如此说来，我们便可以看到改革剧审美现代性的复杂情形。第一，中国的社会主义性质使改革剧的审美现代性具有一种特殊的反思性。即是说，反思和批判资本主义及其现代化进程中的种种弊端是改革剧审美现代性的题内应有之义。在这种意义上，改革剧的审美现代性就具有同鲍曼所论述的“后现代性”相似的功能——它从“一段距离之外而非从内部”，以现代精神来“专注地、严肃地注视”现代性，并成为一种“监控的”现代性。[138]第二，新时期伊始，改革剧就参与着“启蒙现代性”的重建。它反思传统（包括新中国成立以来社会主义现代化建设的“新传统”），呼唤一度失落的人道主义精神，倡导民主、科学、自由、人的解放与发展等。在这种“重建”过程中，西方从文艺复兴到启蒙运动以来的思想文化成果再次成为了改革剧现代性追求的文化资源，与此同时，启蒙运动中的某些共性价值、原则也再次得到了艺术的确证。
在这种意义上，改革剧的“审美现代性”和“启蒙现代性”呈现出和谐的一体化状态。第三，随着社会主义市场经济的逐步发展，一些和西方社会相似的负面现象也在时代生活中显山显水。比如，拜金主义、市侩主义的泛起，历史理性与人文关怀的矛盾，以及人情的冷漠、人性的背离和道德滑坡等。这使得改革剧的审美现代性又体现出鲜明的批判性审美精神……由此可见，在改革剧的审美现代性中，西方几百年内历时性完成的现代性被共时性地压缩在改革剧审美影像的同一个平面上。其中，外在的冲突和内在的矛盾使改革剧的审美现代性呈现出复杂的情形。然而，尽管如此，改革剧的审美现代性有其自身的发生原因和发展轨迹，它是扎根于当代中国现实土壤中的一种文化生长物，是在中国语境和中国经验这一参天大树上绽放的鲜艳花朵。
那么，是什么铸就了改革剧审美现代性的“特质”呢？对此，我们可以从当代中国新型的“现实关系”和新型的“审美关系”这两个方面来展开分析。
从“现实关系”上看，在中国特色社会主义现代化建设的历史进程中，尤其是20世纪90年代以来，诸如农业文明向工业文明的过渡、社会主义市场经济的开创性实践，以及新型的工业化、中国特色的城镇化等，都表明了一种“中国现代性”已渐渐生成，并走上了历史的舞台上。在思想价值观念上，新的理性精神与启蒙精神、新的科学精神和人文精神、新的政治理念和文化观念等，就是这种现代性的具体表现。而中国共产党创造性提出的“三个代表”、“社会主义先进文化”、“社会主义和谐社会”、“科学发展观”等等，一言之，中国特色社会主义道路和中国特色社会主义理论体系突出地标明了中国特色社会主义现代化实践的性质和发展方向。对此，有研究者指出，“中国经验”将“会改写现代化和全球化理论，会改写社会科学各门学科的一些既有规则。”[139]无疑，这种“中国经验”也会，甚至已经“改写”和铸就了当代中国文学艺术的审美现代性。
从“审美关系”上看，在学理上，审美意识形态是现实生活关系在审美维度上的存在形式，换言之，审美意识形态就是现实的审美关系。作为一种审美意识形态，改革剧艺术创作最基本的要求就是维护和促进社会主义经济基础的发展。在这种意义上，改革剧的审美现代性必然具有新的历史内涵和理论内涵。邓小平曾就社会主义文艺“新型审美关系”这一核心问题，作出了一系列论述。比如，他说：“我们的文艺，应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力，取得更丰硕的成果；”文艺工作者要做“实现四个现代化的促进派”，要敢于正视现实中的矛盾斗争，批判各种妨害社会主义现代化建设的思想习惯，批判极端个人主义和官僚主义。[140]江泽民也强调指出：社会主义文艺的立身之本是“植根中国社会主义现代化建设的实践”，文艺工作者“要和时代迈着共同的脚步”，要用自己的作品“讴歌英雄的时代，反映波澜壮阔的现实，深刻地、生动地表现人民群众改造自然、改造社会的伟大实践”，并毫不留情地“鞭挞拜金主义、享乐主义、个人主义和一切消极腐败现象。”[141]在十七大报告关于中国特色社会主义文化建设的阐述中，这方面的内容是一脉相承又创新发展的。[142]由此观之，改革剧的审美现代性是一种“中国特色、中国风格、中国气派”的审美现代性。
