法的结体如同建筑，端正十分重要，而虚实也不可小视。字的点画如同建筑材料，房屋建成实心的，就没有了居住功能，就不成其为房屋。若要把墙壁建得没有任何出口和通透之处，也会让人感到压抑和恐惧。写字亦若此，字的笔画墨块是实，如果笔画间没有虚造，也就不成其为字了。
建筑上的“虚”十分重要，具有特殊的审美功能。我们看中国的建筑，特别是园林建筑，是把“虚”运用得独具匠心、妙不可言的。古人十分重视门和窗的建造，不但门窗的形式多种多样，而且开设的部位也是机抒独出，目的就是为了使整个建筑疏朗、透气，减除闭塞沉闷之感，同时，还可把窗外的景借进来，增加了建筑的审美含量。古人衷情于“虚”的还有在庭院和园林中堆垒假山，但其中必是洞隧纵横。还有太湖石，正因石中有变化莫测的虚漏之处，才成为人们的最爱，成为中国园林文化中一个独特的审美符号。我国的绘画不同于西洋画的一个重要特点就是化实为虚，不像西洋油画那样，画得那么满，把什么都尽情画出。如画一只舟而不画水，空白处便是浩淼之水；高山也不全画出，烟霭的虚白处皆是山峰等等。这些审美的经验和手段也被延用到书法的结体中来，注意“虚”的经营，注意处理好黑与白的关系，避免字的呆滞、臃肿、死板相，增加字的潇洒、爽朗和灵动之美，使字获得空间美感，具有气韵和精神。
那么，虚在结体中有几种表现形式呢？
一是“潜虚半腹”。这是隋代的智果在《心成颂》里提出的，是指方框结构中“左实右虚”，“凡字如‘日’、‘月’等，内有短画者，不可与两直相粘。”（刘有定）这样在笔画分割了空间的同时，使各块空白互相因借、顾盼，气息相通，增加了虚和、灵动之美。
我们看柳公权的《玄秘塔》就充分表现了“虚腹”的结体美。其中只要有方框的，中间的笔画皆左实右虚，左连右不连。而且方框也作断笔，开隙透气，内通外达，生气流转，如一座院落的前后门，让人感到通达舒畅，眼睛可在其中自由地逶迤而行，绝无阻隔，毫无局促板滞之感。柳公权这种虚实结合的结体法，很好地分割了字里的空间，使其大小参差、形态各异、连属因借、灵活多致。而且这种虚笔和空间的组合，又很好地烘托了柳公权笔画的实，更显得柳字笔画遒挺，骨力劲健，结体峻峭，疏朗雅逸，一派“柳骨”。很有一种间架挺立，室宇轩朗的美感，清雅洒脱、畅朗超远之气从中而来。
二是上实下虚。这种结体常见于篆书，结体取纵势，笔画密集地集中在上部，垂脚拉长，下部笔画虚疏，留有大片空白，表现了特有的疏密交替、虚实相间的节奏感，很耐人寻味。
齐白石的这幅五言联，就显现了这一特点。齐白石的篆书吸取周、秦、两汉精华，得力于《三公山碑》及《天发神谶碑》，下笔稳健苍劲，极其老辣，并将疏密虚实运用得恰倒好处。联中除了“山”字，其余九字都表现为上密下疏、上实下虚，而且尽可能地将下垂线拉长，下半部几乎都是垂脚，分割了下部的空间，形成不同形状的空白。更为独到的是白石老人将用笔与结体结合起来，更强化了结体的上实下虚。他字的上部墨重笔实、墨相饱满，到下部则渐渐笔轻墨虚，而且还有很多渴笔出现，既体现涩迟行笔这一基本的审美原则，让人生老梅虬枝之慨，又呼应了该作品结体的规律，垂画皆如古藤倒悬，被分割的空白犹如藤蔓攀附的山崖，森然而有气象。我们欣赏这幅作品，感觉美在实处的用笔，更在虚处的空白。虚疏处留驻人的想象，味之不尽，正应了王羲之的那句话：“虚处藏神”。
三是字中宫的实与虚。就是有的开张舒敞，有的紧蹙聚结，这与书家的个性、性格、心理、书写习惯和审美嗜好有关。各有各的仪态，各有各的妙处。
我们看现代书法家胡小石的作品，结体舒张，中宫宽敞，用笔纵恣，豪放古拙，气度恢弘，颇有大丈夫气。他作品中有些笔画很少的字，并没有作拘紧处理，而是写得长捺大撇，宽博舒展，中间很虚，一副目空一切、不甘寂寞的样子，很有一种奇肆不羁之美。