基于以上分析，改革剧审美现代性的“历史具体性”就渐渐清晰地展现在我们的面前。总体上，它和中国特色社会主义理论体系的核心价值观和深刻内容有着异构同质的关系，并在艺术、审美的特殊性上呈现出具体的内涵。具体说来，第一，在内容上，它力图反映改革开放的时代生活的主旋律，并大力弘扬促进中国特色社会主义现代化建设的时代精神，同时，又深入批判阻碍现代化发展的种种落后观念和错误行为。第二，在社会功能和价值取向上，它着眼于提高人民群众奋发向上的精神境界，推动中国特色社会主义现代化的历史创造活动，并极力塑造社会主义新人形象。第三，在题材、体裁和艺术表现上，它倡导“百花齐放，百家争鸣”的方针，并努力做到“弘扬主旋律，提倡多样化”。其中，凡是有利于提高人民群众精神境界的题材都可以用来表现“改革”的时代主题，凡是符合艺术规律的创作方法和表现形式都可以“拿来”丰富艺术的表现系统。第四，在反思、批判的审美精神上，中与西相通，但差异也很明显。比如，在暴露和批判社会现代化进程中存在的种种弊端和负面现象时，西方现代主义艺术和改革剧所表现出来的思想意识就存在很大差别。
其中，前者的审美批判，由于审美主体往往从非理性，或反理性的世界观和人生观出发，因此，它常常流露出一种看不清社会发展前景和历史发展趋向的悲观主义和虚无主义；后者则以历史唯物主义为指导，它把科学理性与价值理性有机统一起来，在批判现实的不合理时，总是“从未来汲取自己的诗情”（马克思语）。在处理审美现代性与启蒙现代性的关系上，前者是以二元对立的思想模式表现出审美现代性对启蒙现代性的批判、否定和超越；后者则以对立统一的辩证思维模式显现出艺术的“诗意裁判”（恩格斯语）。在这里，如果说，前者以其“否定性”而获得了现代性的审美品格，那么，后者则更多地是以其“协同性”来彰显现代性的美学内涵。此外，在审美观上，前者往往片面强调艺术的自律性，以期实现对现存文化规范和价值的反叛与否定；后者则坚持自律性与他律性的辩证统一。[143]总之，改革剧的审美现代性因其扎根当代中国的现实土壤，因此，它是一种具有新内涵的美学现代性，是对西方现代艺术审美现代性的超越和发展。
1.3艺术“四要素”与改革剧审美现代性的表现层面
在上文中，我们分析和论述的基本上是审美现代性“理论形态”上的意涵，然而，审美现代性的代表形态是文学艺术，其审美现代性的内涵和特质不只是表现在文学艺术作品所传达出来的理性内容和思想观点之中，更主要的还是凝聚在具体的、感性的艺术形象及其审美表达之中。
有学者指出，“文学的现代性并不仅仅体现在它所表达的一套社会理念方面，更重要的在于它的表达方式，它所显现出来的那种精神气质、态度和情感记忆方式”，因此，既“把握住‘现代性’这个最具有活力的理论资源”，又“回到文学本身”，并从“文学史和文学文本的具体关联中来理解现代性”，是当代中国文学艺术研究期待了多年的理论视野，也是目前学界需要努力开拓的一个起点。[144]有研究者甚至认为，“文化现代性说到底是人的心理、精神、气质或性格结构的现代性问题”，因此，要更全面地认知中国现代性，就应从“现代性体验”，即“人对现代生存境遇的切身体验”入手，就应穿过中国人对自身在现代世界中的生存境遇和价值的深层体会去把握。[145]实际上，一旦“中国文化从传统向现代的演化不是以军事史、政治史、思想史的方式展开，而是以活生生的生活经验展开，从生活经验上的变化去触摸一种思想观念的变化”，那么，“一种不同于以往的文学演化过程就呈现出来了”，并且，还使得现代性体验史与现代性观念史，以及与现代各种领域（政治、军事、经济、制度、文化）之间呈现出丰富的关联。[146]在这里，这意味着，从哪一个角度来理解和分析审美现代性显然是全面把握其内涵与特质的前提。
就改革剧的审美现代性研究来说，我们要认真思考改革剧与其审美现代性的关联方式和展开方式，并严格区分“审美现代性”的理论抽象形态与艺术具象形态。或者说，从“审美现代性”这一宏观观念来审视改革剧的艺术生产状况，我们要强调其艺术本身的特殊规定性，以免混同于一般的人文社科研究，陷入模糊“经济史”、“政治史”、“文化史”、“社会史”、“思想史”研究边界的泥淖。进一步说来，在改革剧“艺术具象形态”的基础上，我们要在艺术研究的思路和架构上确立起审美现代性研究的“表现层面”。这无疑是改革剧审美现代性研究的首要任务。因为，“表现层面”是通向和接近审美现代性内涵和特质的桥梁与路径。
1.3.1审美影像之维
在《审美现代性批判》一书中，周宪认为：“审美现代性是一个抽象的概念，它是通过具体的文化实践来实现的。因此，对审美现代性的考察必须落到实处。”[147]，就改革剧的审美现代性研究来说，其分析的逻辑起点就是改革剧的审美影像之维，其考察的“实处”就是改革剧的影像表意系统。
在《〈政治经济学批判〉导言》中马克思曾提出人类掌握世界的四种方式。其一，“科学精神”的掌握方式主要体现在理性认识活动之中，它主要采用抽象思维来揭示客观事物的规律。其本质特点在于“把直观和表象加工成概念”的抽象化，即，“从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象，直至达到一些最简单的规定。”[148]其二，“宗教精神”的掌握方式主要体现在宗教信仰活动之中，它主要采用虚幻思维来寻求灵魂的超脱与慰藉。尽管它在形象思维、情感表现等方面和艺术活动有许多交叉叠合之处，但其本质上不过是“支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间的力量采取了超人间的力量的形式。”[149]其三，“实践精神”的掌握方式主要体现在改造世界的实践活动之中，它主要采用价值思维，并通过价值判断、价值选择等来确认、寻求改造世界的意义和作用。其四，“艺术精神”的掌握方式，是人类掌握世界的一种特有方式，是一种审美的精神活动，它主要体现在审美活动之中，形象思维贯穿其始末，它的主要特征是情感、想象、幻想、形象等。
当然，强调艺术的形象化、情感化并不意味着否定艺术中的理性认识因素和成分，只是这种“理性认识因素和成分”和理性认识有着本质的差别。事实上，艺术掌握世界的方式包含了知、情、意等多种心理成分。具体说来，在艺术活动中，作为表现对象的“社会生活”在进入创作者头脑并成为表象被保存下来的同时，也包含着一定的思辨、理性活动。此外，艺术掌握世界的方式采用的是形象化、典型化的艺术概括方法，即对直观和表象的分析综合，但它不舍弃“个别”，其特点在于以“个别”显示“一般”，进而建立起感性形象化、情感化的表意系统。对此，在论述诗歌话语与科学话语的区别时，艾布拉姆斯指出：“诗乃是真实的表现，这种真实受到虚构和修辞的装饰，目的是为了取悦并打动读者；单纯表现真实而不顾及其他，则不是诗；所运用的装饰如果带有欺骗性或用得不得体，则是劣诗。”[150]这表明，在艺术创作中，创作者形象化、情感化地反映生活和对生活所进行的审美评价是一个主客观相统一、相融合的过程，或者说，是一个倾向的形象化与形象的倾向化、思想的情感化与情感的思想化有机统一的过程。
面对新时期改革开放这一宏大叙事，相比之下，人文社科的理论研究主要是将时代生活当作一种理性认识的对象，而改革剧则是将其当作艺术描绘的对象。尽管其中少不了认识和理性思考，但它们不是居于主要地位的，并且，其存在还是寓于改革剧影像表意系统之中的。因此，就改革剧的审美现代性来说，其内涵和特质不只是在于思想观念的理性表达，更在于改革剧的影像表意系统对时代生活及人们现代性体验所进行的、有声有色的艺术描绘。只不过，和文学用文字、音乐用旋律、美术用线条与色彩的描绘不同，改革剧的艺术描绘是通过画面和声音来完成的。其审美影像之维既连接着创作者对时代生活的观察、体验、研究、分析，并自始至终贯注着创作者的人生态度、生活情趣、价值观念和审美理想，又使作品中的人物、场景故事情节等无不渗透着形象思维的“思维具体”，并形成了一个立体的艺术世界。
